周洪斌

(湖南師范大學(xué)文學(xué)院,湖南 長沙 410000)

對(duì)于白先勇小說創(chuàng)作的流變不少學(xué)者做出了歸納,盡管劃分方式不盡相同,但都承認(rèn)1962年白先勇赴美是他文學(xué)轉(zhuǎn)變的一個(gè)重要的時(shí)間點(diǎn).白先勇赴美后進(jìn)入愛荷華作家工作室進(jìn)修,一年多都沒有新作品發(fā)表.正是在潛心修習(xí)期間,他接觸到了珀西.盧伯克的 《小說技巧》,劉俊認(rèn)為對(duì)《小說技巧》的接受是白先勇的創(chuàng)作理論意識(shí)從非自覺狀態(tài)進(jìn)入自覺狀態(tài)的一個(gè)重要標(biāo)志,"這種理論意識(shí)的自覺在相當(dāng)程度上實(shí)際導(dǎo)致了白先勇在藝術(shù)精神尤其是審美情趣上的根本性轉(zhuǎn)化,使他從單純從文學(xué)閱讀中汲取藝術(shù)營養(yǎng)的初級(jí)形態(tài)飛越到以理論思想?yún)⒄丈踔林雷约簞?chuàng)作的成熟階段"①.而白先勇自己也表示"在愛荷華作家工作室,我學(xué)到了不少東西:我了解到小說敘事觀點(diǎn)的重要性.Percy Lubbock那本經(jīng)典之作《小說技巧》對(duì)我啟發(fā)是大的"②,從白先勇其后的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作實(shí)踐也可以看出《小說技巧》對(duì)他的影響的確是深刻的.

一、"完美的形式"

盧伯克的《小說技巧》是英美第一部小說理論專著,它在英美小說理論史上的重要貢獻(xiàn)就在于確立了"形式"為小說研究正宗的地位.區(qū)別于此前評(píng)論家更多地關(guān)注于小說的主題,盧伯克明確提出"如果形式看上去不完美,那就意味著主題在什么地方多少表現(xiàn)得不夠完美,意味著故事有所損傷"③來說明形式的重要性.而盧伯克對(duì)于"完美的形式"的標(biāo)準(zhǔn)就是要使"真正的核心和實(shí)質(zhì)""更加清楚地顯露出來"④,為了達(dá)到這一目的,盧伯克又提出了一系列具體舉措,如戲劇法、繪畫法及小說視點(diǎn)理論等,這些也成為他評(píng)判一部作品好壞的衡量尺度.這種文學(xué)觀念對(duì)白先勇產(chǎn)生了巨大影響.

白先勇的文學(xué)啟蒙是小時(shí)候廚子老央講的故事,在少年時(shí)期他經(jīng)常去租書鋪?zhàn)鈺x,四大名著、通俗小說、新文學(xué)經(jīng)典他都有所涉獵,其后在學(xué)校老師的引導(dǎo)下又接觸了許多中國古典文學(xué),大學(xué)期轉(zhuǎn)入外文系后則接觸到了大量的外國文學(xué).從白先勇的文學(xué)經(jīng)歷上看,他的文學(xué)積累是非常豐厚的,再加上他豐富的人生經(jīng)歷和敏感的心靈,他的書寫主題一開始就基本定型,但在使用什么樣的形式表達(dá)主題上面,白先勇還處于一種非自覺狀態(tài),正如他自己所言:"出國前我寫的那些小說大部分都嫩得很,形式不完整,情感太露,不懂得控制"⑤.

事實(shí)上白先勇在赴美前的小說創(chuàng)作還是處于一種缺乏理論自覺的狀態(tài),盡管在對(duì)西方小說的接受中,白先勇接觸到了一些現(xiàn)代小說的寫作技法,并將它們沿用到了自己的創(chuàng)作之中,因而在白先勇的早期作品中我們也可以看到豐富的形式.但這種豐富性并不是在理論意識(shí)的觀照下產(chǎn)生的.此時(shí)的白先勇對(duì)于形式和主題關(guān)系的認(rèn)知還比較朦朧,在形式的選擇上遠(yuǎn)不如后期作品那樣慎重,這種朦朧和不慎重具體就表現(xiàn)在技法的不純熟上,林懷民就曾指出:"一般認(rèn)為,白先勇的作品是去國之后,才真正成熟"⑥.

由于早期大量的閱讀積累和豐富的現(xiàn)代小說寫作技法的接觸,白先勇已經(jīng)模糊地意識(shí)到了形式的重要性,而從意識(shí)最終確立的這一過程中,《小說技巧》的影響推動(dòng)是關(guān)鍵.如果說白先勇早期作品的形式是停留在對(duì)西方現(xiàn)代小說的模仿階段,那么后期小說則完全進(jìn)入一種自由選擇的境界了.白先勇在談起他的代表作《臺(tái)北人》的創(chuàng)作歷程時(shí)說到:"我寫《臺(tái)北人》,每一篇嘗試運(yùn)用不同的方法、語調(diào)跟角度來寫,看哪一個(gè)最好.所以寫《臺(tái)北人》對(duì)我來說是一個(gè)挑戰(zhàn),用最好的技巧來寫一篇東西."⑦《小說技巧》中對(duì)"形式"的強(qiáng)調(diào)直接引起白先勇創(chuàng)作中對(duì)"形式"的重視,事實(shí)上當(dāng)我們看《臺(tái)北人》時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn),其中的很多小說主題在他的早期作品中都出現(xiàn)過,區(qū)別就在于它們所使用的技巧不同,達(dá)到的效果也就不同.

文學(xué)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)最終就形成了作家的文學(xué)觀.白先勇在創(chuàng)作中不斷摸索也逐漸確立了"文學(xué)作品形式與技巧高于一切"的文學(xué)觀,"我覺得寫一篇小說,題材選好了,人物也選好了,一定有個(gè)最好的表現(xiàn)方法"⑧的論調(diào)和盧伯克所說的"主題憑借形式得到充分發(fā)揮,形式將全部主題都表現(xiàn)出來"⑨如出一轍.甚至"形式"的地位在白先勇這里更高,內(nèi)容反倒沒那么重要:"一個(gè)作家,一輩子寫了許多書,其實(shí)也只在重復(fù)自己的三兩句話,如果能以各種角度,不同的技巧,把這兩三句話說好,那就沒白寫了."⑩

從理論的非自覺走向自覺,不僅在于觀念和態(tài)度上的轉(zhuǎn)變,也直接幫助白先勇提升了他的寫作技巧.正是他這種下意識(shí)的去探尋形式的奧妙,才使他后期的作品在形式技巧上都達(dá)到一種純熟境界.歷來被認(rèn)為是白先勇創(chuàng)作的最好的短篇小說《游園驚夢》可以看做他技巧圓熟的代表作,他曾在回憶《游園驚夢》的創(chuàng)作歷程時(shí)表示:"我寫這篇小說最苦,至少寫了五遍,所以印象深刻.為什么我寫得這樣苦?就是找不到合適的技巧及形式."在五易其稿后白先勇拋棄了傳統(tǒng)的手法,采用意識(shí)流的手法把時(shí)空打亂,再配合昆曲在音樂上的抒情性和重復(fù)節(jié)奏,在小說高潮處《驚夢》的戲詞、藍(lán)田玉的回憶和眼下的失聲交織,構(gòu)成文本的巨大張力,最終收獲了意想不到的效果.

二、"繪畫法"和"戲劇法"

作為一部論述小說寫作技巧的理論著作,《小說技巧》的主要概念都是從其他藝術(shù)中移植過來的,里面沒有任何原生性的文學(xué)批評(píng)術(shù)語?.而其中最核心的兩種技巧即"繪畫法"和"戲劇法",是借用了繪畫和戲劇兩個(gè)領(lǐng)域的敘述方式.按照盧伯克下的定義,"圖畫即事件在某人接收意識(shí)屏幕上的反映",而若是"作者把讀者直接放在可見可聽的事實(shí)面前,讓事實(shí)自己講述故事,這時(shí)候的場景就受到戲劇化的處理".盧伯克在書中對(duì)福樓拜和薩克雷的代表作進(jìn)行了細(xì)致分析以闡釋他的這兩種觀點(diǎn),而在這兩種觀點(diǎn)的觀照下,即便是《包法利夫人》這樣偉大的作品也不能讓他完全滿意.他最推崇的作家是亨利.詹姆斯,因?yàn)樗淖詈髱撞啃≌f"實(shí)際上就是由戲劇對(duì)話和畫面描繪有規(guī)律地交替使用而成"?.

白先勇直接接受了盧伯克的這兩種基本寫作技巧,他將它們歸納為"敘述法"和"戲劇法","何時(shí)敘述,何時(shí)戲劇化,這就是寫小說的要訣.所謂戲劇化,就是制造場景,運(yùn)用對(duì)話."?敘述法和戲劇法的使用是取得"形式完整"效果的關(guān)鍵.這一認(rèn)知的明確對(duì)于白先勇的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響,他開始自覺地在小說中使用這兩種方法,小說在技法上更顯成熟.通過對(duì)比他的早期小說和《臺(tái)北人》中的小說,我們可以明顯地感受到這一變化.

《玉卿嫂》一般認(rèn)為是白先勇早期小說的代表作,小說是以一個(gè)小學(xué)四年級(jí)的學(xué)生容哥視角展開,這個(gè)從小嬌生慣養(yǎng)的大家少爺無意中撞破了玉卿嫂和慶生的冤孽式愛情,并不自覺地參與其中.初識(shí)慶生時(shí)玉卿嫂告訴容哥那是她的干弟弟,后來才知道他們其實(shí)是一對(duì)"野鴛鴦",這一認(rèn)知的轉(zhuǎn)折點(diǎn)就在于容哥無意中看到了兩人的性愛場面,作者將這一畫面借由容哥的眼睛描繪出來,視覺沖擊下的容哥的敘述使得這副畫面充滿了感情色彩.

在容哥的眼里這畫面是恐怖的,"玉卿嫂的樣子好怕人","好像發(fā)了瘋一樣",沒有性經(jīng)驗(yàn)的小學(xué)生見到這令人心驚肉跳的畫面只能從他的生命經(jīng)驗(yàn)中尋找其他的場景來比喻.在容哥看來這個(gè)性愛場面既不和諧,也不歡愉,反而更像一場血淋淋的殺戮行動(dòng),玉卿嫂是兇惡的捕食者,而慶生是弱小無助的獵物.作者花費(fèi)了大量筆墨來表達(dá)這一場景,玉卿嫂的手"活像兩只鷹爪",而慶生就"如同一只受了重傷的小兔子".玉卿嫂的行為帶有強(qiáng)烈的進(jìn)攻性,她"一口咬在慶生的肩膀上來回撕扯著","嘴角上染上了一抹血痕,慶生的左肩上也流著一道殷血,一滴一滴淌在他青白的脅上"?.用了如此鋪排的手法描繪了這一性愛場面,作者卻仍不滿足,容哥回家后還要做怪夢,夢見慶生的肩膀在淌血.

容哥作為玉卿嫂悲劇命運(yùn)的旁觀者,但卻以積極的姿態(tài)參與其中,玉卿嫂在他眼里實(shí)際以母親的形象出現(xiàn),他對(duì)慶生的情感又曖昧不明,玉卿嫂和慶生的愛情悲劇更是直接在他的引導(dǎo)下發(fā)生.本來是講女性悲劇的一部小說,卻在容哥的敘述里焦點(diǎn)模糊了.玉卿嫂在性活動(dòng)中的兇暴行為本是為了突出她的壓抑,但糅雜容哥情感的敘述中慶生反倒成了被同情的對(duì)象,玉卿嫂的悲劇形象在一定程度上也被削弱了.難怪評(píng)論界普遍認(rèn)為這篇小說的寫作技巧遠(yuǎn)不夠成熟,歐陽子認(rèn)為它結(jié)構(gòu)"似較松散……好像作者又太多話要說,有點(diǎn)控制不了自己似的".葉維廉在《游園驚夢》的《代序》上也做了相類似的批評(píng)?.

反觀1969年1月發(fā)表在《現(xiàn)代文學(xué)》雜志上的《那片血一般的杜鵑花》,其中同樣有一段關(guān)于性的描寫,卻避開了直接描寫刺激性十足的香艷場面,甚至直接讓主人公王雄徹底缺席這一場面.小說寫的是一個(gè)退伍的湖南老兵王雄到一戶人家當(dāng)男工,那戶人家的小姐麗兒天真活潑,成為王雄對(duì)家里老娘買回的小妹仔的去情感投射對(duì)象.但隨著麗兒逐漸長大,她開始厭惡和疏遠(yuǎn)王雄,王雄的情感被拒絕后,他強(qiáng)奸了一直戲弄他的女工喜妹然后投湖自盡了.

整個(gè)小說是借由那戶人家的一個(gè)表親 "我"之口敘述的,"我"雖是整個(gè)事件的見證者,但在感情上我同事件中的各個(gè)對(duì)象并不親密,因而敘述偏向于客觀化,尤其對(duì)發(fā)現(xiàn)被王雄強(qiáng)奸的喜妹的場景的描繪完全屬于"戲劇化場景":

那天早上,我們發(fā)現(xiàn)喜妹的時(shí)候,以為她真的死了.她躺在園子里,昏迷在一叢杜鵑花的下面,她的衣裙撕得粉碎,上體全露了出來兩只乳房上,斑斑累累,掐得一塊一塊的淤青,上體全露了出來.?

這是一個(gè)充斥著暴力的場面,施暴者雖從畫面中堂而皇之的消失,但他的壓抑、憤怒全都顯露在受暴者傷痕累累的肉體上.作者并不在文字中對(duì)施暴者或受暴者中的任何一方展露同情,只是把當(dāng)時(shí)的場景直觀地展現(xiàn)給讀者看.這種戲劇化場面"可能自有它的一種力量;他可能是人物性格和意愿的一種沖突"?,而在這種沖突中,由于性格和意愿的矛盾更加劇了人物的悲劇性.

事實(shí)上,這整個(gè)故事雖由沒有太多情感參與的旁觀者敘述,但在中間卻借由王雄的語言和回憶進(jìn)入了他的主觀世界:

"那時(shí)她才十歲,只有這么高---"王雄說著用手比了一下.

他那個(gè)小妹仔好吃懶做,他老娘時(shí)常拿掃把打她的屁股,一打她,她就躲到他的身后去.

"小妹仔長得白白胖胖,是個(gè)很傻氣的丫頭."王雄說,他咧著嘴笑了起來.?

這里所采用的是盧伯克提到的"繪畫法",在闡述這一技巧的作用時(shí)盧伯克引用了福樓拜《包法利夫人》中的情節(jié),在小說《包法利夫人》中有繪畫性的場景,那種場景的出現(xiàn)往往是借由愛瑪?shù)难劬砜词澜?它的目的是"要使愛瑪?shù)纳畋M可能容易理解,盡可能讓人看得見"?.而白先勇在這里使用繪畫法的意圖也是一樣,他必須將王雄對(duì)小妹仔的思念的情感交代清楚,這樣他對(duì)麗兒的畸形的寵愛,以及他的情感表達(dá)被剝奪后性情大變最終導(dǎo)致悲劇發(fā)生才能被讀者理解.

當(dāng)我們回過頭看《玉卿嫂》時(shí),我們必須承認(rèn)它同樣采用了繪畫法.但它整個(gè)是通過容哥的眼睛來看整個(gè)事情發(fā)生的,整篇小說都帶有容哥強(qiáng)烈的情感色彩,他對(duì)玉卿嫂的喜愛,對(duì)欺辱玉卿嫂的下人們的厭惡,雖然同樣表現(xiàn)了玉卿嫂的溫柔善良和處境艱難,但當(dāng)他成為整個(gè)敘述中心的時(shí)候,希望被"盡可能容易理解"的對(duì)象則成了他的生活而不是玉卿嫂的生活了.同時(shí)在對(duì)悲劇的另一主人公慶生的敘述中也不自覺地帶上了容哥的情感色彩,他對(duì)慶生的喜歡甚至有些曖昧不明,這也無怪乎有學(xué)者將這篇小說解讀為"同性戀題材小說"?.由此可以看出,這篇小說正是由于繪畫法使用的不恰當(dāng)才導(dǎo)致了形式的不完整和主題的偏移.

三、"視點(diǎn)轉(zhuǎn)移"與"圖戲交替"

《小說技巧》的第十七章是盧伯克系統(tǒng)闡述他的視點(diǎn)理論的部分,也是此書的批評(píng)者們最為關(guān)注的部分.視點(diǎn)理論的確是盧伯克最為重要的觀點(diǎn),他指出:"小說技巧中整個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的方法問題,我認(rèn)為都要受角度問題---敘述者所占位置對(duì)故事的關(guān)系問題---調(diào)節(jié)."?其實(shí)在十七章前討論繪畫法和戲劇法的部分,已經(jīng)涉及到視點(diǎn)問題,但盧伯克其后再次用了一整章來闡釋他的視點(diǎn)理論,足見他對(duì)這一觀點(diǎn)的重視.

盧伯克對(duì)視點(diǎn)理論的再次強(qiáng)調(diào)其實(shí)是為了補(bǔ)充他的"圖戲交替論"觀點(diǎn),他認(rèn)為正是由于視點(diǎn)選擇的差異區(qū)分了"繪畫法"和"戲劇法".雖然繪畫法和戲劇法都是他所提倡的寫作手法,但它們的局限性也是明顯的,當(dāng)在使用繪畫法時(shí),"如果故事牽涉到對(duì)他本人思想意識(shí)的仔細(xì)探究,那么,事后用他本人的口吻來作一番敘述,那無論如何不是可以想象得到的最好的方法".而戲劇法的使用雖然能達(dá)到高度的客觀性,從而具有最高度的吸引力,"不過,顯然它不是小說通常所能乞求的形式.它意味著許多犧牲,而這犧牲就會(huì)看起來很容易超過主題所能值得做出的程度"?.所以對(duì)于一篇優(yōu)秀的小說而言,必須通過視點(diǎn)轉(zhuǎn)移來完成"圖戲交替",從而獲得形式的完整性,這也是盧伯克十七章表達(dá)的核心.

沿用我們在上文中所舉的兩篇小說 《玉卿嫂》和《那血一般紅的杜鵑花》為例,《玉卿嫂》的故事始終是在容哥的視角中進(jìn)行的,容哥作為一個(gè)包含情感的參與者,他的敘述方式帶有強(qiáng)烈的主觀色彩,因此整篇小說基本符合"繪畫法"的敘述特征.而在《那血一般紅的杜鵑花》中,小說視點(diǎn)明顯有過偏移,整體上以一個(gè)對(duì)整個(gè)事件取旁觀者態(tài)度的"我"的視角敘述,但在對(duì)湖南小妹仔的回憶中卻自然轉(zhuǎn)移到王雄的視角,"我"的敘述是客觀的,而王雄的敘述卻包含情感,正是這種視點(diǎn)轉(zhuǎn)移構(gòu)成了小說"圖戲交替"的特征.

在白先勇的另一部作品《秋思》中,這種"圖戲交替"的特征更加明顯.小說篇幅不長,描述的事件過程所經(jīng)歷的物理時(shí)間也很短,只是華夫人梳妝到離開家的一小段時(shí)間里.在小說后半部分用了一個(gè)長段寫華夫人離家前路經(jīng)花園時(shí)的情形,在這個(gè)段落里發(fā)生了好幾次視點(diǎn)轉(zhuǎn)移.

段落開始采用作者視點(diǎn),對(duì)華夫人走到花園時(shí)的情形進(jìn)行描繪:"華夫人走到花園里,一陣涼風(fēng)迎面吹過來,把她的大衣都撩開了"、"華夫人在石徑上走了幾步,突然一陣?yán)湎?襲到她面上來".接著轉(zhuǎn)移到華夫人視點(diǎn),她被墻角的菊花吸引,"回頭望去,看見墻頭東一角,那一片'一捧雪'開得翻騰了起來".然后回到作者視點(diǎn),描寫華夫人的行動(dòng),到花前俯下身聞花香;轉(zhuǎn)到華夫人視點(diǎn),花團(tuán)緊簇,"真好像剛落下來的雪花一般";再回到作者視點(diǎn)接著寫華夫人的行動(dòng),"湊近一朵大白菊,嗅了一下".由這朵白菊花連接到華夫人的心理視點(diǎn):"人家都說這就是臺(tái)灣最上品的白菊花了"、"只是太嬌弱了些,去年種下去,差不多都枯死了",隨著這些花白夫人又想起了萬夫人,萬大使要外放日本了,萬夫人"周身都沾上東洋婆的腔調(diào)兒",最近學(xué)花道,上次來就抱怨華夫人舍不得送兩枝菊花插插盆,而華夫人一面看不上萬夫人的得意勁,一面又怕"花苞子選小些給她,恐怕都要遭她哂笑一番呢".緊接著,又轉(zhuǎn)移到作者視點(diǎn),寫華夫人進(jìn)菊花叢摘花;馬上借華夫人視點(diǎn)寫花的枯敗:"原來許多花苞子,已經(jīng)腐爛死去"、"有的枯黑,上面發(fā)了白霉"、"有的剛萎頓下來,花瓣都生了黃銹一般",不止畫面殘敗,花的冷香中也"夾雜著一股刺鼻的花草腐爛后的腥臭".無限的回憶涌上心頭,作者立馬筆調(diào)轉(zhuǎn)到華夫人的心理視點(diǎn),將過去的兩個(gè)片段用蒙太奇手法拼貼在一起:先撞入華夫人腦中的是華將軍瀕臨死亡時(shí)的場景,那時(shí)床頭的幾案上"正插著三枝碗大一般的白菊花";接著是抗戰(zhàn)勝利時(shí)的場景,整個(gè)南京城熱鬧非凡,華將軍帶著軍隊(duì)班師回朝,她以將軍夫人的身份出門相迎,風(fēng)光無限,"那年秋天,人人都說:連菊花也開得分外茂盛起來---"?

僅這一段落中就在作者視點(diǎn)、華夫人視點(diǎn)、華夫人心理視點(diǎn)之間發(fā)生了八次轉(zhuǎn)移,每一次轉(zhuǎn)移時(shí)的銜接都非常流暢自然,顯示出作者高超的文學(xué)技巧.這篇小說主要采用的是作者視點(diǎn),形成客觀的戲劇化場面,但在小說的高潮---也就是我們所列舉的段落中,華夫人視點(diǎn)及華夫人心理視點(diǎn)為我們提供了進(jìn)入華夫人內(nèi)心世界的可能.在作者視點(diǎn)中花園只是花園,而在華夫人視點(diǎn)中,花園卻帶有強(qiáng)烈的情感色彩,花團(tuán)錦簇讓人感到一種驕傲,凋敗零落也總讓人覺得傷感.在這種情感的鋪墊下進(jìn)入華夫人心理視點(diǎn),花的盛開凋落、心情的高低起伏似乎都暗合了人生的興衰,當(dāng)華夫人為開滿園的"一捧雪"駐足時(shí),她為擁有臺(tái)灣最上品的白菊花感到驕傲,這種驕傲讓她看不起萬夫人的小家子氣;但當(dāng)她看到殘敗的花時(shí)立馬聯(lián)想到自己早已美人遲暮、風(fēng)光不再,怎能不叫人傷感?過去最慘痛和最榮耀的場面在她腦海中交錯(cuò)浮現(xiàn),一下子將時(shí)空拓展開來,令人感到人在時(shí)間和命運(yùn)中的渺小和無助,從而獲得了白先勇一直追求的"歷史感".

四、結(jié)語

珀西.盧伯克的《小說技巧》無論是在創(chuàng)作思想上還是創(chuàng)作實(shí)踐上都對(duì)白先勇產(chǎn)生了巨大影響,它在白先勇的理論自覺性確立和小說技巧的成熟上都起到了關(guān)鍵作用.但恰如盧伯克所表達(dá)的那樣,形式的最終目的是為了更好地突顯主題,因而主題才是小說的中心,才是優(yōu)秀的小說作品具有永恒美麗的源泉.盡管在白先勇多次表達(dá)的文學(xué)觀中,形式被抬高到一種不可超越的地位,而對(duì)于主題的論述卻較少涉及,但這并非說明他的小說主題價(jià)值不高.相反,恰是由于他在很早期的小說中所表達(dá)的主題就具有很高的藝術(shù)審美價(jià)值和哲理思想,他對(duì)于人生的看法也是在早期就基本定型,所以他的主題在前后期作品中并沒有太多變化.

主題確定后,如何更好地表現(xiàn)主題便成了白先勇思考的主要問題.而將這一問題引入白先勇視野中的就是珀西.盧伯克的《小說技巧》,正是沿著盧伯克的思路,白先勇在赴美后的小說創(chuàng)作中將主要精力放在形式探索之上,并取得巨大的成功.白先勇的小說現(xiàn)在已經(jīng)成為臺(tái)灣新文學(xué)乃至中國當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典,也是他在文學(xué)創(chuàng)作中早已確立的主題和形式探索里使用的豐富的小說技巧合力作用的結(jié)果.

注釋:

①?劉俊,《悲憫情懷:白先勇評(píng)傳》,花城出版社2000年版,分別引自第216頁,第20頁.

②白先勇,《白先勇經(jīng)典作品》,當(dāng)代世界出版社2007年版,第23頁.

③?珀西.盧伯克著、方士人、羅婉華譯,《小說技巧》,《小說美學(xué)經(jīng)典三種》,上海文藝出版社1990年版,分別引自第18頁,第132頁.

④⑦⑧⑨?????白先勇,《我的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》,《.樹猶如此》,廣西師范大學(xué)出版社 2010年版,分別引自第 4頁,第 174頁,第172頁,第30頁,第80頁,第60頁,第21頁,第180頁,第181-182頁.

⑤⑥????林懷民,《白先勇回家》,《樹猶如此》,廣西師范大學(xué)出版社 2010年版,分別引自第 21頁,第 388頁,第207頁,第126頁,第122頁,第153-154頁.

⑩?蔣暉,《盧伯克的"形式思想":重讀〈小說技巧〉之前四章》,《文學(xué)理論研究》,2011年第4期,分別引自第393頁,第31頁.

?夏志清,《白先勇早期的短篇小說》,《寂寞的十七歲》,廣西師范大學(xué)出版社2010年版,第419頁.