李夢瑩

(安徽大學(xué)文學(xué)院 安徽合肥 230039)

對審美距離問題的探討從現(xiàn)代主義以來從未停止，以距離為窗口，我們可以窺探藝術(shù)自身審美范式和審美規(guī)則的演繹特征。要求藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活保持距離貫穿于現(xiàn)代主義藝術(shù)的始終，而到了當(dāng)代社會，以沉浸式藝術(shù)為代表的新媒體藝術(shù)則強(qiáng)調(diào)消除藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的距離，這成為當(dāng)下藝術(shù)中新的審美轉(zhuǎn)向。沉浸式藝術(shù)作為一種新興的數(shù)字媒體藝術(shù)逐漸進(jìn)入人們的視野，沉浸式的體驗(yàn)特征為其藝術(shù)本身大大增加了趣味性和娛樂性。伴隨著數(shù)字技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，沉浸式藝術(shù)已滲透到我們生活的方方面面，例如，沉浸藝術(shù)展廳、電影3D、4D特效、游樂園的體驗(yàn)類項(xiàng)目等。沉浸式藝術(shù)顯示出與傳統(tǒng)藝術(shù)完全不同的審美體驗(yàn)，在傳統(tǒng)藝術(shù)中，觀眾欣賞藝術(shù)的前提首先是要與藝術(shù)作品本身保持一定的物理距離和心理距離，在一定距離之外形成兩者之間的審美交流。沉浸式藝術(shù)則是最大程度地消除觀者與作品之間的距離，同時高度依賴于數(shù)字技術(shù)，為受眾營造一種沉浸式的體驗(yàn)環(huán)境，受眾仿佛完全被置于另一個世界中，全身心地專注于虛擬現(xiàn)實(shí)世界中的審美情景，沉浸其中。本文以審美距離為研究視域，并結(jié)合辯證法觀點(diǎn)，從沉浸式藝術(shù)在新時代的特點(diǎn)出發(fā)，探討數(shù)字媒體藝術(shù)的審美轉(zhuǎn)向和審美特征，并對其做出批判性思考，從而能夠?yàn)樗囆g(shù)的更好發(fā)展提供理論指導(dǎo)。

一、沉浸式藝術(shù)的審美轉(zhuǎn)向

沉浸式藝術(shù)的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞模式，在創(chuàng)作時數(shù)字技術(shù)成了其必不可少的構(gòu)成要素，科技水平甚至成了評價藝術(shù)家藝術(shù)作品好壞的一個重要標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)家利用數(shù)字技術(shù)的可塑性特征，使藝術(shù)本身包羅萬象，并滲透進(jìn)我們生活的方方面面；在藝術(shù)欣賞時，沉浸式藝術(shù)構(gòu)建了一種作品與受眾之間的平等對話關(guān)系，從而消除了觀者與藝術(shù)之間的審美距離。

(一)藝術(shù)創(chuàng)作的跨邊界性

數(shù)字時代藝術(shù)的創(chuàng)作內(nèi)容與機(jī)械復(fù)制時代相比，出現(xiàn)了一種新的文化現(xiàn)象，即文化大眾化。藝術(shù)所反映的內(nèi)容不再局限于藝術(shù)本身的審美規(guī)律，而是把觸角伸進(jìn)了其他領(lǐng)域之中。正如拉什所說，藝術(shù)在后現(xiàn)代社會中開始了它對其他領(lǐng)域的“殖民化”，藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限開始模糊。不僅如此，藝術(shù)與生活之間、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間都難以劃出清晰的界限，藝術(shù)創(chuàng)作顯示出了跨邊界性。

首先是藝術(shù)的審美規(guī)則開始出現(xiàn)在日常生活之中，而日常生活儼然又成了藝術(shù)模仿的對象。這種藝術(shù)現(xiàn)象的出現(xiàn)與審美距離有關(guān)。在現(xiàn)代藝術(shù)中特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要與生活保持距離，“藝術(shù)自律”是這一時期的顯著特點(diǎn)，它包含了兩個鮮明的特征，“一是注重于將藝術(shù)從人文學(xué)科中獨(dú)立出來”，“二是藝術(shù)所關(guān)注的是其內(nèi)在的審美特性，即要關(guān)注藝術(shù)自身所特有的審美經(jīng)驗(yàn)”[1]。在現(xiàn)代主義藝術(shù)中，為了抵制資本主義下的物化社會，藝術(shù)家們的創(chuàng)作往往跟生活相背離，如十九世紀(jì)掀起的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的思潮便是藝術(shù)對生活的宣戰(zhàn)。而到了后現(xiàn)代時期，藝術(shù)創(chuàng)作開始融入生活的方方面面，“要在任何單一的情況下分辨出什么已經(jīng)成為文化的一部分，什么是商品，以及倒過來什么仍然是文化，這幾乎是不可能的。”[2]在現(xiàn)代轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代這一過程中，藝術(shù)創(chuàng)作不再堅守藝術(shù)世界的陣地，不再是高高在上、不可侵犯的姿態(tài)，開始走向大眾、走向生活。

其次是藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)之間的距離得到消解。藝術(shù)在進(jìn)入后現(xiàn)代階段以前，始終與現(xiàn)實(shí)保持著一定距離，無論是從藝術(shù)創(chuàng)作的主觀方面還是客觀方面來說，距離的存在是現(xiàn)代主義藝術(shù)的重要特征，而到了后現(xiàn)代時期，距離在現(xiàn)實(shí)中被消解。從藝術(shù)的主觀方面來看，在現(xiàn)代主義時期“藝術(shù)中的每一次開花都是自發(fā)的、個體性的[3]”，藝術(shù)創(chuàng)作不斷強(qiáng)調(diào)自我確證的合法性和自我指涉性，并在確立自身獨(dú)立的前提下，反映現(xiàn)實(shí)生活，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的溝通。而對于后現(xiàn)代時期的藝術(shù)而言，藝術(shù)自覺取消了與現(xiàn)實(shí)之間的距離，在沉浸式藝術(shù)中，能夠使觀眾忘記真實(shí)世界成為其創(chuàng)作目標(biāo)，而建構(gòu)出的藝術(shù)場景全真的模擬了現(xiàn)實(shí)世界的感覺體驗(yàn)。從藝術(shù)創(chuàng)作的客觀方面來看，技術(shù)的參與對形成兩種不同的藝術(shù)做出了巨大貢獻(xiàn)。傳統(tǒng)藝術(shù)中的藝術(shù)創(chuàng)作依賴于簡單的、物理性質(zhì)的工具，例如紙、筆、畫板等，而到了數(shù)字時代，藝術(shù)家的創(chuàng)作工具變成了抽象的編碼程序。創(chuàng)作理念和方式的變化必然帶來藝術(shù)審美特征的變化，在藝術(shù)主客觀兩方面的影響下，藝術(shù)從模仿現(xiàn)實(shí)到成為現(xiàn)實(shí)的替代物，藝術(shù)所表現(xiàn)的不再是現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗旧硖娲爽F(xiàn)實(shí)。

(二)藝術(shù)欣賞的多重對話性

一件完整的藝術(shù)品是由藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作和觀眾的審美欣賞共同完成的，因此，觀眾同樣是藝術(shù)的重要組成部分。對于藝術(shù)而言，它首先是創(chuàng)作者內(nèi)心世界的抽象表達(dá)，創(chuàng)作家將抽象的、難以直接表達(dá)的復(fù)雜情緒通過藝術(shù)的方式表現(xiàn)出來。有形的藝術(shù)形式同時也是創(chuàng)造者試圖與他人進(jìn)行心靈溝通的媒介，而觀者在具備一定的知識素養(yǎng)后往往能夠與創(chuàng)作者產(chǎn)生情感的共鳴，觀者在獲得審美愉悅的同時也在不斷豐富作品本身的意義。從這個角度來看，好的藝術(shù)之所以能夠保持強(qiáng)盛的生命力，原因在于藝術(shù)本身是一個敞開的結(jié)構(gòu)，即它的意義的生成需要多方的對話交流才能實(shí)現(xiàn)，創(chuàng)作者與作品之間、作品與接受者之間、創(chuàng)作者與接受者之間構(gòu)成的對話是藝術(shù)形成的重要因素。

在傳統(tǒng)藝術(shù)中，往往通過“心領(lǐng)神會”來完成對藝術(shù)作品的審美欣賞，即對藝術(shù)品的駐足凝視喚起欣賞者心中之感，從而引發(fā)觀者與創(chuàng)作者之間的情感共鳴?！靶纳瘛笔求w驗(yàn)和感受藝術(shù)的中心媒介，起到了核心作用。一方面，在這種藝術(shù)欣賞中，它內(nèi)在于人，而由“心神”所體悟的藝術(shù)感知是抽象的、難以用語言形容的；另一方面，對作品、藝術(shù)創(chuàng)作者和接受者而言，在作品問世的時候三者就切斷了聯(lián)系，因此它是藝術(shù)與欣賞者之間的單向溝通，從中可以看出在這種審美欣賞的對話機(jī)制中帶有一種距離感。

隨著數(shù)字技術(shù)對藝術(shù)的不斷滲透，在改變藝術(shù)創(chuàng)造方式的同時，也在顛覆著傳統(tǒng)藝術(shù)的欣賞方式。馬丁·布伯在《我與你》中認(rèn)為藝術(shù)是一種對話機(jī)制，強(qiáng)調(diào)自我與審美對象之間的平等性和互動交流性，其意義的顯現(xiàn)便在于“我”與“你”不斷循環(huán)往復(fù)的言說與回答中[4]。馬丁·布伯將藝術(shù)意義的產(chǎn)生歸結(jié)到審美雙方的對話中，通過對話的形式實(shí)現(xiàn)對藝術(shù)審美內(nèi)涵的挖掘，這一點(diǎn)無疑是符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的。在數(shù)字時代，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)多方的對話交流是沉浸式藝術(shù)得以在近年來迅速發(fā)展的重要原因?；邮浅两剿囆g(shù)的突出特點(diǎn)，同時也是實(shí)現(xiàn)對話交流的媒介。在參與者與藝術(shù)作品的互動中，參與者能夠通過個人的主觀意愿隨時改變眼前的審美景象，而處在后臺操控的藝術(shù)創(chuàng)作者通過作品對參與者的指令做出相應(yīng)的回應(yīng)，這樣，三者之間的便形成了有效的對話機(jī)制，從而拉近了相互之間的距離。

對藝術(shù)創(chuàng)作者而言，互動意味著接受者在藝術(shù)體驗(yàn)中的所釋放出的信息能夠被其及時捕獲，從而使創(chuàng)作者能夠?qū)λ囆g(shù)品有更清晰的認(rèn)識和及時對不恰當(dāng)?shù)牡胤竭M(jìn)行調(diào)整，以及為后來的藝術(shù)品創(chuàng)作積累經(jīng)驗(yàn)。對于藝術(shù)參與者而言，他的一舉一動都成了藝術(shù)中的一部分，不僅增加了體驗(yàn)的趣味性，同時也是對以往傳統(tǒng)藝術(shù)的改進(jìn)，即參與者不光是體驗(yàn)者，同時也是藝術(shù)創(chuàng)作的一部分，有利于自身主體性的建立。

二、沉浸式藝術(shù)的審美悖論

從“藝術(shù)自律”到“文化大眾化”、從單向?qū)υ挼蕉嘀貙υ?，沉浸式藝術(shù)的發(fā)展無疑符合藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律和大眾的審美需求。但在這種審美轉(zhuǎn)向中，我們應(yīng)該看到事物的兩面性，一方面藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入了一個新的階段；另一方面，新媒體時代下的沉浸式藝術(shù)卻陷入了審美悖論，即“一切皆美”與“何為美”的悖論和“審美的空間化轉(zhuǎn)向”與“削平歷史化”之間的悖論。

(一)一切皆美與何為美

當(dāng)藝術(shù)進(jìn)入后現(xiàn)代階段時，我們的生活充斥著各式各樣的美，藝術(shù)品不再是神秘的大教堂、華麗的博物館里的專屬，它成了大眾家里的常客，隨時隨地都能被消費(fèi)，它儼然與一般消費(fèi)品無異。正如杰姆遜所說：“到了后現(xiàn)代主義階段，文化已經(jīng)完全大眾化了，高雅文化與通俗文化、純文學(xué)與通俗文學(xué)的距離正在消失。商品化進(jìn)入文學(xué)意味著藝術(shù)作品正在成為商品?！盵5]藝術(shù)在作為商品進(jìn)入大眾視野時，它自身的邊界性也變得模糊。在這一變化中，帶有消費(fèi)屬性的藝術(shù)漸漸與生活融為一體，構(gòu)成了日常生活審美化現(xiàn)象，沉浸式藝術(shù)便是這一時代趨勢下的產(chǎn)物。

沉浸式藝術(shù)作為一種體驗(yàn)式藝術(shù)，最大程度地抓住了體驗(yàn)者的審美心理。與傳統(tǒng)藝術(shù)不同的是沉浸式藝術(shù)充分調(diào)動了參與者的五感，不僅是對視覺體驗(yàn)上的加強(qiáng)，更增加了聽覺、觸覺等，共同喚起參與者在藝術(shù)欣賞過程中的審美愉悅。沉浸式藝術(shù)的展示是一個不斷變化的動態(tài)過程，與現(xiàn)實(shí)環(huán)境體驗(yàn)不同的是，依靠數(shù)字技術(shù)合成的藝術(shù)畫面不再是現(xiàn)實(shí)生活的表征，它比現(xiàn)實(shí)更加讓觀眾信服。精美的畫面、驚心動魄的情節(jié)以及精心設(shè)計的互動場面等在參與者看來就是現(xiàn)實(shí)。沉浸式藝術(shù)中的美感體驗(yàn)使我們的日常生活不再平淡無奇，而是充滿了生機(jī)和活力。驚險刺激的情節(jié)安排、目不暇接的場景設(shè)置等滿足了個體不斷增長的體驗(yàn)需求，即不再滿足于傳統(tǒng)藝術(shù)欣賞中的“靜觀凝視”，而是迫切要求參與其中，成為藝術(shù)創(chuàng)作的一部分。大眾對藝術(shù)的強(qiáng)烈渴望是推動藝術(shù)大眾化的重要因素。

在由沉浸式藝術(shù)營造的“一切皆美”大眾文化氛圍中，有其合理的一面，但同樣暴露了問題的一面，即一系列的美感刺激造成的藝術(shù)體驗(yàn)感的鈍化。正如韋爾施所說：“總體的審美化帶來了它的對立面，在沒有什么不美的地方，也就不存在美；持續(xù)不斷的追求刺激將會導(dǎo)致個體精神上的麻木。審美化由此進(jìn)入了麻痹化”[6]。在韋爾施看來，“一切皆美”的感官刺激造成了審美主體對體驗(yàn)對象的麻痹和鈍化，一方面審美大眾化滿足了審美主體對藝術(shù)的審美需求，另一方面卻也陷入了過度美學(xué)化的弊端。在沉浸式藝術(shù)為觀者所建構(gòu)的藝術(shù)體驗(yàn)中，藝術(shù)與生活雙向滲透，觀者既是在進(jìn)行藝術(shù)欣賞，同時又是在借此獲得強(qiáng)烈的感官刺激。沉浸式藝術(shù)儼然成了觀者在藝術(shù)與生活之間穿行的游戲。

在沉浸式藝術(shù)中，藝術(shù)與生活的距離消失，同時它也模糊了藝術(shù)與日常經(jīng)驗(yàn)之間的嚴(yán)格界限，藝術(shù)與生活的雙向滲透造成了大眾文化中一切皆美的藝術(shù)屬性。沉浸式藝術(shù)既營造了萬物皆美的藝術(shù)體驗(yàn)，同時又解構(gòu)了美。在不斷的審美刺激下，觀者的審美能力正在遭遇鈍化，正如人們渴望追求時尚一樣，對于美的新奇感愈加強(qiáng)烈，美也就失去了何為美確證。

(二)空間化與削平深度化

與傳統(tǒng)藝術(shù)相比而言，新媒體藝術(shù)更加注重藝術(shù)的空間表現(xiàn)，從傳統(tǒng)的圖像到機(jī)械復(fù)制時代以來的影像，再到數(shù)字時代下的景象，藝術(shù)不斷向外拓展著自己的表現(xiàn)空間，從平面、靜態(tài)逐漸發(fā)展成多維、動態(tài)同時帶有互動特點(diǎn)的新時代藝術(shù)。從編碼——解碼的角度來看這一藝術(shù)轉(zhuǎn)向可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)從生產(chǎn)到接受的過程實(shí)際上是一個從編碼到解碼的過程。在藝術(shù)接受中，編碼者與解碼者之間往往由于信息的不對稱，不可避免地導(dǎo)致了編碼與解碼的不一致性，導(dǎo)致了形象的意義的生成和接受之間的差異性的出現(xiàn)[7]。其中，作為審美客體的形象表征所帶來的變化是造成信息的不對稱的重要原因，審美距離的改變所帶來的不僅是藝術(shù)編碼方式的改變，同時也帶來了解碼方式的改變。

以視覺體驗(yàn)為中心的藝術(shù)中，它經(jīng)歷了圖像、影像、景象三個階段[8]，它們分別反映了各個時期藝術(shù)的生產(chǎn)和接受形態(tài)。首先圖像是傳統(tǒng)藝術(shù)的產(chǎn)物，它包括：繪畫、書法等，由于它的靜止性和二維性，所以它的接受形態(tài)就呈現(xiàn)出在一定距離之外的駐足欣賞；到了影像時期，視覺體驗(yàn)轉(zhuǎn)而邁向動態(tài)展示，利用各種技術(shù)手段和影像手法，它能夠傳達(dá)出比圖像更加豐富的信息和更加炫目的畫面，因此在視覺表達(dá)上它更具吸引力；景象時代下，觀者可以直接進(jìn)入其內(nèi)去全方位瀏覽和欣賞，藝術(shù)與觀者的距離在這里遭到消解。沉浸式藝術(shù)作為景象時期的代表性藝術(shù)樣式，打破了前兩者藝術(shù)欣賞的邊界，除了能夠帶給觀眾身臨其境之感外，更突破視覺上的觀賞，增加了觸覺式體驗(yàn)。沉浸式藝術(shù)的出現(xiàn)推動了視覺藝術(shù)的發(fā)展，但在這一藝術(shù)接受中，形象的空間化轉(zhuǎn)向卻致使了藝術(shù)闡釋的淺層化現(xiàn)象。

具體來說，藝術(shù)的視覺表征隨著技術(shù)的進(jìn)步得到了解放，但也正如本雅明所說，藝術(shù)正在從膜拜價值轉(zhuǎn)向展示價值，藝術(shù)本身所具有的光韻也隨著這一變化而逐漸走向消逝。機(jī)械復(fù)制時代以來，觀賞者與藝術(shù)之間的審美關(guān)系發(fā)生了變化，在大眾這里，他們不再沉浸于作品之中，轉(zhuǎn)而“超然于藝術(shù)作品而沉浸到自我之中”。即人們不再凝神思索藝術(shù)背后的形而上的意義，而是沉浸于由大量視覺形象所帶來的自我性的快感體驗(yàn)中，即所謂的“驚顫(shock)”式體驗(yàn),藝術(shù)對于觀者而言淪為娛樂化、消遣化的日常消費(fèi)品。

數(shù)字時代的到來加劇了審美形象的“物化”，而藝術(shù)以商品化的景觀形象取代了富有深度的審美形象。拉康認(rèn)為后現(xiàn)代的時間意識是一種“符號鏈條的斷裂”，它只有孤立的現(xiàn)在，而失去了與過去的聯(lián)結(jié)，變成了只具有能指意義的符號表象，同時也造成了在這種環(huán)境下生長的藝術(shù)不可避免的帶有同樣的“癥候”。沉浸式藝術(shù)代表了新時期藝術(shù)發(fā)展的一種趨勢，它不再表征現(xiàn)實(shí)，而是作為現(xiàn)實(shí)的仿象，直接取代了現(xiàn)實(shí)。沉浸式藝術(shù)正是借助于自身的先天優(yōu)勢，使得大眾生活在一種“超現(xiàn)實(shí)”的虛擬世界之中。大眾與藝術(shù)之間的審美距離已不復(fù)存在，大眾對藝術(shù)的欣賞變成了只有跟著它的節(jié)奏才能進(jìn)行，以至于我們身處其中時無法確定究竟什么是真實(shí)、什么是仿象。在這一過程中，大眾失去了審美批判的距離，對藝術(shù)的深度闡釋也隨著藝術(shù)空間化的到來變?yōu)楦泄倩臏\層解讀。

三、沉浸式藝術(shù)的批判性思考

沉浸式藝術(shù)作為新興的藝術(shù)形式，在未來有著廣闊的發(fā)展?jié)摿?，因此如何促進(jìn)沉浸式藝術(shù)的健康發(fā)展是當(dāng)下需要思考的問題。在參與者參與其中時，沉浸式藝術(shù)在一定程度上對其進(jìn)行了一種“隱性控制”[9]，即在這種體驗(yàn)中，參與者單向度地接受由技術(shù)所搭建的場景空間和互動情節(jié)，它所提供的互動實(shí)際上是在遵照預(yù)先設(shè)定的規(guī)則的前提下才能發(fā)生。且在沉浸式體驗(yàn)中，仿象的世界代替了真實(shí)的世界，它所帶來的感官刺激在一定程度上遮蔽了藝術(shù)本身所傳達(dá)的精神內(nèi)涵和審美價值。參與者或主動或被動地沉浸于自我世界之中，而這意味著在審美距離消失之后大眾對藝術(shù)反思與批判力的喪失。沉浸式藝術(shù)是對現(xiàn)代主義藝術(shù)的繼承和補(bǔ)充，當(dāng)現(xiàn)代主義藝術(shù)退守到藝術(shù)自身領(lǐng)域，決意要與現(xiàn)實(shí)社會保持距離時，它必然會成為一種象牙塔內(nèi)的純游戲。沉浸式藝術(shù)的出現(xiàn)表明了后現(xiàn)代時期藝術(shù)的反思和修正，它打破了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的壁壘，消解了藝術(shù)與生活、藝術(shù)與觀者之間的距離，但卻走到了另一個極端，即沉浸式藝術(shù)所產(chǎn)生的新奇感和娛樂感使其忽略了“藝術(shù)往往具有前瞻性和想象性，負(fù)有對現(xiàn)實(shí)世界的反思、批判與預(yù)測的責(zé)任，以及受眾自省的能力”[10]。因此如何處理好距離問題成為沉浸式藝術(shù)所面臨的重要難題。

當(dāng)審美距離太遠(yuǎn)，往往造成創(chuàng)作者、作品與接受者之間不能進(jìn)行有效溝通，例如現(xiàn)代主義藝術(shù)中，觀者往往對藝術(shù)作品想要表達(dá)的觀點(diǎn)不明所以，這就形成了三者之間交流的阻礙。當(dāng)審美距離過近，觀者往往陷入其中，難以保持對現(xiàn)實(shí)世界的清醒的認(rèn)識，例如數(shù)字時代的沉浸式藝術(shù)中，吸引觀者的往往是其營造的炫目的場景和逼真的情節(jié)安排，從而遮蔽了藝術(shù)真正所要表達(dá)的主題。對于沉浸式藝術(shù)而言，合理制造一定的距離無疑有利于其未來的發(fā)展。當(dāng)日常事物與藝術(shù)相混淆時，“陌生化”的提出就有必要。在布萊希特看來，“陌生化”就是“把事件或人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)?，使人對之產(chǎn)生驚訝和好奇心[11]”。通過打破人們對日常事物的慣常反映，更新人們對事物的認(rèn)知，從而產(chǎn)生一種煥然一新的審美體驗(yàn)。布萊希特主張藝術(shù)不能等同于日?，F(xiàn)實(shí)，它始終要與生活保持著距離，否則藝術(shù)的美感就會淪為快感。對于沉浸式藝術(shù)而言，當(dāng)藝術(shù)符號成為現(xiàn)實(shí)的仿象后，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間就需要拉開距離，而不是任由符號所產(chǎn)生的幻象遮蔽真實(shí)。越是在物質(zhì)文明高度發(fā)達(dá)的今天，我們越是要發(fā)揮藝術(shù)對于人們精神世界的促進(jìn)作用，在距離逐漸被消解的藝術(shù)中，我們越需要培養(yǎng)理性的思維意識和清醒的判斷意識，在一定距離之外審視世界。