王 源

(山東社會(huì)科學(xué)院，山東 濟(jì)南 250002)

緒 論

法國(guó)結(jié)構(gòu)主義文論家熱奈特在其《敘事話語(yǔ)》中界定了文學(xué)寫作中的“故事”“敘事”“敘述”三個(gè)基本概念：“建議把‘所指’或敘事內(nèi)容稱作故事(即使該內(nèi)容恰好戲劇性不強(qiáng)或包含的事件不多)，把‘能指’，陳述，話語(yǔ)或敘述文本稱作本義的敘事，把生產(chǎn)性敘述行為，以及推而廣之，把該行為所處的或真或假的總情境稱作敘述?！盵1]7在20世紀(jì)以來(lái)的中西方文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)研究領(lǐng)域，這一區(qū)分已得到了越來(lái)越普遍的認(rèn)可。中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作，在敘事理論上呈現(xiàn)出主動(dòng)的質(zhì)變性的觀念革新和轉(zhuǎn)向，將小說(shuō)創(chuàng)作的重心從“寫什么”向“怎么寫”再向“寫”本身轉(zhuǎn)移，敘事從一種創(chuàng)作方法被提升至小說(shuō)的本體意義所在。這并不意味著作者們對(duì)“故事”已經(jīng)不再關(guān)心——對(duì)于“寫什么”，他們依然予以了帶有潛在主觀選擇性的重視。與此同時(shí)，對(duì)與傳統(tǒng)主流文學(xué)的選擇明顯有別的“故事”，如何進(jìn)行創(chuàng)新性的文學(xué)表達(dá)和技巧處理，即曾經(jīng)被傳統(tǒng)主流文學(xué)忽視太久的“怎么寫”和“寫”本身，新時(shí)期小說(shuō)的創(chuàng)作者們更是予以了全面突破性的關(guān)注和強(qiáng)調(diào)，大大豐富了新時(shí)期小說(shuō)多元化藝術(shù)風(fēng)格的呈現(xiàn)。其中一個(gè)突出的表征，即為在敘事角度方面，新時(shí)期小說(shuō)有了極具飛躍性的創(chuàng)新和突破，呈現(xiàn)出某種“后現(xiàn)代”化的藝術(shù)表達(dá)傾向。

在經(jīng)典敘事學(xué)研究中，托多羅夫?qū)⑹乱暯欠譃槿暯?、?nèi)視角和外視角；熱奈特則在認(rèn)同托多羅夫的基礎(chǔ)上，采用了“聚焦”一詞對(duì)傳統(tǒng)的視角理論進(jìn)行改造，將敘事角度分為零聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦。在熱奈特提出此概念之后，敘事聚焦成為敘事學(xué)研究中頗受關(guān)注的一個(gè)討論話題，不少經(jīng)典敘事學(xué)學(xué)者及后經(jīng)典敘事學(xué)學(xué)者都針對(duì)它展開了各自的理論探討、補(bǔ)充和拓展。實(shí)際上，敘事角度是與敘述者緊緊聯(lián)系在一起的，因?yàn)閿⑹稣吲c作品人物和情節(jié)的關(guān)系，直接決定了作品所采取的敘事角度。在小說(shuō)作品中敘述者是不可或缺的，因?yàn)槠浯嬖谑沟脭⑹碌靡詫?shí)現(xiàn)并完成，敘事學(xué)理論對(duì)于這一點(diǎn)的研究也相當(dāng)深入。

要探討敘述者的問題，首先需要明晰的一點(diǎn)就是，對(duì)于一個(gè)敘事文本而言，存在著作者、隱含作者和敘述者這樣幾個(gè)與文本有著緊密聯(lián)系的不同的主體范疇。布斯在其《小說(shuō)修辭學(xué)》中最早明確提出了“隱含作者”(1)在絕大多數(shù)中文譯本及國(guó)內(nèi)敘事學(xué)研究成果中，布斯所提出的“implied author”這一概念都被譯作“隱含讀者”或者“暗含讀者”。而趙毅衡教授在其《當(dāng)說(shuō)者被說(shuō)的時(shí)候：比較敘述學(xué)導(dǎo)論》中，表達(dá)了不同意見，認(rèn)為英文術(shù)語(yǔ)本身及其漢譯“隱含作者”不能夠體現(xiàn)出此敘事主體擁有主體意識(shí)的人格；故而他認(rèn)為應(yīng)稱之為“deduced author”，至少“implied author”的漢譯應(yīng)為“隱指作者”。見趙毅衡著《當(dāng)說(shuō)者被說(shuō)的時(shí)候：比較敘述學(xué)導(dǎo)論》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1998年版第21頁(yè)。這一重要的敘事學(xué)概念：“只有使用這樣一個(gè)術(shù)語(yǔ)(隱含作者)，我們才能滿意，它像作品本身一樣廣大，卻又能使人注意到作品是進(jìn)行選擇、評(píng)價(jià)的個(gè)人產(chǎn)物，而不是一個(gè)自我存在的東西?！[含作者’有意無(wú)意地選擇了我們閱讀的東西；我們把他看作真人的一個(gè)理想的、文學(xué)的、創(chuàng)造出來(lái)的替身；他是他自己選擇的東西的總和?！薄耙徊總ゴ蟮淖髌反_立起它的隱含作者的‘忠實(shí)性’，不管創(chuàng)造了那個(gè)作者的真人在他的其他行為方式中，如何完全不符合他的作品中體現(xiàn)的價(jià)值。”[2]83-84布斯把隱含作者又稱作是作品中作者的“第二自我”，從其界定我們可以看出，隱含作者是作者在進(jìn)行寫作某一特定作品時(shí)個(gè)人心理、意識(shí)、觀念、價(jià)值選擇、審美趣味等方面整合在一起的一個(gè)化身；一個(gè)敘事文本之所以會(huì)形成其呈現(xiàn)出來(lái)的整體形態(tài)，正是由于作者借助該作品的隱含作者，有意或無(wú)意地將在寫作該文本時(shí)自我認(rèn)同或者追求實(shí)現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀、審美趣味等注入其中。因此，有可能在同一個(gè)作者的所有作品中會(huì)體現(xiàn)出較為一致的隱含作者，也有可能同一作者在其不同作品中創(chuàng)造出完全相異的隱含作者。

在辨明了作者與隱含作者之后，又該如何界定敘述者呢？羅蘭·巴特說(shuō)：“一部敘述作品實(shí)際的作者在任何方面都不能同這部作品的敘述者混為一談?！盵3]134這一點(diǎn)隨著敘事學(xué)理論的普及已經(jīng)得到了公認(rèn)。徐岱教授在其《小說(shuō)敘事學(xué)》中對(duì)“敘述者”給出的定義頗具概括性：“所有的敘事作品都有一個(gè)敘述者，他是一個(gè)敘述行為的直接進(jìn)行者，這個(gè)行為通過對(duì)一定敘述話語(yǔ)的操作與鋪展最終創(chuàng)造了一個(gè)敘事文體?！盵4]108關(guān)于敘述者在不同的作品中的多樣化呈現(xiàn)，布斯根據(jù)“取決于敘述者本身是否戲劇化了，取決于敘述者的信仰和特征是否與作者共有”[2]169的原則也做了明確的區(qū)分：一是敘述者與隱含作者完全重合、不存在距離，這種情況下敘述者總是表達(dá)著隱含作者的心理、意識(shí)、觀念、價(jià)值選擇、審美趣味等；二是敘述者并不代表隱含作者，與之相分離，但是作為一個(gè)旁觀者并不介入敘事情節(jié)發(fā)展的框架之內(nèi)，其個(gè)人特征空缺或者模糊，布斯稱之為“非戲劇化的敘述者”；三是敘述者自己也置身于敘事情節(jié)發(fā)展的框架之內(nèi)，作為一個(gè)參與者往往以某個(gè)人物的形象出現(xiàn)，這種敘述者不僅與隱含作者分離，而且往往與之有著相當(dāng)遠(yuǎn)的距離，布斯稱之為“戲劇化的敘述者”，而這種敘述者的敘述有可能是可靠的，也有可能是不可靠的。

當(dāng)新時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作開始在小說(shuō)敘事的“怎么寫”和“寫”本身上下功夫時(shí)，對(duì)于文本的敘述者以及敘事角度的可能性開拓，成為作者們頗為偏愛的一種實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新的途徑。因此，較傳統(tǒng)主流文學(xué)而言，新時(shí)期小說(shuō)對(duì)敘述者的設(shè)置及其講述的構(gòu)建，都呈現(xiàn)出前所未有的多樣性和不定性。

一、敘述者對(duì)于“作者”的符號(hào)化指涉與解構(gòu)

按照傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作和研究觀念，作者對(duì)于其創(chuàng)作出的小說(shuō)作品有著絕對(duì)的權(quán)威性；因此傳統(tǒng)的文藝學(xué)、美學(xué)研究非常強(qiáng)調(diào)經(jīng)由作品去還原作者的創(chuàng)作意圖，而作者也對(duì)于自己這種凌駕于作品的一切之上的神圣性有著高度自覺的預(yù)設(shè)性認(rèn)知，并以寫作過程中一以貫之的嚴(yán)肅謹(jǐn)慎來(lái)維護(hù)、踐行這種神圣性。而在哲學(xué)的分支解釋學(xué)的發(fā)展過程中，從伽達(dá)默爾強(qiáng)調(diào)“理解的歷史性”“視界融合”“效果歷史”，提出對(duì)歷史或者藝術(shù)的理解和解釋都要結(jié)合作者、前代理解者以及當(dāng)下理解者自身的時(shí)代性、主體性因素，到姚斯作為接受美學(xué)的開創(chuàng)者、代表者公開向只重視作家、作品之維的傳統(tǒng)美學(xué)提出挑戰(zhàn)，確立了以讀者為中心的美學(xué)理論，可以看出隨著解釋學(xué)的逐步發(fā)展，作者在文學(xué)活動(dòng)中的不容置疑的中心權(quán)威地位受到了愈來(lái)愈多的沖擊。而羅蘭·巴特以其符號(hào)學(xué)研究對(duì)作者的這種地位進(jìn)行了徹底顛覆，他大聲宣告“作者之死”，表明他認(rèn)同馬拉美的詩(shī)學(xué)理論的主張：“是言語(yǔ)活動(dòng)在說(shuō)話，而不是作者；寫作，是通過一種先決的非人格性……而達(dá)到這樣一點(diǎn)”，并指出“為使寫作有其未來(lái)，就必須把寫作的神話翻倒過來(lái)：讀者的誕生應(yīng)以作者的死亡為代價(jià)來(lái)?yè)Q取?！盵5]296，301德里達(dá)與?？孪嘁恢碌慕鈽?gòu)主義寫作觀也同樣認(rèn)為：“當(dāng)代寫作已經(jīng)使自身從表達(dá)意義的維度中掙脫出來(lái)，而只指涉自身。寫作猶如游戲，在不斷超越自身的規(guī)則和違反其界限中展示自身。在寫作中，僅只創(chuàng)造一個(gè)可供寫作主體永遠(yuǎn)消失的空間?！骷业臉?biāo)志降低到不過是他獨(dú)一無(wú)二性的不在場(chǎng)，他必須在書寫的游戲中充當(dāng)一個(gè)死者的角色。”[6]105在傳統(tǒng)文藝學(xué)、美學(xué)觀念中被視作是敘事主體的“作者”，其主體性被否定、消解，其權(quán)威地位完全喪失，書寫成為一種毫無(wú)規(guī)則邊界的游戲，這一后現(xiàn)代主義文學(xué)的鮮明寫作特征之所以會(huì)出現(xiàn)，很重要的原因之一便是個(gè)體的創(chuàng)作者對(duì)“作者”形象神圣性的有意消解。頗多新時(shí)期具有后現(xiàn)代主義特征的小說(shuō)作品在這一方面表現(xiàn)得十分突出，其主要實(shí)現(xiàn)方式便是在敘事中，敘述者對(duì)于“作者”的符號(hào)化指涉與解構(gòu)。

敘述者對(duì)于“作者”的符號(hào)化指涉，就是作者本人的名字這一指稱符號(hào)在敘述者的敘述過程中出現(xiàn)，而且此類作品的敘述者往往是以第一人稱“我”現(xiàn)身，很容易引發(fā)接受者在閱讀敘事文本過程中的疑惑和困擾。由于這種指涉只是與名字的指稱符號(hào)發(fā)生聯(lián)系，而與布斯所說(shuō)的隱含作者所代表的作者個(gè)人心理、意識(shí)、觀念、價(jià)值選擇、審美趣味等方面的整合化身并不相關(guān)，為區(qū)別起見，筆者將在此種敘事中出現(xiàn)的作者稱之為“符號(hào)化作者”。具體分析我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在不同的作品中，這種符號(hào)化指涉由于敘述者與符號(hào)化作者之間敘事距離的差異，而有不同的體現(xiàn)：

(一)敘述者故意混淆自己與符號(hào)化作者之間的身份認(rèn)定，二者間的敘事距離幾乎不存在

如馬原的《虛構(gòu)》的開頭是這樣的：“我就是那個(gè)叫馬原的漢人，我寫小說(shuō)?！乙残枰駝e的作家一樣去觀察點(diǎn)什么，然后借助這些觀察結(jié)果去杜撰。天馬行空，前提總得有馬有天空。比如這一次我為了杜撰這個(gè)故事，把腦袋掖在腰里鉆了七天瑪曲村?！备穹堑摹逗稚B群》也采用了類似的手法，敘述者“我”是遠(yuǎn)離都市躲在一個(gè)水邊的寓所寫書的人，當(dāng)“我”第一次遇到作品中另一個(gè)人物棋時(shí)，棋叫出了“我”的名字：“別裝蒜了，格非。你離開都市到這個(gè)鋸木廠旁邊的臭水溝來(lái)才幾年，你的神志竟垮成這樣啦，……你的記憶全讓小說(shuō)給毀了。”顯然在這兩篇作品中，敘述者以幾乎是與作者完全重合的形象出現(xiàn)，讓讀者難以辨清。

(二)敘述者與符號(hào)化作者在個(gè)人特征上多有重合，但二者之間又存在著一定的敘事距離

朱文的《我愛美元》中，敘述者“我”也是個(gè)以寫作為生的人，但是連“我”的弟弟都頗為不屑地對(duì)其作品進(jìn)行攻擊。當(dāng)敘述行進(jìn)到“我”陪父親去看電影，“我”復(fù)述電影內(nèi)容并對(duì)其進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)，對(duì)作者的符號(hào)化指涉出現(xiàn)了：“這就是一個(gè)偉大的婊子成就一個(gè)藝術(shù)家的愛情故事，編劇是朱文。這種故事一分錢兩個(gè)，既批發(fā)也零售，你就慢慢享用吧。”莫言的中篇《紅蝗》中的敘述者“我”也叫莫言，但敘述者在與作者分享同一指稱符號(hào)的同時(shí)，又刻意拉開彼此之間的距離：“我是誰(shuí)？我是莫言嗎？我假如就是莫言，那么，我瘋了，莫言也就瘋了，對(duì)不對(duì)？我假如不是莫言，那么，我瘋了，莫言就沒瘋?！砸苍S瘋了，但與我沒關(guān)。我瘋不瘋與他沒關(guān)，他瘋沒瘋也與我沒關(guān)，對(duì)不對(duì)？因?yàn)槲也皇撬?，他也不是我。如果我就是莫言，那么——?duì)，已經(jīng)說(shuō)對(duì)了?！?/p>

(三)敘述者在對(duì)符號(hào)化作者進(jìn)行指涉時(shí)，刻意點(diǎn)明彼此之間存在著明顯的敘事距離

在洪峰的長(zhǎng)篇《重返家園》中，敘述者以旁觀的“外人”的口吻提及了符號(hào)化作者：“說(shuō)到我的故鄉(xiāng)算得上一個(gè)落后地區(qū)。如今仍然是個(gè)半農(nóng)半牧縣。在那里有一個(gè)養(yǎng)牛場(chǎng)，據(jù)說(shuō)在全中國(guó)有些名望。……在我的記憶里邊，這似乎是唯一的一件能給開通人民帶來(lái)聲譽(yù)的事物。此外就是出了一個(gè)叫洪峰的作家?！ツ晖硇r(shí)候，洪峰曾帶著一個(gè)女孩子回故鄉(xiāng)采訪。他帶著這女孩子到朋友家里吃飯。”而在蘇童的《1934年的逃亡》里，敘述者則以十分絕對(duì)的方式來(lái)表明自己與符號(hào)化作者之間的敘事距離：“你們是我的好朋友。我都告訴你們了，我是我父親的兒子，我不叫蘇童?！?/p>

布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》中表述的重要觀點(diǎn)之一就是作者對(duì)于作品的介入是無(wú)可避免的，在作品中完全隱退也是沒有可能的：“作者的判斷，對(duì)那些知道如何去找的人來(lái)說(shuō)，總是存在的，總是明顯的……我們永遠(yuǎn)不要忘記，雖然作者可以在一定程度上選擇他的偽裝，但是他永遠(yuǎn)不能選擇消失不見?！盵2]23個(gè)體的作者借助敘述者在敘事中對(duì)自己進(jìn)行符號(hào)化指涉，應(yīng)該就屬于布斯所說(shuō)的作者選擇的一種偽裝，這種偽裝可以營(yíng)造出敘事的“陌生化”效果，對(duì)讀者固有期待視野的超越和拓展有著十分顯而易見的作用。“期待視野”是接受美學(xué)理論中一個(gè)關(guān)鍵性的概念(2)姚斯在其所寫的《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》“導(dǎo)言”中提及了這一概念，是對(duì)哲學(xué)家卡爾·波普爾和社會(huì)學(xué)家卡爾·曼海姆曾采用的這一概念的沿用。參見王岳川著《后現(xiàn)代主義文化研究》，北京大學(xué)出版社1992年版第54-55頁(yè)。，接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)文學(xué)是一種主體間性的交往活動(dòng)，將讀者的主體經(jīng)驗(yàn)看做是作品意義不斷生成、豐富的關(guān)鍵因素，當(dāng)敘事的“陌生化”效果使作品意味超出了讀者的期待視野，讀者會(huì)感到驚喜、興奮，作品的意義從而也就獲得了新的延展。同時(shí)，無(wú)論在具體作品中敘述者與符號(hào)化作者之間的敘事距離情況如何，在新時(shí)期具有后現(xiàn)代主義特征的小說(shuō)里，敘述者從特定的敘事角度對(duì)于作品本身的作者進(jìn)行符號(hào)化指涉，這顯然是極為大膽的一種敘事嘗試，一定程度上也體現(xiàn)出對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“作者”的權(quán)威性、神圣性形象的解構(gòu)。

二、第二人稱敘事：敘述者與敘述接受者的主體間性

在展開這一部分的分析之前，我們首先需要分別辨明敘述接受者和第二人稱敘事這兩個(gè)緊密聯(lián)系在一起的概念。

“敘述接受者”的概念是由法國(guó)敘事學(xué)家熱拉爾·普蘭斯于1971年在《釋虛構(gòu)作品中的一個(gè)概念——敘述接受者》一文中提出，并指出“凡敘述——無(wú)論是口述還是筆述，是敘述真事還是神話，是講述故事還是描述一系列有連貫性的簡(jiǎn)單行動(dòng)——不但必須以(至少一位)敘述者而且以(至少一位)敘述接受者為其先決條件，敘述接受者即敘述者與之對(duì)話的人。”[7]53而國(guó)內(nèi)的敘事學(xué)理論研究在對(duì)這一概念的具體內(nèi)涵進(jìn)行界定時(shí)，存在著一定的相關(guān)概念分歧。徐岱教授在其《小說(shuō)敘事學(xué)》中，將敘述接受者與虛設(shè)讀者相區(qū)分：“虛設(shè)讀者并不等于敘述接受者。明白地講，后者是存在于敘述文本之內(nèi)的，而虛設(shè)讀者和實(shí)際讀者一樣，都存在于敘述文本之外?！撛O(shè)讀者所對(duì)應(yīng)的是隱含作者并非敘述者。敘述者與敘述接受者互相依存，彼此都以對(duì)方的存在為前提，因此，不管敘述接受者是沉默還是引人注目，他總是存在于具體的敘述行為中?！盵4]122而胡亞敏教授在其《敘事學(xué)》中，也認(rèn)為敘述接受者不等同于讀者、暗含讀者或者理想讀者，分別對(duì)這四者進(jìn)行了概念上的界定。但一方面她將敘述接受者、暗含讀者界定在敘事文本之內(nèi)，讀者、理想讀者置于敘事文本之外；另一方面在其后對(duì)敘述接受者的具體分析中，卻又在舉證方面將明顯處于敘事文本之外的接受者也納入到了敘述接受者的范圍，比如她舉例說(shuō)：“在一些敘事作品中，我們常常看到‘親愛的讀者’、‘朋友’、‘看官’、‘列位’、‘諸公’等字眼，敘述者的這些稱呼就是對(duì)敘述接受者的提示。敘述者也可以直接用第二人稱指稱敘述接受者，章回小說(shuō)中的套語(yǔ)：‘你道是誰(shuí)?’就是用于與敘述接受者交流的?！盵8]56之所以會(huì)出現(xiàn)這種概念內(nèi)涵與外延發(fā)生自我矛盾的問題，筆者認(rèn)為胡亞敏教授關(guān)鍵是在對(duì)暗含讀者的界定上存在著某種理論性缺憾：“暗含讀者是暗含作者構(gòu)想的讀者形象，由暗含作者賦予他某種特性、能力和愛好。暗含讀者隱身于作品之中，充當(dāng)作品的全面接受者?！盵8]55從這一概念看，暗含作者如果是暗含作者構(gòu)想的讀者形象，充當(dāng)作品的全面接受者，就不可能也存在于敘事文本之內(nèi)。所以，如果將以上例子中的接受者歸類于置身在敘事文本之外的暗含讀者而非位于敘事文本中的敘述接受者，就可以避免分析上的邏輯混淆。相較而言，徐岱教授對(duì)于敘述接受者、虛設(shè)讀者的界定、區(qū)分更為科學(xué)、邏輯明晰。故而，筆者在這里采納徐岱教授的分類法來(lái)展開相關(guān)的分析。

那么如何界定第二人稱敘事呢？在傳統(tǒng)小說(shuō)敘事中，偶爾可見敘述過程中敘述者用第二人稱指涉虛設(shè)讀者并對(duì)其說(shuō)話，如在巴爾扎克的《高老頭》的開篇敘述者這樣說(shuō)：“這就是您要做的事情：您白凈的手拿著這本書，靠坐在舒適的安樂椅里，對(duì)自己說(shuō)：‘也許這本書會(huì)很逗人?！x了高老頭隱藏在內(nèi)心深處的不幸之后，您會(huì)胃口大開吃一頓美餐，將您的冷漠全歸罪于作者，責(zé)備他夸張無(wú)度，矯揉造作?！蓖瑯拥?，回溯中國(guó)古典小說(shuō)尤其是話本小說(shuō)，類似的第二人稱指涉也時(shí)常出現(xiàn)在敘述過程之中。在新時(shí)期具有后現(xiàn)代主義特征的小說(shuō)中也可看到相近的情況，例如馬原的《拉薩生活的三種時(shí)間》：“我不說(shuō)你們也看得出來(lái)，我有把條理搞得一團(tuán)糟的天分?！惫P者認(rèn)為，這種在敘述過程中敘述者用第二人稱指涉虛設(shè)讀者的情況，如果以前面提及的熱奈特對(duì)故事、敘事和敘述的區(qū)分為衡量標(biāo)準(zhǔn)，只能算是第二人稱在敘述過程中的現(xiàn)身，而不屬于本義上的敘事范疇。真正稱得上是第二人稱敘事的，應(yīng)該是敘事文本里敘述者與敘述接受者之間發(fā)生的主體互動(dòng)，在二者的主體間性中展開并完成敘事。

第二人稱敘事在傳統(tǒng)小說(shuō)作品中是非常少見的，究其原因不外乎依照傳統(tǒng)文學(xué)理念，第二人稱對(duì)于敘事角度的開闊性多有束縛，難以實(shí)現(xiàn)合情合理地深入人物的內(nèi)心世界并將之呈現(xiàn)。但隨著西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)在創(chuàng)作實(shí)踐上大膽突破創(chuàng)新，索緒爾的現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)革命將語(yǔ)言在文學(xué)活動(dòng)中從工具提升至本體地位，解構(gòu)主義思想的“去邏各斯中心主義”觀念逐漸普及，文學(xué)創(chuàng)作變得“一切皆有可能”，敘事中對(duì)于第二人稱的采用也愈來(lái)愈多。美國(guó)文評(píng)家約翰·蓋利肖曾經(jīng)指出小說(shuō)中選擇敘事角度與選擇著眼點(diǎn)并非一碼事：“在選擇敘事角度時(shí)，你是在選擇一個(gè)人物來(lái)講述你的故事。選擇著眼點(diǎn)時(shí)，你卻是在選擇這樣一個(gè)角色，作者能夠分析他頭腦中的想法?！盵9]98這一區(qū)分對(duì)于幫助我們進(jìn)一步展開對(duì)新時(shí)期具有后現(xiàn)代主義特征的小說(shuō)的第二人稱敘事的清晰分析很有裨益，因?yàn)樵诘诙朔Q敘事中，作為敘事角度的代表的敘述者，有時(shí)就將敘事著眼點(diǎn)置于自身，構(gòu)成一種屬于敘述者自身的限制性的視野；有時(shí)卻把敘事著眼點(diǎn)置放于敘述接受者身上，構(gòu)成一種屬于敘述接受者的限制性的視野。

在莫言的中篇《紅蝗》中，敘述者“我”在描述家鄉(xiāng)的一場(chǎng)蝗災(zāi)和家族內(nèi)部的一段軼事時(shí)，間或插入第二人稱敘事，分別以“你”指代“我”的四老爺，以及“我”偶然結(jié)識(shí)的一個(gè)穿黑紗裙的女人。在先后敘述這兩個(gè)敘述接受者的偷情往事時(shí)，敘述者“我”都是深入了敘述接受者的內(nèi)在心理世界，敘事著眼點(diǎn)的選擇從“我”轉(zhuǎn)向了對(duì)方，兩位敘述接受者的思想意識(shí)和心理活動(dòng)因而完全被暴露在敘事文本之中。但當(dāng)穿黑紗裙的女人應(yīng)“我”之邀來(lái)到“我”的家鄉(xiāng)與“我”一同觀看祭祀典禮時(shí)，這一部分的第二人稱敘事中，敘事著眼點(diǎn)又回到了“我”自己：

你忽然驚恐不安地問我：真的有報(bào)應(yīng)嗎？

我問：你干過虧心事嗎？

你搖著頭，把目光避開。你現(xiàn)在看到的是五十年后的四老爺象條垂死的老狗一樣倚在臭杞樹籬笆上，瞇著混濁的老眼曬太陽(yáng)，艷陽(yáng)似火，他卻渾身顫抖，他就要死去了，他現(xiàn)在正回憶著他的過去呢。

要是有報(bào)應(yīng)，那也挺可怕……你說(shuō)。

你怎么象魯迅筆下的祥林嫂呢？我問，你是不是也想捐門檻？

你搖頭。

我說(shuō)：你要是捐門檻的話，要砍伐一平方公里原始森林！

你說(shuō)我胡說(shuō)，我說(shuō)我是跟你開玩笑呢，你說(shuō)要是有報(bào)應(yīng)的話——你不說(shuō)了。[10]

這部作品中“我”是整個(gè)作品一以貫之的敘述者，即敘事角度一直未變，但通過敘事著眼點(diǎn)的變換交替，該作品將第二人稱敘事更加靈活地運(yùn)用，使讀者不斷遭遇辨別不同人物的挑戰(zhàn)而產(chǎn)生困惑、混亂，這與作品中充斥整篇的想象、幻覺、夢(mèng)魘渾然融合為一體，營(yíng)造出奇特的敘事藝術(shù)效果。

作為大力實(shí)踐“文體實(shí)驗(yàn)”創(chuàng)作的代表性先鋒作家之一，馬原除了如前論及的對(duì)敘事時(shí)空架構(gòu)的探索之外，也頗為關(guān)注敘述者的多樣性設(shè)置。在《西海的無(wú)帆船》中，在不同章節(jié)中交替出現(xiàn)了三個(gè)敘述者：第一個(gè)敘述者使用第二人稱敘事，針對(duì)敘述接受者人物姚亮進(jìn)行講述并直接與之對(duì)話；第二個(gè)敘述者以“我”的口吻講述，從上下文聯(lián)系中可以判斷出“我”即是姚亮，會(huì)間或用“他”“馬原”來(lái)指稱第一個(gè)敘述者并回應(yīng)其對(duì)話；第三個(gè)敘述者是隱形的，采用全知全能的第三人稱展開敘事。仔細(xì)推敲，第一個(gè)和第三個(gè)敘述者應(yīng)是同一個(gè)“非戲劇化的敘述者”，代表外在于整個(gè)故事情節(jié)的旁觀的敘事角度，只是在用第二人稱敘事的章節(jié)里，其敘事著眼點(diǎn)集中在姚亮一個(gè)人身上，而在用第三人稱敘事的章節(jié)里，其敘事著眼點(diǎn)擴(kuò)大到其他人物如陸高、小白等。頗有趣味的是，非戲劇化的敘述者與第二個(gè)敘述者“我”或者說(shuō)人物姚亮——戲劇化的敘述者之間，在敘述過程中發(fā)生了非常積極的主體互動(dòng)。有時(shí)，在非戲劇化的敘述者的追問下，戲劇化的敘述者不得不承認(rèn)自己的某些心理活動(dòng)，例如非戲劇化的敘述者在前一節(jié)的末尾說(shuō)：“其實(shí)你最該想的不是女兒不是白珍。你不承認(rèn)?天地良心但你不敢不承認(rèn)。是的，是其加?！痹诰o隨其后的章節(jié)的開頭，戲劇化的敘述者應(yīng)答：“我不能昧著良心。我承認(rèn)，我不能不想其加?！倍袝r(shí)，這種敘述意見的統(tǒng)一又被打破了，二者的講述出現(xiàn)了爭(zhēng)辯，甚至相互否定。在第一節(jié)最后，非戲劇化的敘述者說(shuō)：“記住，不要向別人訴苦，包括不要向別人展示你腹部的傷疤。這樣你的故事就算有了彈性，別人聽了它就會(huì)胡思亂想或一笑了之。為什么你一定強(qiáng)要人相信這一切都是真的呢?”在第二節(jié)一開始戲劇化的敘述者立刻爭(zhēng)辯道：“隨他怎么說(shuō)，我反正要強(qiáng)調(diào)這一切就是真的。我為什么不能叫人看看這條傷疤呢？難道我們吃了這么多苦，都是虛擬出來(lái)的？！”這種分歧在作品的結(jié)尾處發(fā)展到了完全的針鋒相對(duì)，在二十三節(jié)中戲劇化的敘述者姚亮借助自己的聲明形式公然對(duì)非戲劇化敘述者“馬原”進(jìn)行挑釁，說(shuō)“沒影的事，他順風(fēng)扯旗借題發(fā)揮”，“馬先生本人從未到過西部無(wú)人區(qū)，我可以做死證?！辈㈤_始針對(duì)虛設(shè)讀者說(shuō)話，討論起整篇小說(shuō)的人稱、敘述和選材，意圖暴露敘事文本的虛構(gòu)性。緊隨其后在二十四節(jié)中非戲劇化的敘述者立刻予以駁斥：“姚亮說(shuō)什么沒有關(guān)系，這出戲他說(shuō)了不算——這一點(diǎn)他總該明白。可惜他不明白?！α潦莻€(gè)可愛的人，只不過在經(jīng)歷了這次劫難后，他的精神受到一些刺激。有些事他已經(jīng)記得不太清楚了?！钡隈g斥戲劇化的敘述者的同時(shí)，非戲劇化的敘述者又自相矛盾地對(duì)戲劇化的敘述者揭示敘事文本的虛構(gòu)性表示了認(rèn)同：“實(shí)話實(shí)說(shuō)，姚亮說(shuō)得不錯(cuò)——我沒去過無(wú)人區(qū)，當(dāng)然更沒眼福見一次富有傳奇色彩的手術(shù)?！瓰榱藢戇@個(gè)故事的結(jié)尾，……憑想象杜撰，我想我也許能行?！摌?gòu)是我的天分?！睉騽』臄⑹稣咭α烈环矫嬖谥v述故事、與虛設(shè)讀者討論敘事文本，另一方面同時(shí)又是與非戲劇化的敘述者相對(duì)的敘述接受者；敘述者和敘述接受者之間的主體互動(dòng)非常頻繁甚至發(fā)生爭(zhēng)辯和分歧；兩個(gè)敘述者的講述彼此矛盾，同時(shí)非戲劇化的敘述者自己的講述也前后矛盾?？梢哉f(shuō)，借助對(duì)第二人稱敘事的無(wú)限制邊界化的運(yùn)用，馬原的確將其擅長(zhǎng)的充滿悖論性的“敘事圈套”發(fā)揮到了極致。

在鐵凝的《玫瑰門》中也以比較獨(dú)特的方式采用了具有后現(xiàn)代色彩的第二人稱敘事。這部作品整體上的敘事角度是由一個(gè)作為情節(jié)旁觀者的隱形的非戲劇化的敘述者來(lái)講述故事，但是個(gè)別的章節(jié)卻由相對(duì)游離于具體情節(jié)進(jìn)程之外、似顯突兀的第二人稱敘事構(gòu)成。在這些采取第二人稱敘事的章節(jié)中，敘述者是成年后的蘇眉，其敘述接受者則是幼年時(shí)的眉眉，這是一種超越了客觀時(shí)空界限的“靈魂對(duì)話”，具有明顯的反理性邏輯的想象性和虛構(gòu)性。當(dāng)敘述者蘇眉以洞悉一切的口吻揭示敘述接受者眉眉的深層思想意識(shí)和心理活動(dòng)時(shí)，后者雖表現(xiàn)出略微的抗拒，但是又不得不在對(duì)話中展開，在前者的督促、啟示之下逐漸去面對(duì)自己的內(nèi)心和靈魂，逐漸看清身邊的世界，并逐漸懂得自己如何與這個(gè)世界相處。在客觀時(shí)空秩序被刻意打亂的處理中，文本的敘事達(dá)到了一種奇妙的呈現(xiàn)效果。如果說(shuō)前面的兩個(gè)例證體現(xiàn)出莫言和馬原借助第二人稱敘事來(lái)開拓?cái)⑹滤囆g(shù)的形式多樣化的各種可能，更注重其“形式”層面的意義的話，那么在這部作品里鐵凝借助第二人稱敘事顯然用力點(diǎn)并不在于“形式”，而更偏重于“內(nèi)容”層面。通過敘述者蘇眉與敘述接受者眉眉之間的主體互動(dòng)，蘇眉(眉眉)這個(gè)人物的自我主體意識(shí)被凸顯出來(lái)，人物由懵懂到成熟的內(nèi)在心路和外在成長(zhǎng)歷程也更加立體化、豐富化，從而使得人物形象格外豐滿。

利奧塔在其《后現(xiàn)代狀況》中，借用維特根斯坦的“語(yǔ)言游戲”理論，指出在不同性質(zhì)的“話語(yǔ)”實(shí)踐中，游戲規(guī)則不斷生成、發(fā)揮效用又不斷被突破、改變。在此基礎(chǔ)上，利奧塔進(jìn)一步分析了后現(xiàn)代敘事如何顛覆傳統(tǒng)的兩套堂皇的合法化敘事，使之失效，指出后現(xiàn)代的特殊透視角度就是“解合法化”和對(duì)“元話語(yǔ)”的質(zhì)疑，合法性的重新來(lái)臨只能依靠語(yǔ)言運(yùn)用及相互溝通才會(huì)得以成為可能[11]。眾多新時(shí)期小說(shuō)通過運(yùn)用第二人稱敘事，努力開掘敘述者與敘述接受者的主體間性，在一定程度上也具備了利奧塔所說(shuō)的后現(xiàn)代敘事話語(yǔ)的特征。第二人稱敘事如何能使作品的整體敘事成功完成，并作為錦上之花使作品出彩，而不是其中生硬、突兀的敗筆，這實(shí)際上是對(duì)突破了傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作觀念的小說(shuō)作者們的一個(gè)頗具難度的考驗(yàn)。從整個(gè)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展進(jìn)程的層面看，新時(shí)期具有后現(xiàn)代主義特征的小說(shuō)體現(xiàn)出的這一方面的嘗試，無(wú)疑也對(duì)新的敘事體系的建構(gòu)和豐富發(fā)揮了十分值得肯定的作用。

三、第一人稱敘述者的多樣化設(shè)置

傳統(tǒng)文學(xué)中在采用第一人稱敘事時(shí)，最為常見的情況是敘述者“我”即為作品故事中的主角，講述圍繞著自己這一核心焦點(diǎn)向外擴(kuò)展，“我”的經(jīng)歷、體驗(yàn)、感受、思考是全故事最為重要的內(nèi)容；此外，偶爾可見敘述者“我”作為故事的旁觀者兼見證人出場(chǎng)，雖不是主要人物，但其在場(chǎng)的見證性十分必要，通過“我”發(fā)揮鏡頭式的記錄作用而構(gòu)建情節(jié)、塑造人物、傳遞意旨。無(wú)論是哪一種情況，傳統(tǒng)文學(xué)中的第一人稱敘事都是限知性的，敘事角度與敘事著眼點(diǎn)重合落在敘述者自己的身上，即使“我”只是個(gè)見證人，對(duì)于故事中包括主角在內(nèi)的其他人物的內(nèi)心世界的呈現(xiàn)，也都需要間接地通過對(duì)其言談舉止的觀察來(lái)推斷完成，而不會(huì)像全知全能的第三人稱敘事中那樣直接揭示。這種傳統(tǒng)文學(xué)所遵循的第一人稱敘事邏輯，所折射出的正是認(rèn)識(shí)論哲學(xué)強(qiáng)調(diào)主、客體二分思維模式的基本觀念：語(yǔ)法上的第一人稱“我”作為認(rèn)識(shí)主體的指稱，外在于“我”的外部世界中的一切包括人、事、物都是作為認(rèn)識(shí)客體而存在，全部被納入說(shuō)話者“我”的認(rèn)識(shí)統(tǒng)攝之中，受到認(rèn)識(shí)主體的視野、立場(chǎng)、知識(shí)結(jié)構(gòu)、感情色彩等的影響和限制。當(dāng)然在主、客體的二元對(duì)立統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，在認(rèn)識(shí)過程中認(rèn)識(shí)客體也會(huì)反作用于認(rèn)識(shí)主體，對(duì)其視野、立場(chǎng)、知識(shí)結(jié)構(gòu)、感情色彩等產(chǎn)生逆向的影響和作用，促使其發(fā)生調(diào)整和改變。認(rèn)識(shí)主體的認(rèn)識(shí)行為有其主體能動(dòng)性，也有其客觀局限性。

但是，西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)對(duì)于敘事技巧的探索沖破了傳統(tǒng)的邊界，在第一人稱敘事上也表現(xiàn)出對(duì)于認(rèn)識(shí)論哲學(xué)的突破，即第一人稱敘述者往往可以反現(xiàn)實(shí)地對(duì)其并不在場(chǎng)見證過的人、事、物也了解得明白無(wú)誤、全面透徹，對(duì)自我主體之外的“他者”主體的內(nèi)心世界也可自由深入。經(jīng)典敘事學(xué)的研究未曾涉及的第一人稱敘事出現(xiàn)的這種新情況，在后經(jīng)典敘事學(xué)中得到了關(guān)注。就敘述聚焦這一論題，美國(guó)的認(rèn)知敘事學(xué)家戴維·赫爾曼明確提出要“超越經(jīng)典類型”，力圖為敘述聚焦的研究開拓新的途徑。赫爾曼在1994年發(fā)表論文《假定聚焦》，提出了“假定聚焦”的概念，從認(rèn)知敘事學(xué)的角度對(duì)敘述聚焦進(jìn)行了新角度的分析[12]，在他2002年出版的著作《故事邏輯：敘事的問題與可能性》中，赫爾曼更是進(jìn)一步完善了其假定聚焦理論。所謂假定聚焦，就是在敘事中人物或敘述者可能看到或感知到假想事件的行為，假定聚焦具體可分為直接假定聚焦和間接假定聚焦兩種類型，二者以敘述者或者說(shuō)觀察者能否被直接判定或者只能被間接推斷為區(qū)分界限[13]。德國(guó)敘事學(xué)學(xué)者魯?shù)细瘛ずＲ虿咴?008年發(fā)表論文《第一人稱敘事小說(shuō)中對(duì)模仿認(rèn)識(shí)論的違背》，更是集中討論了第一人稱敘事對(duì)已知的、公認(rèn)的自然法則的突破和違背。他借用了認(rèn)知敘事學(xué)家曼弗雷德·雅恩提出的“多敘”(paralepsis)概念，“一種由于講得太多而引起的違規(guī)；敘述者行使了一種他/她本不該具備的能力；典型的情形是，一個(gè)第一人稱敘述者(或一個(gè)歷史學(xué)家)敘述他人所思，或敘述那些他/她并不在現(xiàn)場(chǎng)的事件(對(duì)作者權(quán)限的違規(guī)行使)?！盵14]海因策結(jié)合敘事文本的實(shí)踐對(duì)此概念進(jìn)行了更為具體、明晰的分類和闡述，將第一人稱敘述者的多敘分為兩大類：自然的多敘和非自然的多敘。前者包括假性的多敘、幽默的多敘及記憶的多敘，很大程度上并不真正違背認(rèn)識(shí)論；后者則包括整體的多敘和局部的多敘，這兩種才是“真正違背了模仿認(rèn)識(shí)論”[15]。在新時(shí)期具有后現(xiàn)代主義特征的小說(shuō)中，對(duì)于第一人稱敘述者的設(shè)置也呈現(xiàn)出多樣化，體現(xiàn)出作者對(duì)于敘事的各種可能性的探索和開掘。

池莉的中篇《懷念聲名狼藉的日子》是一篇在敘述者設(shè)置上頗費(fèi)心思的作品。在作品伊始，承擔(dān)講述故事任務(wù)的是第一人稱敘述者，也就是作品的主角豆芽菜本人，似乎并沒有什么新奇之處。但隨著故事情節(jié)的展開，我們發(fā)現(xiàn)作品中開始出現(xiàn)第二個(gè)敘述者進(jìn)行第三人稱敘事的聲音。這個(gè)敘述者一方面對(duì)于“我”的一切包括內(nèi)心最細(xì)微的波動(dòng)起伏都了如指掌，與“我”頻繁地交替出現(xiàn)，兩個(gè)敘述者的講述銜接得渾然一體，幾乎會(huì)讓讀者以為這個(gè)敘述者是豆芽菜的另一個(gè)化身，例如：“我可憐的父母，今天他們真是愁死了。這一天果然是豆芽菜一生中最美好的一天。她不僅要遠(yuǎn)離她厭惡的一切，而且還生平第一次戰(zhàn)勝了她的媽媽。我想從此以后，媽媽就別再指望奴役女兒豆芽菜了?！钡硪环矫?，細(xì)察之后我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)敘述者雖然選擇了豆芽菜作為敘事角度的出發(fā)點(diǎn)，但又不是自始至終將著眼點(diǎn)僅局限于豆芽菜一個(gè)人，而是偶爾體現(xiàn)出對(duì)于故事整體的全知全能，同時(shí)對(duì)于豆芽菜還會(huì)發(fā)出一些評(píng)判性的聲音，比如說(shuō)她“真是一個(gè)狡黠的女孩”，說(shuō)她“擁有這個(gè)年齡的女同學(xué)最大的毛病：虛榮心特別強(qiáng)烈”，說(shuō)她“是滿不在乎，也是厚顏無(wú)恥的”。可見這個(gè)使用第三人稱敘事的隱形敘述者并不是總和第一人稱敘述者豆芽菜保持一致、總對(duì)她無(wú)條件認(rèn)同的，而有著作為一個(gè)隱形的旁觀者的觀點(diǎn)。綜觀整篇作品，這個(gè)隱形敘述者的講述呈現(xiàn)出帶有一定后現(xiàn)代色彩的悖論性和不確定性，在貼近與遠(yuǎn)離第一人稱敘述者兩種情況中快速地轉(zhuǎn)換而不做任何的交待或者鋪墊，給讀者的接受造成了一定程度上的困擾和障礙。池莉通過對(duì)于兩個(gè)敘述者頗費(fèi)苦心的設(shè)置來(lái)完成敘事，推敲其原因，第一是對(duì)于人物形象立體豐滿的呈現(xiàn)有所裨益，第二結(jié)合池莉整體的文學(xué)創(chuàng)作情況來(lái)看，她并未表現(xiàn)出十分熱衷于形式層面敘事技巧的探索創(chuàng)新，故而這種設(shè)置應(yīng)該是作者對(duì)第一人稱敘事的使用仍受到傳統(tǒng)觀念深切影響的結(jié)果，對(duì)于直接采用海因策所概括的“非自然的多敘”尚有顧忌。

相較于池莉的謹(jǐn)慎小心，有不少新時(shí)期作家在第一人稱敘事非自然化方面的探索可謂大膽而直接，因分享著多個(gè)共同標(biāo)簽而常與池莉并提的方方就是一個(gè)典型的例子。方方的成名作《風(fēng)景》甫一發(fā)表就頗受界內(nèi)的關(guān)注和熱議，尤其是該作品所采用的第一人稱敘述者的獨(dú)特性，是很多研究者談及《風(fēng)景》就必然會(huì)著重分析、強(qiáng)調(diào)的首要特點(diǎn)。這篇作品的第一人稱敘述者“我”在第一部分并未顯示出其特別性，似乎只是一個(gè)大家庭中的某一個(gè)年齡較小的孩子而已。但在第二部分一開始“我”的自揭身份可謂具有令人震驚的效果：“我”是家中的小八子，但“我”在出生后半個(gè)月時(shí)就莫名夭折了：

父親買了木料做了一口小小的棺材把小嬰兒埋在了窗下。那就是我。我極其感激父親給我的這塊血肉并讓我永遠(yuǎn)和家人呆在一起。我寧?kù)o地看著我的哥哥姐姐們生活和成長(zhǎng)，在困厄中掙扎和在彼此間毆斗。我聽見他們每個(gè)人都對(duì)著窗下說(shuō)過還是小八子舒服的話。我為我比他們每個(gè)人都擁有更多的幸福和安寧而忐忑不安。命運(yùn)如此厚待了我而薄了他們這完全不是我的過錯(cuò)。我常常是懷著內(nèi)疚之情凝視我的父母和兄長(zhǎng)。在他們最痛苦的時(shí)刻我甚至想挺身而出，讓出我的一切幸福去與他們分享痛苦。但我始終沒有勇氣做到這一步。我對(duì)他們那個(gè)世界由衷感到不寒而栗。[16]

這一段話明確地交代了作為第一人稱敘述者的小八子所處的敘事角度，“他們那個(gè)世界”是活著的人的世界，而小八子作為一個(gè)第一人稱敘述者可以進(jìn)行全知全能的講述，顯然關(guān)鍵在于小八子身在“那個(gè)世界”之外，且這個(gè)作為亡魂的“我”具有某種超自然的觀察和透視能力。這種第一人稱敘事屬于海因策所說(shuō)的非自然的多敘中的“整體的多敘”(global paralepsis)——“發(fā)生在非自然的、不可能的敘述框架中”[15]。雖然整個(gè)敘述框架作為敘事前提是違反自然規(guī)則的，但是方方的《風(fēng)景》作為新寫實(shí)主義的代表作之一，其敘述框架內(nèi)的元素都指向?qū)憣?shí)性的現(xiàn)實(shí)生活，都符合自然規(guī)則，所以非自然的第一人稱敘事的使用，不僅不會(huì)讓讀者感到突兀，反而由于敘述者的亡魂特殊身份，使這種貼近現(xiàn)實(shí)、洞察一切但又極度冷靜的全知全能與作品的新寫實(shí)風(fēng)格相輔相成，相得益彰。

林白的《致命的飛翔》對(duì)于第一人稱敘事的采用，則是將敘述者“我”李萵與作品中的另一個(gè)女主角北諾的故事平行設(shè)置。兩個(gè)故事的主人公雖然不同，但是情節(jié)卻有著一樣的本質(zhì)，都是“男人用他的權(quán)力放出釣餌，誘取女人的色相，女人用她的色相做誘餌，誘取男人的權(quán)力”?！拔摇迸c登陸之間，北諾與禿頭男人之間，發(fā)生的都是這種兩性間的權(quán)色交易。從“我”的講述中可以看出，從頭至尾“我”只是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看見過北諾，不曾真正地與她相識(shí)，也不曾與她有過真正的接觸，兩個(gè)人的生活并沒有交集之處。那么“我”是如何能如親眼所見、親身所感一般，將北諾的經(jīng)歷、感受和心理活動(dòng)細(xì)致入微地描述出來(lái)呢？無(wú)疑從客觀的自然原則來(lái)看，這種描述是一種視界的越界，是悖逆了認(rèn)識(shí)論的根本觀念的，正符合了海因策所概括的“局部的多敘”(local paralepsis)——“處于一個(gè)本質(zhì)上是自然而現(xiàn)實(shí)的世界，這個(gè)世界完全符合真實(shí)世界的物理法則，只有這個(gè)多敘例外”[15]。自始至終第一人稱敘述者對(duì)這一關(guān)鍵問題毫無(wú)任何交代和解釋，其對(duì)北諾的講述表現(xiàn)出一種理所當(dāng)然的確定和坦然。通過第一人稱敘述者一邊對(duì)自己的故事進(jìn)行自然化講述，一邊對(duì)北諾的故事進(jìn)行非自然的多敘，兩個(gè)故事幾乎是同步地交叉展開，“我”與北諾在扭曲的兩性關(guān)系中如出一轍的遭遇構(gòu)成了一種平行類比，這樣兩個(gè)個(gè)體的女性似乎代表的不僅僅是她們自己，整個(gè)作品的敘事更具備了一種潛伏在文本之下的對(duì)女性群體遭遇的隱喻性。

在新時(shí)期小說(shuō)中，還有一種第一人稱敘述者的整體的多敘的情況，那就是家族史主題的作品中所采用的以后輩“我”為出發(fā)點(diǎn)的敘事角度，來(lái)對(duì)家族史進(jìn)行跨越時(shí)空的追溯性敘述。莫言的《紅高粱家族》、蘇童的《1934年的逃亡》和王安憶的《紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)》都可劃歸于此類。莫言筆下的“我爺爺”“我奶奶”“我父親”，蘇童筆下的“祖父”“祖母”“父親”，以及王安憶筆下的母親家族柔然族的歷代祖先，對(duì)所有這些先輩的故事的講述，都是通過“我”——家族的后繼者來(lái)完成的。在三部作品中，“我”的視界突破了客觀現(xiàn)實(shí)的時(shí)空界限而向前溯回到先輩們生活的時(shí)空，通過非自然的多敘將他們的言談舉止、經(jīng)歷遭遇和思想意識(shí)、心理體驗(yàn)呈現(xiàn)出來(lái)。依據(jù)認(rèn)識(shí)論的理念，后輩追述前輩的事跡當(dāng)然是有可能的，但肯定而且必然是間接性的追述，要通過相關(guān)的口耳相傳、文字資料來(lái)獲得追述的依據(jù)。但在這三部作品中，第一人稱敘述者“我”雖然也偶有提及對(duì)這種“史料”(不管確實(shí)與否)的查詢，但絕大部分的敘事都是以一種非自然的旁觀者的講述方式來(lái)完成的。莫言曾經(jīng)這樣解釋《紅高粱家族》的敘述者設(shè)置問題：“通過‘我爺爺’建立了‘我’和祖先的一種聯(lián)系，打通了過去和現(xiàn)在的一個(gè)通道?！盵17]可以說(shuō)，莫言的這一說(shuō)法在此類小說(shuō)創(chuàng)作中應(yīng)是頗具代表性的，正是通過以后輩“我”對(duì)先輩的第一人稱非自然的多敘，將后輩“我”也納入到了家族史的整體體系之中，使家族史呈現(xiàn)出一種流動(dòng)的連貫性發(fā)展，從過去延續(xù)到現(xiàn)在，從未中斷，也不會(huì)停止。

海因策說(shuō)：“這些‘多敘的’敘事者是后現(xiàn)代語(yǔ)言游戲以及諸如馮古內(nèi)特、翁達(dá)捷和品欽等作家提出的不確定認(rèn)知理論的合法產(chǎn)物：他們逃離了本瑟姆的圓形監(jiān)獄(Bentham's panopticon)對(duì)認(rèn)識(shí)論控制與連貫的監(jiān)控。如果認(rèn)識(shí)論的統(tǒng)一(或統(tǒng)一的假象)是行使話語(yǔ)控制的一種形式，那么這些敘事強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一則往往只是幻覺，話語(yǔ)控制是不可能的?！盵15]海因策將第一人稱敘事的多敘的采用與后現(xiàn)代思潮中的不確定認(rèn)知理論相聯(lián)系，可以看出后經(jīng)典敘事學(xué)與后現(xiàn)代主義思潮以及文學(xué)實(shí)踐之間，的確存在著相互依存的關(guān)系。自20世紀(jì)80年代中期以來(lái)，新時(shí)期小說(shuō)作者們?cè)谶@一方面不斷大膽突破，從某種意義上說(shuō)也可看出新時(shí)期小說(shuō)作品具有的后現(xiàn)代性的敘事特征。

本文所論及的幾種敘述者在敘事中所發(fā)揮效用的情況，雖然都頗具特點(diǎn)，也在突破傳統(tǒng)方面具有相當(dāng)?shù)拇硇?，但并不能全面地囊括在新時(shí)期小說(shuō)中所有敘事文本靈活起用敘述者的情況。但由點(diǎn)及面，通過以上分析我們?cè)谝欢ǔ潭壬弦呀?jīng)看到，敘述者及其講述的多變性和不定性，是新時(shí)期小說(shuō)呈現(xiàn)出的帶有“后現(xiàn)代”印記的敘事特征之一。