李國輝

純詩是“純粹的詩”的簡稱，它盛行于十九世紀中后期的法國，并在二十世紀上半葉成為英國、美國、西班牙、中國等眾多國家現(xiàn)代詩的重要組成部分。不過，對于什么是純詩，“純”表現(xiàn)在什么地方，國內(nèi)學(xué)術(shù)界鮮有人尋根溯源，因而在運用中帶來了術(shù)語和理論上的巨大混淆。有鑒于此，本文嘗試對純詩理論的源流問題進行探討。

純詩理論的起源及其初步發(fā)展

純詩這一概念最早出現(xiàn)于一七四六年，這一年巴特(Charles Batteux)在他的論著《化約成同一個原則的美的藝術(shù)》中提出了這個術(shù)語。巴特對詩和散文進行了區(qū)別：詩處理的是高于自然的美，散文處理的是自然中的真。詩和散文中都有一些跨界的文體，比如詩小說、歷史詩，巴特對這些文體并不認可，他認為：“這些散文的小說和這些詩體寫的歷史，既不是純散文，也不是純詩(Po?sie pure)：這是兩種性質(zhì)的混合，不應(yīng)該考慮給它們下定義”(Batteux, 2011：73)。這句話中出現(xiàn)的純詩就是后世使用的術(shù)語，它與十九世紀的含義還不一樣，這里指的是純粹模仿美的自然的詩。巴特已經(jīng)注意到必須剔除散文的功能。為了解釋方便，本文把詩與散文在功能上區(qū)別開的做法，稱作純詩的第一純粹性。巴特的純詩雖然只具雛形，但含有后來理論的種子。

十年后，英國的批評家沃頓(Joseph Warton)出版了他的《論蒲伯的作品和才能》一書。沃頓以古希臘悲劇為文學(xué)理想，提出了文學(xué)的兩大標準：崇高和憐憫。這兩大標準不同于其他要求，比如風(fēng)趣、明智。沃頓指出，“我們似乎并未充分考慮這種差別，即存在著風(fēng)趣的人、明智的人和真正的詩人。但恩(J. Donne)和斯威夫特(J. Swift)無疑是風(fēng)趣的人，也是明智的人，但是他們留下純詩的什么印跡？(Warton, 1806：ii)”沃頓的純詩主要體現(xiàn)在詩歌心理效果上，而非題材上，因而具有一定的反主題傾向，這與后來的某些純詩觀有一定的相似性。

純詩在經(jīng)過最初運用后，等來了美學(xué)的重大調(diào)整期。康德和諾瓦利斯的美學(xué)雖然沒有直接涉及純詩，但是對后來純詩理論的發(fā)展助力甚大。尤其是康斯坦(Benjamin Constant)，他認為詩有其詩性的美，這種美不同于道德、實用、經(jīng)驗。他發(fā)現(xiàn)法國詩尋求的不是它自身的美，而是其他的目的。他很早就提出一種新的口號：“為藝術(shù)而藝術(shù)，沒有目的；所有的目的都會歪曲藝術(shù)(Constant, 1952：58)”。這種口號上承康德的理論，下啟唯美主義文學(xué)思潮?？邓固怪螅绊懴笳髦髁x純詩理論的主要有兩條線：一條線是唯美主義理論；另一條與康斯坦關(guān)系不大，是從藝術(shù)的自主性單獨產(chǎn)生出來的絕對音樂理論。

唯美主義理論在十九世紀有戈蒂耶、愛倫·坡等代表理論家，他們肯定美和風(fēng)格的純粹，對象征主義有重要的影響。愛倫·坡(Poe, 1984：1438-1439)認為“美是詩唯一合法的領(lǐng)域”，是詩的“真正的本質(zhì)”。愛倫·坡主張只有鑒賞力與詩有關(guān)系，理智處理的是真，道德感處理的是職責(zé)。這就將詩與表達真實、職責(zé)的功能分開。他還提出一個口號：“要純粹為詩的緣故而寫詩”(Poe, 1984：1435)，這是純詩的第一純粹性的體現(xiàn)。愛倫·坡還對情感進行了區(qū)分，在他眼中，情感有兩種：一種是激情(passion)，它是內(nèi)心產(chǎn)生的對現(xiàn)實的感情，其作用是降低靈魂；另一種是詩性情感(poetic sentiment)，它是“最純粹”的愉悅，有提升靈魂的作用。愛倫·坡提倡超越現(xiàn)實的情感，這對后來的象征主義詩人有重要啟發(fā)。莫索普(D. J. Mossop)將愛倫·坡看作是“十九世紀走向純詩運動的發(fā)起人”(Mossop, 1971：47)，這種判斷是有根據(jù)的。需要說明，愛倫·坡所說的對靈魂起作用的情感，并不是真正宗教的情感，它是對美的事物的觀照。這種情感不僅在詩的內(nèi)容上，而且在詩人的主體特征上都有純粹性的規(guī)定，屬于純詩的第二純粹性。

戈蒂耶和愛倫·坡提出的“為藝術(shù)而藝術(shù)”“為詩的緣故”的理論，給詩人們的文學(xué)實踐提供了參考。但是這些理論不一定會走向音樂理論。換句話說，哪怕是建立在對美觀照上的詩，也還是詩，而非音樂。而純詩理論，卻有鮮明的以音樂代替詩的傾向。要了解純詩的這種傾向，就需要說明絕對音樂理論了。絕對音樂理論，也叫純粹音樂理論。相應(yīng)地，純詩也叫作絕對的詩。純粹音樂理論經(jīng)過了十八世紀的醞釀，在十九世紀崛起。韓斯禮(édouard Hanslick)是純粹音樂的倡導(dǎo)人，他于一八五四年出版《論音樂中的美》一書。在書中，韓斯禮對西方綿延千年的模仿說進行了抨擊。模仿說強調(diào)文學(xué)是對自然或者內(nèi)心的再造。韓斯禮(Hanslick, 1877：47)要求音樂與表達功能脫離，音樂只是“一種獨立的美”，“不需要外部的內(nèi)容，它獨自存在于聲音和聲音的藝術(shù)性的組合中”。他明確提出音樂的價值只在它自身。在他看來，以前的音樂過于關(guān)注道德和情感，其根源在于重視理性，輕視肉體。與其相對，韓斯禮(Hanslick, 1877：49)指出“所有的藝術(shù)都來自于感覺”。雖然戈蒂耶、愛倫·坡等人也反對理性，肯定文藝的獨立性，但他們并沒有走到否定表情達意的地步。韓斯禮的理論是愛倫·坡的理論的進一步純化，這是第三純粹性，即將文藝與表意功能剝離。這種理論也使內(nèi)容與形式的關(guān)系發(fā)生了巨變，形式成為內(nèi)容，內(nèi)容與形式的二元關(guān)系被取消了。

韓斯禮的理論代表著極端的純粹音樂理論，比德國的另一個美學(xué)家瓦格納走得更遠。不過，瓦格納的理論在當(dāng)時具有更大的影響力。瓦格納認為音樂與自然和外在的現(xiàn)實都沒有關(guān)系，只涉及情感或者本能的沖動。瓦格納還將音樂傳達的情感進行了規(guī)定，這種情感并不是現(xiàn)實生活的情感，它往往是“純粹人性”的表現(xiàn)，超越了眼前的世界：“交響樂因而在我們看來，從最嚴格的意義上說，好像是另一個世界的揭示”(Wagner, 1861：xxxiv)。不少批評家認為瓦格納的交響樂具有神秘的氣氛，原因之一就在于這位音樂家善于用音符召喚內(nèi)心隱秘的感情。盡管瓦格納的音樂不是自然或者理念的模仿，但它沒有完全擺脫模仿說，因為它是內(nèi)心獨特情感的模仿。瓦格納對純粹的理解，讓他從韓斯禮的第三純粹性退回到第二純粹性中，他無法完全放棄音樂的表意作用。這里可以看到，第三純粹性和第二純粹性有一些矛盾，但第一純粹性可以分別和后面兩種純粹性兼容。

韓斯禮和瓦格納的理論沒有直接論及純詩，但是已經(jīng)給純詩的理念開辟出兩條不同的道路。與此同時，像愛倫·坡、戈蒂耶這類詩人通過對詩的功能和自主性的思考，對于純詩的存在可能也做了初步的設(shè)想?？偟膩砜矗瑥氖耸兰o到十九世紀中葉，這是純詩理論的準備期，也是它的初步發(fā)展期。純詩的概念已經(jīng)被提出來，而且得到不少詩人的使用，盡管含義各有不同。純詩的發(fā)展方向也基本確定下來，這些為純詩在象征主義詩人手中獲得成熟打下了基礎(chǔ)。

純詩理論的成熟

最早討論純詩的象征主義詩人是波德萊爾。波德萊爾的純詩觀受到愛倫·坡的影響。在《愛德加·坡的生平和作品》一文中，可以看出波德萊爾對愛倫·坡的詩學(xué)非常熟悉，他說過這樣的話：“詩……除了它自身，并沒有其他的目的；它不可能有其他的目的，除了專門為寫詩的快樂而寫的詩，沒有任何詩這么偉大、高貴，真正配得上詩的名號”(Baudelaire, 1966a: 445)。這句話表明波德萊爾繼承了愛倫·坡的第一純粹性。愛倫·坡的第二純粹性在波德萊爾那里也存在著，波德萊爾(Baudelaire, 1966a：447)曾表示，“詩歌的原則嚴格而純粹地說，是人對最高的美的向往，這種原則表現(xiàn)在熱情中，表現(xiàn)在靈魂的興奮中——這種熱情完全獨立于激情，它是心靈的迷醉”。波德萊爾將這種熱情與激情區(qū)分開來，與愛倫·坡如出一轍。純詩幫助波德萊爾獲得超自然世界的熱情，感受到世界異常的氣氛，他在私人日記中稱這種經(jīng)驗為“純詩的宗教”(Baudelaire, 1966b：1225-1226)。

在波德萊爾去世前幾年，馬拉美也開始思考純詩的問題。馬拉美理論的第一純粹性，表現(xiàn)在對美的追求上：“我的詩的主題是美，表面的主題僅僅是走向美的借口(Mallarmé, 1995：279)”。這里明顯將詩的審美功能與道德、教化等功能作了切割。就第二純粹性而言，馬拉美很少思考激情和詩性情感的區(qū)別，他主要致力于區(qū)分現(xiàn)實的情感和夢幻的情感。他渴望進入一種心靈的夢幻體驗，而且將這種體驗看作是自我的純粹狀態(tài)。他反對直面現(xiàn)實的自然主義文學(xué)，他給詩的定義是：“觀照事物，讓意象從事物引發(fā)的幻想中離地而飛，這些就是詩(Mallarmé, 1945：869)”。他還在更早的文章中指出，正是獲得了自我的純粹狀態(tài)，他才走向藝術(shù)：“為了通過個人的夢幻維持這種高度的魔力(我情愿為它付出我生命的所有年月)，我求助于藝術(shù)”(Mallarmé, 1945：261-262)。夢幻體驗說不同于愛倫·坡的主張，而與波德萊爾的理論相近。這同樣是情感純粹性的要求。

一八八五年，馬拉美經(jīng)人介紹接觸到瓦格納的歌劇，非常震驚。馬拉美看到瓦格納的交響樂改變了古老的戲劇，帶來了詩人渴望的夢幻體驗。不過，馬拉美并沒有放棄詩人的責(zé)任，他認為詩人也有自己的優(yōu)勢，可以與瓦格納競爭。馬拉美的做法是想通過詞語的和諧組合，產(chǎn)生一種并非具體音樂的音樂，這是一種抽象的音樂。在實踐這種音樂的過程中，馬拉美接近放棄詞語正常的表意作用，他說：“純粹的作品(純詩)意味著詩人演講技巧的消失，它將主動性交給詞語，詞語通過它們的差異而被發(fā)動起來。它們因為相互的反射而放光”(Mallarmé, 1945：366)。

在一八八五年的巴黎，出現(xiàn)了一群瓦格納主義者，他們想在詩中實踐瓦格納的交響樂，威澤瓦(T. de Wyzewa)就是其中的代表。威澤瓦(Wyzewa, 1886)強調(diào)音樂的優(yōu)越性，認為詩是“音節(jié)和節(jié)奏的情感性的音樂”。他還將詩看作是“語言音樂”，想用音樂來清除語言的表意成份，因而具有部分韓斯禮的美學(xué)特點，即具有第三純粹性。下面的話還可以提供印證：“假如詩不想再成為傳達動人思想的語言，它就應(yīng)該變成一種音樂”(Wyzewa, 1887)。不過，作為瓦格納主義者，威澤瓦不會真正站在韓斯禮的大旗下。威澤瓦無法想象詩廢除表意符號后會剩下什么，這種表意符號就是語言。詩是語言的藝術(shù)，或者用他自己的話說，是“概念的”藝術(shù)：“就像一種色彩，在今天能以不同的方式召喚一種感受或者一種情感，我們詞語的音節(jié)整體上是概念的符號和情感的符號”(Wyzewa, 1886)。概念含有歷史、文化的內(nèi)容，概念的文學(xué)具有說服、陳述、描繪、解釋等一系列語言功能，這與韓斯禮所主張的聲音的獨立組織是不一樣的。

象征主義詩人中，把純詩這個概念提到更高高度的是瓦萊里。瓦萊里是馬拉美的學(xué)生，他不但繼承了馬拉美的純詩說，也成為馬拉美式純詩理論的解釋人。首先，瓦萊里肯定詩的自主性，把詩與其他的言說形式區(qū)別開來，他將詩的多種社會功能看作是散文特有的，詩與散文的區(qū)別，其實就是詩確立自身的自主性的過程：“詩，這種語言的藝術(shù)，因而不得不與實用以及現(xiàn)代加速的實用作斗爭。它看重所有能與散文區(qū)別開的東西”(Valéry, 1957：1414)。瓦萊里更強調(diào)情感的純粹性，他多次著文解釋這個問題，他使用的術(shù)語也是愛倫·坡使用過的“詩性情感”。另外，“詩性世界”這個詞也常見。這位詩人指出，當(dāng)平常的事物突然與人們的感受力有了特殊的關(guān)系，具有了音樂性，人們就進入了詩性世界，“這樣定義的詩性的世界與我們可以想象的夢幻的世界有很大的相似性”(Valéry, 1957：1321)。

瓦萊里像馬拉美一樣，有放棄表意作用、從而獲得第三純粹性的傾向。他曾說，“這對某人來說是‘形式’的東西，對我來說是‘內(nèi)容’”(Valéry, 1957：1456)。不過，瓦萊里既然肯定詩是語言藝術(shù)，它的音樂形式還是語言形式。而語言形式本身就具有表意性，因而瓦萊里無法徹底用音樂來取代詩中的指涉內(nèi)容。瓦萊里對音樂有很大的幻想，他認為音樂家是幸運的，因為他們可以使用純粹的材料，而詩人則不幸要使用語言這個乏善可陳的工具。如果說馬拉美和瓦萊里都未能獲得第三純粹性意義上的純詩，馬拉美是不屑于獲得，而瓦萊里是求之而不得。瓦萊里(Valéry, 1957：1463)將純詩看作是詩人可望而不可即的東西：“純詩的觀念是無法抵達的觀念，是詩人的欲望、努力和能力的理想極限”。

在十九世紀末期，多位象征主義詩人提出他們的純詩概念，不少詩人系統(tǒng)性地思考了純詩在語言、情感、音樂性等方面的問題，這讓純詩真正成熟。有批評家提出象征主義詩學(xué)的“左岸”和“右岸”的說法，塞納河分開巴黎的兩岸，右岸代表的是純詩的勢力，左岸代表的是自由詩的勢力(Merello，2009：124)。這種認識將純詩和自由詩完全對立了。實際上，左岸的自由詩詩人，比如卡恩、格里凡等人也接受純詩的影響，可見它的地位之重。象征主義詩人的純詩觀各有異同，但都滿足第一純粹性和第二純粹性的要求。另外，純詩在他們手中，并不僅僅是一種藝術(shù)技巧，也涉及夢幻的詩歌境界，涉及詩的美學(xué)本質(zhì)，這種深入的思考對不少國家的詩人有很大的吸引力。

純詩理論的傳播與新變

法國象征主義的純詩理論，自十九世紀末期就表露出自法國向外輻射的態(tài)勢，終于在二十世紀上半頁演變?yōu)閲H性的文學(xué)思潮，并成為不少國家文學(xué)現(xiàn)代化的重要資源。在這些國家中得風(fēng)氣之先的是英國。

英國自一八九一年開始大量介紹法國象征主義詩學(xué)。意象主義的先驅(qū)中，最早接觸法國象征主義的是斯托勒(Edward Storer)，一九○八年他出版詩集《幻覺的鏡子》，在詩集后的詩論中，提出了“分離主義”的口號。所謂分離主義，其實就是剝?nèi)ピ娭械膽騽『蛿⑹略?，讓詩只保留詩性?nèi)容。斯托勒還對詩的情感進行區(qū)分，比較低級的是“性的狂熱”“愛國主義”“宗教”等感情，這些情感“不過是激情的反映”，而非“升華成詩的激情”(Storer, 1908：106)。這種論述讓斯托勒與愛倫·坡和波德萊爾站到一起。

斯托勒注意到馬拉美想在詩中實踐音樂的理想，他并不贊成這種做法，斯托勒更關(guān)注的是詩的文學(xué)效果。他像馬拉美那樣強調(diào)暗示，但是這種暗示通向的不是一種抽象的音樂精神，而是意象或詞語引發(fā)的感受：“如果我們希望創(chuàng)作音樂作品，讓我們使用音符，而非詞語：它們被證明是更優(yōu)越的”(Storer, 1908：112)。斯托勒很早就關(guān)注過日本詩歌，渴望通過內(nèi)在的意象來建設(shè)詩的純粹性，從他開始，英國現(xiàn)代主義的純詩主要走在繪畫的道路上，而非音樂的道路上。

休姆(T. E. Hulme)幾乎與斯托勒同時提出自己的印象主義詩學(xué)，他熟悉象征主義詩人古爾蒙，受到法國象征主義詩學(xué)的啟發(fā)。休姆雖然沒有使用分離主義的字眼，但他也想讓詩從其他的功能中純化。他主張現(xiàn)代詩不再具有古典主義的完美，也不再是史詩，而只是用來記錄瞬間的感受。休姆注意到音樂中的交響樂，他想把心中產(chǎn)生的獨特形象，按照交響樂的模式組合起來，產(chǎn)生一種“視覺和弦”(visual chord)。這雖然暗示了瓦格納的交響樂，但是采用的還是繪畫的原則。

龐德一九○九年來到倫敦，參加了斯托勒和休姆組織的俱樂部，也開始學(xué)習(xí)法國象征主義詩學(xué)。他發(fā)起的意象主義運動某種程度上就是對斯托勒和休姆提倡的繪畫的純詩之路的拓展。休姆的“視覺和弦”雖然注重意象，但是意象還是被描述、說明的文字包裹著。龐德想真正讓意象獲得統(tǒng)治力，不惜去掉句法的輔助。他在接觸日本的俳句后，掌握了東方詩歌意象的秘密，提出一種“單一意象詩”(one image poem)的概念。這種概念并不是用來概括日本詩，而是龐德自己的領(lǐng)悟。當(dāng)詩純化到基本只有一個意象留下來時，一個意象也是一個思想。在龐德看來，形象是情感的體現(xiàn)，也是情感的工具之一。在藝術(shù)領(lǐng)域，情感有三種工具：當(dāng)這種工具主要是“純粹的形式”，那它就產(chǎn)生繪畫和雕塑；當(dāng)它主要是“純粹的聲音”，那它就產(chǎn)生音樂；當(dāng)它是形象時，就產(chǎn)生純粹的詩(Pound, 1915)。雖然龐德的理論中音樂的位置很高，但是他理想的詩仍舊是以意象為中心的。

龐德之后，愛爾蘭詩人穆爾(George Moore)出版了一部詩選集，名字就叫《純詩選》。在序言中，穆爾批評詩中的思想，認為它今天是新的，明天就是舊的。詩真正缺乏的，是一種純真的視野，一種真正以事物為中心的感受。穆爾(Moore, 1973：25)進一步提出“從思想轉(zhuǎn)到事物上”，這種主張與美國詩人威廉斯的客體主義異曲同工。二者都可以歸到純詩理論中，它們都具有題材和視野上的純粹性。

同一時期在西班牙出現(xiàn)了三位純詩詩人，他們是希門尼斯(J. R. Jiménez)、紀廉(Jorge Guillén)和薩利納斯(Pedro Salinas)。這三位詩人與法國象征主義詩人有比較密切的接觸，比如紀廉多次與瓦萊里會面；薩利納斯是法國索邦大學(xué)的老師，不但讀過馬拉美的作品，而且還訪問過瓦萊里；希門尼斯像馬拉美那樣，希望從現(xiàn)實世界升到夢幻的世界，詩的本質(zhì)就在這里。他提出一種口號：“純詩并不是純潔的詩，而是本質(zhì)的詩”(Hart，1984)。紀廉的詩受到馬拉美非個人性的影響，要求詩從生活的世界抽出身，進入內(nèi)在的世界，這涉及情感的純粹性。薩利納斯吸取了馬拉美、瓦萊里詞語結(jié)構(gòu)的思想，想通過能指與所指的遠離，創(chuàng)造純粹的語言(Hart，1984)。薩利納斯的純詩觀具有擺脫表意功能的傾向。

一九二六年，中國旅日和旅法的創(chuàng)造社詩人們，也開始以法國象征主義為范例，創(chuàng)造象征主義詩篇。穆木天(1926)曾這樣呼吁：“我們的要求是‘純粹詩歌’。我們的要求是詩與散文的純粹的分界。我們要求是‘詩的世界’”。這種詩的世界是無意識的世界，與波德萊爾、馬拉美式的夢幻相同。純詩在形式上不能缺少音樂性，穆木天將其概括為“持續(xù)的波的交響樂”，這種論述抓住了法國象征主義的特征。王獨清的純詩觀是一種廣義上的，不僅魏爾倫具有持續(xù)音樂性的詩被他視為純詩，蘭波瘋狂的想象力也被他看作純詩的要素。

穆木天和王獨清短暫地嘗試了象征主義詩歌，然后就改變了詩風(fēng)。接替他們的是留學(xué)法國的詩人、理論家梁宗岱。梁宗岱與瓦萊里有私交，對馬拉美、瓦萊里這一路的純詩理論非常清楚。他理解純詩在藝術(shù)自主性上的追求，認為純詩是“絕對獨立，絕對自由”的，需要“摒除一切客觀的寫景、敘事、說理以至感傷的情調(diào)”(梁宗岱，2003：87)。他也注意到情感的純粹性，認為純詩的藝術(shù)手段“喚起我們感官與想像底感應(yīng)，而超度我們底靈魂到一種神游物表的光明極樂的境域(梁宗岱，2003：87)”。梁宗岱對純詩理論也有新的發(fā)展，他將純詩與中國詩學(xué)做了融合，比如，將純詩與情調(diào)優(yōu)美的詩等同，因而宋詞在他看來有很多純詩，尤其是姜白石的詞。

當(dāng)代詩人對純詩沒有了之前現(xiàn)代詩人懷有的沖動，有關(guān)純詩的討論也比較少，不過這并不代表純詩已經(jīng)完全退出了歷史舞臺。在美國的“語言詩”理論、中國的“純抒情詩”的討論中，純詩的血脈仍舊在流淌著。

結(jié) 語

文學(xué)史家赫伯特(Herbert, 1971，59)曾指出，象征主義是浪漫主義的“終極階段”。如果可以將象征主義視為浪漫主義某種程度的延續(xù)，那么純詩的興衰史，與浪漫主義的興衰史在時間上基本是重疊的。就美學(xué)來看，浪漫主義的特征在于對內(nèi)在自我的探索，純詩也與內(nèi)在經(jīng)驗的探索有關(guān)。因為肯定內(nèi)在經(jīng)驗的真實性，所以就有了第一純粹性和第二純粹性，以便讓詩擺脫說理、道德等功能。如果將休姆、龐德一路的詩當(dāng)作特例不加考慮，那么象征主義的純詩不同于之前浪漫主義詩人的地方，在于它更多地拒絕現(xiàn)實世界的情感，弱化感受與時間和空間的聯(lián)系，并尋求一種心靈的象征世界。象征是超越時間和空間的神秘性。有批評家指出：“音樂的表達永遠具有某種象征性”(Saint-Antoine，1894：335)。象征主義詩人走向純詩因而是一種必然。正是在這種意義上，才能更好地理解純詩在文學(xué)功能和情感上的純粹性。

就詩人來看，純詩體現(xiàn)了詩人喪失政治、社會影響力之后的自我維護。純詩對象征世界的追求，映照出詩人遠離現(xiàn)實的無奈。純詩詩人們普遍從歷史大潮中退出來，獨處一隅。因為政治上的冷淡或者失落，他們渴望詩歌的獨立性能具有代替外在價值的內(nèi)在價值，從而緩解他們內(nèi)心的孤獨和落寞。馬拉美(Mallarmé, 1995：279)在這方面有過說明：“所有我在政治上的幻想都一個接一個地破滅了……只有藝術(shù)才是真實的、不變的、神圣的。所有政治上空洞的爭吵都在煙消云散，因為它們本身沒有任何絕對的東西”。用藝術(shù)的永恒和絕對(純詩也被稱為絕對詩)來對抗現(xiàn)實的“平庸”和“短暫”，這就是純詩發(fā)生的心理基礎(chǔ)。純詩是詩人們價值補償?shù)氖侄?，它的意義不在于它的價值有多少真實性，而在于能夠持續(xù)給詩人帶來一種存在的優(yōu)越感,一種心理的安慰。在一個不需要這種安慰、直面現(xiàn)實的時代，純詩的地位就會動搖，這就是純詩在二戰(zhàn)期間落幕的原因。