葉立文

(武漢大學，湖北 武漢 430072)

一、當代作家批評與小說的本體論意識

當代作家介入批評領域，以“批評體式的解放”和“重寫他者的自由”解讀小說經(jīng)典，業(yè)已成為了近三十年來一個重要的文學現(xiàn)象。[1]在馬原、余華、格非、殘雪和畢飛宇等人的批評實踐中，大量顛覆舊說、另立新規(guī)的經(jīng)典重讀和原作“重寫”，不僅實現(xiàn)了創(chuàng)作與批評這兩種異質(zhì)文體的跨界融合，而且也提煉了不少與小說敘述有關的技術經(jīng)驗。雖然這些技術經(jīng)驗常被人詬病成壯夫不為的雕蟲小技，但考慮到自新時期以來當代作家形式意識的覺醒，則不得不說只有具備了奇技淫巧的形式標識，小說才能在哲學或歷史的知識譜系外另立門戶。個中緣由，當然與“文以載道”的觀念有關。由于在很長的時間內(nèi)，小說家都念念不忘于對“道”所指代的各類知識的宣傳，故而質(zhì)勝于文的寫作現(xiàn)實也就遮蔽了小說的形式自律這一文學本體。直至20世紀80年代中期以后，隨著先鋒作家對小說應當“怎么寫”的高度重視，當代文學方才開始了脫離知識束縛、繼而回到自身的寫作實踐。

不過在具體的實踐過程中，小說其實很難傳達作家的文學本體論觀念。這是因為隱藏在人物塑造、情節(jié)設置和場景安排之下的當代作家的形式訴求，往往會受制于小說意義的自我增殖。更為致命的是，每當作品問世以后，總有一些并不具備創(chuàng)作經(jīng)驗的批評家積極介入，他們對小說的意義指認和形式分析，基本上都來自于域外的文學理論，而這些理論話語的先驗性和適用性問題，也導致了批評家無法完全揭示小說的形式價值。有鑒于此，與其聽任學院派批評家去誤解小說的形式試驗，當代作家倒不如以文學批評的跨界寫作，在“借他人酒杯澆自己胸中塊壘”的過程中，間接發(fā)布關于小說藝術的個人看法。因此，通過研讀小說經(jīng)典去談論小說的技術問題，就成為了作家批評里的一個重要環(huán)節(jié)。

我們注意到，在提煉小說的敘述方法這一技術手段時，很多當代作家都默契地遵循了以下原則，即不以直陳的方式去說明小說應當怎么寫，而是通過分析技術手段的功能與效果問題，來印證和完善自身的形式訴求。這一做法，不僅可以規(guī)避小說主題對于形式試驗的思想賦魅，而且也因?qū)π问絾栴}的關注，為批評本身帶來了一種修辭學意義上的“冷硬”派風格。在這當中，“冷”描繪的是一種排除了作家情感溫度的中立的價值立場。在討論技術問題時，當代作家并不抱持人文主義或啟蒙主義的價值預設，也不會擴大化形式問題所隱含的價值取向，而是以小說匠人的態(tài)度專注于技術手段本身；至于“硬”，則指的是結構方式、心理描寫、敘述速度和小說腔調(diào)等技術手段本身。較之主題分析這類想象式的虛擬性意義闡釋，技術手段自然是屬于小說的硬通貨。因為它的存在，實際上給寫小說這件事設定了準入門檻——技術成為了區(qū)分故事與小說的標尺。就像敘事學家所說的那樣，“國王死了，王后也死了”是故事，而“國王死了，王后也因悲傷而死去”則是小說的情節(jié)，[2]后者不光是給前者兩個并列的事實加入了因果關系，同時也在敘述上為讀者預留了想象國王與王后故事的創(chuàng)造空間。這個例子說明，對那些只有主題和故事構想而無技術手段的寫作者來說，寫小說也因此變得復雜了起來。小說門檻的提高，自然會緩解當代作家對于寫作事業(yè)的某種合法性焦慮——因為在技術經(jīng)驗被單列以后，小說終于在部分程度上擺脫了附庸于其它知識的尷尬境地，進而成為了一種專門的知識。這既是當代作家多年來開展形式試驗的結果，也是他們在文學批評中秉持技術理性原則的產(chǎn)物。換言之，當代作家的“冷硬派”批評實際上是以文學批評的方式，延續(xù)了他們早年在創(chuàng)作實踐中對于小說藝術的知識合法性證明。這當然是一種小說的本體論意識：小說存在的理由，不再是為了反映或者表現(xiàn)其它知識，而是以技術為王的姿態(tài)，證明了小說的本體根本上就是各種形式話語的建構、拆解與博弈。

二、傳統(tǒng)小說技術手段與現(xiàn)代小說藝術經(jīng)驗的互通

從文學版圖上看，近年來致力于文學批評的當代作家主要集中在中國大陸，其中又以早年的先鋒作家為代表，像馬原、余華、殘雪、格非和畢飛宇等人，不僅推出了《閱讀大師》《內(nèi)心之死》《靈魂的城堡》《雪隱鷺鷥》和《小說課》這樣的批評名作，而且還在技術經(jīng)驗的提煉上用力甚勤。蘊藉其中的，自然是這一代作家對于早年破而不立的先鋒寫作的反思。有關他們的批評實踐與文學史價值，以及和晚近興起的作家駐校制之間的關系問題，筆者都曾以系列文章做過爬梳洗剔與概述整合。(1)參見葉立文：《作家駐校制與作家批評的興起》，《小說評論》2018年第5期；《寫“不寫之寫”，書“書中之書”》 ，《天津社會科學》2019年第1期；《游移的敘述與可疑的作者》，《中國文學研究》2019年第1期；《從靈魂之旅到技術理性》，《貴州社會科學》2017年第9期；《批評如何“小說”》，《天津社會科學》2014年第2期；《“復述”的藝術》，《文學評論》2012年第4期；《延伸與轉化》，《文學評論》2006年第1期。不過在大陸以外的臺港澳等中國地區(qū)，實際上仍有為數(shù)不少的當代作家活躍于批評領域。由于和大陸作家相比，他們的成長經(jīng)歷、思想背景和藝術旨趣多有不同，故而在談論小說的技術經(jīng)驗時，也就呈現(xiàn)出了另一種寫作風貌。如果說大陸作家基于歷史經(jīng)驗和創(chuàng)傷記憶，即便是在分析小說的技術手段時，也經(jīng)常與啟蒙主義、自由主義等思想話語發(fā)生價值糾葛的話，那么臺港澳作家就更注意純文學傳統(tǒng)內(nèi)部的技術流變。雖說兩者在寫作立場上都偏于冷硬的價值中立，但僅以超越啟蒙思想范式、聚焦于技術經(jīng)驗的專注度而言，臺港澳作家較之大陸作家顯然更為純粹——他們對于小說技術經(jīng)驗的形式研究，事實上已經(jīng)為大陸當代文學的形式建構提供了有益參照。從這個角度說，討論臺港澳作家的文學批評，不僅可在中國當代文學的整體視域內(nèi)去發(fā)現(xiàn)作家批評的歷史價值，而且也有助于廓清當代文學的本體論和工具論之爭。

作為很多人心目中最有天分的臺灣作家，張大春的寫作歷來就以跨界見長。他的小說、雜文、文學批評，甚至是流行音樂的歌詞創(chuàng)作，都在華語文壇名重一時。雖然他的聲譽主要得益于《城邦暴力團》和《大唐李白》這些作品，但如果只論影響力的話，則《小說稗類》這本文論集也不遑多讓。由于他所堅持的小說觀，正是大陸先鋒作家念茲在茲的文學本體論。因此將這本書引入作家批評的研究視域內(nèi)，當可用比較的方式得見另一種批評理路。與先鋒作家近乎宣言式的本體論訴求相比，張大春往往能在抽象的理論概念之外，以細致的文字表達將小說本體論分解為一些具體的技術問題。這些技術問題看似微觀瑣碎，但作家的推敲思辨卻極盡知識考古之能事，尤其是在討論現(xiàn)代小說對于中國敘事傳統(tǒng)的技術傳承時，更能見出張大春欲與西方敘事學一較長短的批評雄心。因此若是能夠闡明《小說稗類》一書所提煉的技術經(jīng)驗，那么就能在深受西方文學影響下的大陸作家之外，得見另一類主要以傳統(tǒng)文學為師承的技術資源。而兩者之間的互補關系，庶幾可證“冷硬派”批評在建構當代小說本體論方面的重要價值。那么，《小說稗類》是一本怎樣的書？張大春的炫技式批評，又提煉了什么樣的技術經(jīng)驗？

從目錄安排上看，《小說稗類》并無一條明顯的邏輯線索結構全書。除了序言和附錄，正文中的二十七則短評多以平行方式排列，如此也就意味著讀者可以自由選讀而無滯澀之感。但這并不意味著全書的體例，就是傳統(tǒng)批評里常見的“例話”形式。如果仔細考究的話，那么每一則筆力縱橫、才情洋溢的短評，都暗含著一些散落于細節(jié)叢林中的點睛筆致：它要么涉及小說的起源論，要么關乎小說的本體論，抑或是指向小說的功能論等等。而這些草蛇灰線、千里伏脈的敘述方式，無不體現(xiàn)了作家不預設價值立場，只討論“體系解”“因果律”“速度感”等技術問題的“冷硬派”批評風格。與此同時，張大春還會以隱藏整體邏輯、召喚讀者參與的文本游戲，不斷開掘著中國傳統(tǒng)小說里獨具的技術資源。這一由西返中的批評路徑，自然和大陸作家的文學批評多有不同。

由于受西方現(xiàn)代主義文學的影響，大陸作家在提煉小說的技術經(jīng)驗時，往往會表現(xiàn)出一種結構主義的小說現(xiàn)代性意識。在他們看來，小說家的形式自覺主要指的是那些基于整體藝術考量之上的敘述匠心。所謂“一筆不肯茍且，一句不肯放松”[3]，說的正是經(jīng)典作家不會在敘述中使用任何閑筆，即使是藝術留白，亦有“不寫之寫”的敘述功能。循此理路，很多大陸作家都相信偉大的小說不僅思想深刻，甚至就連所有的技術手段都經(jīng)過了周密設計。而批評家的任務，就是闡釋每一處技術細節(jié)的敘述功能問題。在這方面，不論是格非的《雪隱鷺鷥》，還是畢飛宇的《小說課》都堪稱極致。他們對于文學經(jīng)典的解讀，尤其注意那些游移于故事整體之外的閑筆與留白，以為其中必有深意存焉，由是這兩位作家的作品闡釋也就多以“閑筆不閑”的思路展開。耐人尋味的是，盡管他們的作品分析精彩紛呈，但對閑筆與留白的過度闡釋，卻有罔顧作者意圖、借機表達自我形式訴求的寫作傾向。換言之，在一些大陸作家的文學批評里，批評對象有時僅僅是通達自己藝術主張的途徑與通道，至于批評本身是否能夠揭示對象的技術經(jīng)驗似已不再重要。

不過這種狀況在《小說稗類》里卻構成了一個反轉。較之大陸作家的創(chuàng)作式批評，張大春不僅追求技術手段的客觀，而且也將當代小說可資借鑒的藝術經(jīng)驗指向了傳統(tǒng)小說。為闡明這一問題，就有必要打亂《小說稗類》由目錄所示的平行結構，通過重理章節(jié)、調(diào)整閱讀順序，提煉張大春寫作此書的整體思路。唯有如此，我們才能理解這本書對于傳統(tǒng)小說技術手段的創(chuàng)造性轉化如何展開。

三、 立足傳統(tǒng)、反思小說現(xiàn)代性

如果按照目錄順序來讀《小說稗類》，讀者必定會迷惑不解。雖然起首的“說稗”能夠破題，但隨后的章節(jié)安排卻頗有隨意散亂之感——比如開篇為什么是小說的體系解，而本體論、起源點、修辭學、因果律、指涉論等各節(jié)又依據(jù)什么樣的原則分列前后？至于學術論著常見的整體結論又在哪里？凡此種種，皆能制造一種陌生化的閱讀效果，即讀者不論對張大春的修辭美文怎樣擊節(jié)贊賞，對其中的奇思妙想又如何拍案驚奇，都有一種只見樹木不見森林的迷惘。以至于會不由追問，難道這種舍棄了整體視野和宏觀認識的碎片化寫作，莫非也要將文學批評降格為不入流的稗類，以至于“不當成個東西”？[4]2-3

然而《小說稗類》還有另一種讀法。當我們重理章節(jié)目錄、打亂原有順序之后，就會發(fā)現(xiàn)此書和常見的學術著作相比，依舊稱得上是體系完備、自成一格。全書的邏輯起點是正文第二則“一個詞在時間中的奇遇——一則小說的本體論”，張大春在此開宗明義，以為小說不過是詞語的時間奇遇。他反對文學的工具論，批判小說“十足異化的附庸旅程”[4]34，指明小說的“角色”和“故事”其實是從詞語開始，隨時間“預演”了“一整個世界”[4]36。接下來是正文第一則“有序不亂乎——一則小說的體系解”。這一則縱論莊子與司馬遷等人對于小說的貢獻，以為對另類知識的敘寫實際上成為了小說的起源點。盡管后來“小說發(fā)展經(jīng)歷了漫長的‘減法’”[4]28，但這并無礙于司馬遷將虛構手法帶入官修正史，劉歆將散碎記錄制為筆記小說……。而對小說史的梳理，實際上是為了埋下一個全書最為重要的伏筆，即小說應無序而亂，因為當“小說有序而不亂的時候”，“小說也就死了”[4]31。小說一旦變得中規(guī)中矩，承載起反映生活、闡揚人性世情、吻合理論規(guī)范、以及用另類知識冒犯公設禁忌時，當然會有序而不亂，但也會因此失掉原來粗糲如稗的生命力。事實上，在“兩只小雨蛙，干卿底事——一則小說的離心力”“敘述的閑情與野性——一則小說的走馬燈”“為彌彰而欲蓋——一則小說的修正痕”等節(jié)中，張大春都暗斥了有序而不亂實際上是人為追求小說現(xiàn)代性的結果。與之相比，無序而亂才是小說的起始和本源。由此也就不難理解，為何他會認為閑筆和留白一類的游移敘述，其實既不具備反映主題的敘事功能，也不會成為結構作品的有效拼圖。

毫無疑問，當張大春批評小說的有序而不亂，反對過度闡釋閑筆與留白之時，他就已經(jīng)站在了格非和畢飛宇的對立面。因為他堅持認為，若不是受到了西方小說現(xiàn)代性經(jīng)驗的桎梏，中國小說原本是可以保持稗類一般的旺盛活力的。這也是張大春為什么會在附錄部分寫下“離奇與松散——從武俠衍出的中國小說敘事傳統(tǒng)”一文的原因。作為一篇對小說起源點、體系解和本體論的回應之文，附錄其實是張大春為正文里的短評所尋找的一個技術依據(jù)，即傳統(tǒng)小說里的離奇與松散這一敘事傳統(tǒng)，最終引發(fā)了他對離心力、走馬燈和修正痕的討論。因為這幾種敘述方法都是導致小說結構趨于松散和無序的手段。從這個角度看，如果遵循“說稗”“本體論”“體系解”和附錄的閱讀順序，我們才能理解正文內(nèi)許多短評的批評意圖與行文邏輯，因為前者是總綱，后者是論據(jù)。若不如此，則綱不能舉、目亦不可張。

需要說明的是，既然這一閱讀順序已重列在此，那么我們就無需過多追索張大春的批評觀念——因為不論是倡揚小說本體論，還是指認小說未成附庸之前的初始形態(tài)，張大春都能以提綱挈領之方式，表達自己立足傳統(tǒng)、反思小說現(xiàn)代性的文學觀念。由于這一觀念作為一種由西返中的學術潮流并不鮮見，因此真正應該引起注意的，其實是張大春對于這一觀念的論證過程。我們知道，文學批評最講究綱舉目張，然而舉綱并非難事——但凡有創(chuàng)作經(jīng)驗的小說家，誰不會就文學觀念說出個子丑寅卯？困難的反而是張目，因為很多作家在文學批評里的論證方式，要么是借他人酒杯澆自己胸中塊壘，要么是借他山之石以攻玉，總之利用研究對象去表達自己的文學主張，免不了會陷入到過度闡釋的陷阱里去。相較之下，張大春的“冷硬”派批評則客觀了許多，這是因為他將反思小說現(xiàn)代性的批評綱要，從抽象的觀念具化成了一個純粹的技術問題，即以結構的松散、敘述的離心和美學的閑情等話題，在對閑筆和留白的敘述功能進行去魅的前提下，批評有序而不亂的小說觀念。由此也就形成了一個對比，同樣的游移敘述，在格非和畢飛宇筆下會被賦予特定的敘述功能，似乎不如此就不能證明經(jīng)典作品的有序而不亂——這當然是兩位大陸作家秉承小說現(xiàn)代性意識的結果；但在張大春那里，小說中游移于主線故事之外的閑筆和留白，卻根本不會去承擔表現(xiàn)主題的敘事功能，反倒是以講述另類知識的方式，在拆解小說有序性的同時抵抗著文學的現(xiàn)代性神話。

四、閑筆：離心與向心之辨

如前所述，倘若我們無需過度追索“本體論”和“體系解”等則所表達的批評觀念的話，那么理解張大春論證過程的起點就是附錄部分。這是因為在“離奇與松散——從武俠衍出的中國小說敘事傳統(tǒng)”一文中，張大春實際上以金庸小說為切入點，梳理出了“閑筆”這一技術經(jīng)驗在中西文學譜系里的不同地位。按有些學者的說法，金庸作品如《天龍八部》情節(jié)離奇、結構松散，兩者相得益彰，從而實現(xiàn)了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。但問題就在于，形式與內(nèi)容的統(tǒng)一為何會成為美學的最高典范？事實上從亞里士多德的《詩學》時代起，西方文學便有將這一典范奉若圭皋的傳統(tǒng)。其影響之深遠，幾乎成為了一個排斥其它任何典范的美學黑洞。以至于五四時期渴慕西學的胡適等人，也在推崇此一傳統(tǒng)的前提下對結構松散的中國文學大加撻伐?？墒切≌f還有另一個傳統(tǒng)，即從莊子、《史記》、唐傳奇、宋元話本到明清筆記小說的中國文學傳統(tǒng)。在這個傳統(tǒng)里，被西方文學觀念視為“廢話”的閑筆，以及松散的結構等等，都是小說未被遭遇異化之前的初始形態(tài)。若是將西方文學及其影響下的大多數(shù)中國現(xiàn)當代小說視為谷類的話，那么這一傳統(tǒng)和它的當代傳人，如金庸等武俠小說家，就是“小一號，次一等，差一截”的稗類。[4]2這一比附當然反映了小說現(xiàn)代性譜系的等級秩序，但在張大春看來，小說如稗卻令人“滿心景慕”，因為“它很野，很自由”，人若是不欣賞它，“那是人自己的局限”。[4]3由此可見，從梳理武俠小說的敘事傳統(tǒng)入題，在提煉出了閑筆和松散的結構等技術資源之后，張大春也就將批評鋒芒指向了當今已成霸權的文學現(xiàn)代性神話。而附錄部分也因此成為了“離心力”、“閑情與野性”這些關乎閑筆之短評的敘述先聲。

在“兩只小雨蛙，干卿底事——一則小說的離心力”中，張大春小試牛刀，以日本作家志賀直哉的短篇小說《雨蛙》為討論對象，深入分析了作為閑筆之一種的“離題”問題。仿佛是為了配合小說如稗的無序而亂，張大春并不直陳其事，而是漫談牛頓力學，用“向心力”和“離心力”之說，區(qū)分了小說敘事的兩類傳統(tǒng)：“向心力”是小說現(xiàn)代性神話的基本表征，它暗示著一部作品里所有的敘述話語，皆具有反映小說主題的敘述功能；反之“離心力”則意味著閑筆。一部作品里若是出現(xiàn)了和主題無關的描寫，那么它就會以閑筆的形式造成敘述的游移和結構的松散，此即為小說的離題。以小說現(xiàn)代性觀念來看，離題當然不是什么好事。因為它無關宏旨也就罷了，最糟糕的是離題還會以松散的敘述淡化、模糊甚至消解掉小說的主題。基于此，很多人才會將離題視為“文章的盅毒鴆禍”[4]199。

但這樣的價值判斷又有何意義？站在小說現(xiàn)代性的立場，批評家自然會指責離題對于作品統(tǒng)一性的破壞。事實上，除了強化現(xiàn)代性霸權以外，單純的指責并不能解釋如下問題，即志賀直哉這樣的小說家難道不知離題的禍害？

在這部短篇小說里，志賀直哉講述了一個外遇的故事。小關是主人公贊次郎的妻子，某晚因獨居A市而與G小說家共寢一室。次日，當贊次郎接小關回家時，竟隱約從妻子“如夢似幻的眼神”里覺察到了什么。[4]200雖然志賀直哉并未實寫主人公的心理活動，但返家后贊次郎燒書的細節(jié)，卻頗可泄露他內(nèi)心難以言說的痛楚。單從敘述功能上看，燒書當然是一種敘述的向心力，因為它以動作描寫直入人心，不管是無法啟齒的責難，還是悔不當初的懊喪，都將敘述的進程與外遇這一核心情節(jié)緊密相連。但就在夫妻二人歸家的途中，志賀直哉卻插入了一段再明顯不過的閑筆，內(nèi)容說的是贊次郎在路邊撒野尿，無意間看到了“兩只雨蛙重疊著蹲在那里”，“這幅情景使得贊次郎感動，他以親切的感覺注視著那對雨蛙”。[4]201如此橫生枝節(jié)的突兀一筆，無疑成為了小說的離心力——畢竟舍棄外遇主線而去寫兩只小雨蛙，絕對算得上是離題萬里。

但張大春對此卻另有新解。他認為按讀者的閱讀習慣，如果一味思考閑筆的寓意，試圖在揭曉其敘述功能的基礎上將閑筆變成小說的向心力，則“美學的角度便庶幾沒有容身的空間”?！笆聦嵣?，離題是一個美學手段，也是一個敘述功能。強行為美學手段和敘述功能尋繹出它們和小說寓意之間的聯(lián)系，反而是在誣陷小說作者刻意經(jīng)營意義結構手段之低劣，同時炫示了評者冗贅的巧辯和機智而已”。[4]202那么，志賀直哉為什么要離題？張大春說：“此語一出，小說起飛了。因為讀者和主人翁同時(無論它多么短暫)被一令人措手不及、不明就里的物事吸引了。”[4]203確實如此，當讀者和贊次郎乍見兩只小雨蛙時，必會因錯愕不已而遺忘了小關出軌的核心事件——離心力帶讀者“起飛到窗外”。[4]202這便是離題的作用，它將讀者和贊次郎從一個故事的困境中甩了出去，在轉移注意力的同時，悠然得賞另一種奇異的美學。換言之，兩只小雨蛙解放了讀者和贊次郎因外遇事件而倍感焦灼的內(nèi)心，它撫慰著讀者和人物，同時也將敘述引向了一個猶如稗子般粗糲、同時又生機盎然的世界——離題也因此制造了主線故事以外的閑情與野性。分析到這里，張大春實際上用閑情與野性這一美學傳奇，呼應了“體系解”一則中對小說應當“有序而不亂”的質(zhì)疑。因為閑情與野性既是小說原初腔調(diào)的回響，也是小說在文學現(xiàn)代性譜系之外依然葆有活力的明證。

五、重解小說如稗的美學價值

在“敘述的閑情與野性——一則小說的走馬燈”里，張大春繼續(xù)深化了上述論題。只不過與“小說的離心力”一節(jié)相比，他的分析對象也從日本小說轉移到了中國書場的章回小說上。這則短評雖然關注的仍是閑筆問題，但張大春的視野已然更為闊大。他不再拘泥于一部作品的細讀，而是投身于歷史悠久的中國說書傳統(tǒng)，試圖在此文學場域內(nèi)重解小說如稗之時的美學價值。

本則短評起步于一個說書人的軼事。話說杭州有說書人某，擅講《水滸》里的“武十回”，每每說到關鍵處，必一拍驚堂木，道一聲“欲知后事如何，且聽下回分解?！庇袝砸蚴峦獬?，又怕錯過了精彩段落，所以付重金央求說書人且拖它幾日。收人錢財、替人辦事，說書人當然會“即興跑馬、閑說扯淡”[4]205，于是由他敷衍編排的各種插敘閑話，就硬生生地以離題的方式中止了故事。直至書迷歸來，情節(jié)方才得以接續(xù)前回。由于章回說部的定本大多從說書人的“憑空即興、敷衍鋪陳”里搜羅而來[4]206，因此張大春會說，定本里面的那些經(jīng)典段落，極有可能來自“無名說書人的隨機應變、信口開河”[4]206。而書場為章回說部所賦予的諸多插敘，又帶來了一種敘述的閑情與野性。所謂“閑中著色，精神百倍”[4]206，說的正是這些離題的閑筆插敘，最終為小說制造了一種令人目不暇接的美學傳奇。由此可見，若是沒有這些天南海北、無所不包的即興因素，或者說要是少了如此紛繁雜沓的走馬燈式的描寫，那么小說也就會少了一份美學的韻味。這說明作為一種小說的離心力，閑筆雖無助于強化主題，但它卻能以講述另類知識和制造奇異美學的方式，讓小說重新回到了那個粗糲如稗卻又生機盎然的文學傳統(tǒng)。

除此之外，張大春還以《儒林外史》和《水滸》中的一些閑筆段落為對象，通過分析人物吃飯喝酒等敘事場景，一再彰顯了閑情與野性所制造的奇異美學。耐人尋味的是，在這則短評的結尾處，張大春又借力打力地慨嘆了一番現(xiàn)代讀者“對小說敘述的容忍力”問題。他說這一類小說寫法因其趣味太閑，而“一部毫無布局、毫無結構、漸行漸遠無窮的走馬燈又太‘野’”，所以讀者已“無法承受這樣的閑情和野性”。[4]213問題就在于，現(xiàn)代讀者為何無法容忍無序而亂的小說？

由于中國古代小說里存在著“述史”和“演義”兩大傳統(tǒng)，因此也就導致了《金瓶梅》和《水滸傳》一類的小說，不論是作為本事的歷史敘述，還是作為衍生于本事之內(nèi)、繼而又無限延展的主題演義都變得歧義叢生——唯一可以確定的是，這些古典名著的很多故事情節(jié)，其本事都非名義上的“作者”所創(chuàng)。那些書場說書人在臨場發(fā)揮時所添加的橋段包袱和閑言碎語，雖在定本中被名義上的作者加以了修改，但松散的結構和敘述的閑情，多少仍會被保留下來。不過對深受文學現(xiàn)代性神話規(guī)訓的讀者來說，他們已難以欣賞此類小說。這是因為世界整體性的破碎和恒定意義的喪失，使得現(xiàn)代讀者急需文學提供一種心靈的慰藉。于是他們渴望文本的統(tǒng)一性，唯有這種統(tǒng)一性才會“以文本存在具體意義的觀念來取悅我們”[5]。從這個角度看，現(xiàn)代讀者之所以忍受不了無序而亂的小說，對那些另類的知識和奇異的美學無從欣賞，蓋因我們已經(jīng)失掉了這個與書場有關的文學傳統(tǒng)。在這個傳統(tǒng)里，說書人與聽眾之間無疑具有一種張大春所說的“語境契約”[4]211：聽眾會期待說書人的臨場發(fā)揮，沉迷于口技之類的旁門左道而不能自拔，同時也會借著茶樓酒肆的人聲鼎沸，共情于那些趣味十足的段子和炫人耳目的表演……倘若以此類比小說，則不得不說傳統(tǒng)語境的失落，于今已讓小說如稗的美學奇觀無處容身。

綜上所述，較之大陸作家的文學批評，張大春同樣是一個“冷硬”派的技術主義者。他立足于中國傳統(tǒng)小說的技術經(jīng)驗，既不抱持啟蒙主義或自由主義的價值預設，也不認同文以載道的小說功能，而是從莊子出發(fā)，炫技似地雜論諸家，在揶揄嘲弄了一番小說的“有序而不亂”后，終以文學批評的方式揭示了小說的另一面相。盡管他的小說觀與當下的文學主潮頗顯隔膜，但對于大陸文壇而言，卻有著反思小說現(xiàn)代性神話的重要價值。