唐建南

引 言

《大都會(huì)》(Cosmopolis, 2003)是著名美國(guó)后現(xiàn)代作家唐·德里羅(Don Delillo, 1936-)于二十一世紀(jì)出版的第二部長(zhǎng)篇小說(shuō)，講述了二十八歲的青年股市大鱷埃里克·帕克(Eric Packer)坐著豪華加長(zhǎng)轎車穿越城市理發(fā)的荒誕故事，一天的經(jīng)歷記錄了這位跨國(guó)資本家從富可敵國(guó)到債臺(tái)高筑的淪落。目前為止，《大都會(huì)》的多數(shù)文學(xué)評(píng)論集中批判該書映射的資本主義、全球化和技術(shù)崇拜，其中不乏對(duì)物件或商品的剖析。張琦(2017)與伊恩·戴維森(Ian Davidson，2012)都聚焦小說(shuō)中無(wú)所不在的汽車，前者指出埃里克的豪車是“冷漠無(wú)情的龐然大物、虛擬/虛幻的封閉空間、‘車輪上的國(guó)家’的隱喻 ”；后者探討汽車在話語(yǔ)空間中自由、權(quán)力與財(cái)富的象征意義，并剖析“全球化生產(chǎn)與消費(fèi)鏈中的物品所帶來(lái)的影響”。朱榮華(2011)以“物時(shí)間”為切入點(diǎn)，指出小說(shuō)中物品更新?lián)Q代的節(jié)奏指向未來(lái)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出承載歷史的“身體時(shí)間”，以此批判發(fā)展至上的跨國(guó)資本主義，肯定回歸身體時(shí)間所實(shí)現(xiàn)的精神升華。可以看出，對(duì)《大都會(huì)》中物品/商品的研究主要聚焦其映射的象征意義或物質(zhì)的話語(yǔ)性，并未從物質(zhì)敘事的角度比較全面地探討物質(zhì)是物質(zhì)性(material)與話語(yǔ)性(discursive)的融合，是物質(zhì)本身(本體)和社會(huì)話語(yǔ)建構(gòu)(喻體或符號(hào))的結(jié)合體。這種缺失的一大原因是物質(zhì)敘事還是一個(gè)嶄新話題，二十一世紀(jì)興起的新物質(zhì)主義推動(dòng)了物質(zhì)生態(tài)批評(píng)中的物質(zhì)敘事研究，而國(guó)內(nèi)尚處于介紹該成果的初級(jí)階段。

物質(zhì)生態(tài)批評(píng)扎根于二十一世紀(jì)初興起的新物質(zhì)主義，這種“物質(zhì)轉(zhuǎn)向”是對(duì)持續(xù)三十年的“文化轉(zhuǎn)向”的糾正。二十世紀(jì)七十年代后西方“偏重語(yǔ)言、話語(yǔ)、文化與價(jià)值觀的文化轉(zhuǎn)向”導(dǎo)致了“物質(zhì)主義的終結(jié)”(Coole、Frost, 2000: 3)。后現(xiàn)代主義就是該文化轉(zhuǎn)向中的重要思潮，它反對(duì)所有西方傳統(tǒng)中根深蒂固的二元論，但是唯獨(dú)默認(rèn)了語(yǔ)言/現(xiàn)實(shí)的二元對(duì)立關(guān)系，認(rèn)為語(yǔ)言構(gòu)建了物質(zhì)世界，人們“熱情激昂地拋棄現(xiàn)代主義的物質(zhì)根基時(shí)，卻走向了話語(yǔ)的另一極端，認(rèn)為話語(yǔ)是建構(gòu)自然、社會(huì)與現(xiàn)實(shí)的唯一來(lái)源”，從而導(dǎo)致了“物質(zhì)性的缺失”(loss of the material)(Alaimo、Hekman, 2008: 2, 6)。受自然科學(xué)新發(fā)現(xiàn)的推動(dòng)，也為反思導(dǎo)致全球生態(tài)危機(jī)的社會(huì)根源，物質(zhì)主義于二十一世紀(jì)初開(kāi)始了復(fù)興之路，以此推動(dòng)新物質(zhì)主義的盛行。它主張不僅要繼續(xù)從傳統(tǒng)物質(zhì)主義中汲取精華，還應(yīng)該從笛卡爾的精神高于物質(zhì)的二元偏見(jiàn)中解放出來(lái)，將傳統(tǒng)推向新方向、新領(lǐng)域，認(rèn)識(shí)到物質(zhì)不僅僅是物品(object)，它是“積極主動(dòng)、自我創(chuàng)新和難以預(yù)測(cè)的，它是力量，是活力，它相互聯(lián)系又各不相同”(Coole、Frost, 2000: 9)。這種主張?jiān)趶V泛的社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域得到積極回應(yīng)，從新物質(zhì)主義中萌芽的物質(zhì)生態(tài)批評(píng)不僅認(rèn)同所有人類與非人類物質(zhì)都具有施事能力，而且認(rèn)為所有物質(zhì)的敘事能力就是其施事能力的重要表現(xiàn)。

意大利教授賽仁娜拉·伊奧凡諾(Serenella Iovino)與土耳其教授瑟普爾·奧伯曼(Serpil Oppermann)是奠基物質(zhì)生態(tài)批評(píng)的兩大學(xué)者，她們認(rèn)為所有物質(zhì)都是“有故事的物質(zhì)”(storied matter),物質(zhì)之間的內(nèi)在互動(dòng)(intra-action)推動(dòng)了世界的構(gòu)成與變化，這種互動(dòng)過(guò)程或物質(zhì)化過(guò)程(materialization)既是物質(zhì)的物理結(jié)構(gòu)和化學(xué)構(gòu)成的變化過(guò)程，也是與人類互動(dòng)中意義不斷生成的過(guò)程，后者是社會(huì)話語(yǔ)對(duì)物質(zhì)的解讀，也就是一種物質(zhì)的“符號(hào)化力量”(signifying forces)的再現(xiàn)(Iovino、Oppermann, 2014：1-2)。物質(zhì)生態(tài)批評(píng)旨在解讀“文本中的物質(zhì)”(matter in texts)和“物質(zhì)文本”(matter as a text)， 將“自然-文化之間的互動(dòng)解讀為物質(zhì)敘事(material narrative)”，追蹤“物質(zhì)生成過(guò)程隱含的文本性”(Iovino、Oppermann, 2014：6-7)。換而言之，分析物質(zhì)敘事就是聚焦物質(zhì)性和話語(yǔ)性于一體(material/discursive)的物質(zhì)其動(dòng)態(tài)變化過(guò)程和社會(huì)話語(yǔ)的解讀過(guò)程。任何文學(xué)作品都不僅僅是作者個(gè)人施事能力的產(chǎn)物，而是作者與非人類自然物質(zhì)通過(guò)內(nèi)在互動(dòng)產(chǎn)生的，“人類施事能力與物質(zhì)的敘事施事能力半路相遇，產(chǎn)生了以文學(xué)和其他文化產(chǎn)物為形式的物質(zhì)-話語(yǔ)現(xiàn)象”(Iovino、Oppermann, 2014，11)。

從物質(zhì)生態(tài)批評(píng)角度分析德里羅的《大都會(huì)》，可以發(fā)現(xiàn)小說(shuō)凸顯的物質(zhì)符號(hào)化或物質(zhì)話語(yǔ)性的解讀導(dǎo)致人們認(rèn)為物質(zhì)性是缺失的，但是深究物質(zhì)敘事的隱形進(jìn)程，發(fā)現(xiàn)物質(zhì)性其實(shí)一直隱藏在敘事暗流中。對(duì)小說(shuō)雙重物質(zhì)敘事的解讀證明人類永遠(yuǎn)無(wú)法超越物質(zhì)生存，物質(zhì)的物質(zhì)性和話語(yǔ)性也是互相交融、難以分離的。

物質(zhì)的符號(hào)化：后現(xiàn)代世界中物質(zhì)性的缺失

后現(xiàn)代主義遭人詬病為“物質(zhì)性的缺失”，從物質(zhì)生態(tài)批評(píng)的角度分析《大都會(huì)》，可以看出后現(xiàn)代文學(xué)采用的語(yǔ)言游戲致力于揭露復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，凸顯社會(huì)話語(yǔ)對(duì)物質(zhì)的符號(hào)化解讀，以至于被人認(rèn)為存在物質(zhì)性缺失的不足(Alaimo、Hekman, 2008: 6)。究其原因，物質(zhì)在信息化、消費(fèi)主義和全球化的共同沖擊下導(dǎo)致能指與所指出現(xiàn)“斷裂”，“個(gè)體與物品拋棄了后現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)中相應(yīng)的參照實(shí)體，只能以符號(hào)的形式存在”，在后現(xiàn)代的語(yǔ)言游戲中，受社會(huì)話語(yǔ)建構(gòu)而幻變成符號(hào)的物品脫離了現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的存在(Harma, 2014)。

小說(shuō)開(kāi)篇就是物質(zhì)符號(hào)化的真實(shí)再現(xiàn)：“他身邊空無(wú)一物，只有頭腦中的嘈雜之音和時(shí)間概念”，操縱著物欲橫流社會(huì)的主人公盡享世界的奢華物品，卻感到空無(wú)一物，徒留社會(huì)話語(yǔ)建構(gòu)留下的意義或符號(hào)，其中時(shí)間就是話語(yǔ)建構(gòu)的產(chǎn)物(德里羅，2003: 4)①。在消費(fèi)主義時(shí)代，人們用貨幣兌換商品，難以看到商品作為物質(zhì)的生產(chǎn)過(guò)程和空間移動(dòng)，就像埃里克即使不惜巨款買下羅思科教堂，作為商人的他永遠(yuǎn)難以理解畫家是如何與其他物質(zhì)進(jìn)行內(nèi)在互動(dòng)而創(chuàng)作，而畫作本身作為物質(zhì)又可以通過(guò)與人的內(nèi)在互動(dòng)引起心靈沖擊，喚醒內(nèi)心中“更深邃、更美妙的生命”(27)。在全球化時(shí)代，商品經(jīng)過(guò)跨國(guó)運(yùn)輸和銷售，人們更難以超越空間的限制思考物質(zhì)在全球的生產(chǎn)與運(yùn)動(dòng)，就像埃里克觸摸著豪車內(nèi)意大利卡拉拉的大理石地板，他在乎的是地板出自五百年前米開(kāi)朗基羅站過(guò)的采石場(chǎng)而體現(xiàn)的商品價(jià)值，而無(wú)法感知其內(nèi)在的物質(zhì)性。在信息化高度發(fā)達(dá)的社會(huì)，物質(zhì)符號(hào)化達(dá)到了最高境界。隨時(shí)隨地可以進(jìn)入的虛擬空間將人與其他物質(zhì)的實(shí)質(zhì)接觸降到最低，人們?cè)谛畔⒘髦姓`以為可以操縱整個(gè)物質(zhì)世界，其實(shí)面對(duì)的卻是物質(zhì)符號(hào)化的圖表、數(shù)據(jù)、文字等等，在這里，信息成為物質(zhì)的符號(hào)，人們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)虛擬社會(huì)操縱的不再是可以看見(jiàn)觸摸的實(shí)物，而是物質(zhì)的概念。

《大都會(huì)》中，技術(shù)發(fā)展至上的理念加速了物質(zhì)信息化的過(guò)程，相比德里羅《白噪音》中的電視擬像，連接世界、無(wú)孔不入的網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代將物質(zhì)符號(hào)化推到了極致。在小說(shuō)中，屏幕作為信息的載體隨處可見(jiàn)，埃里克的手表、掌中寶、豪車內(nèi)的電腦電視、街道上的電子屏幕，推送著讓人目不暇接的貨幣行情、新聞報(bào)道、股票動(dòng)態(tài)等等。埃里克的豪車是他的信息處理辦公室，所有物質(zhì)轉(zhuǎn)化成屏幕上“流動(dòng)的符號(hào)、高山形圖表和跳動(dòng)的數(shù)字”，埃里克每天處理無(wú)數(shù)的信息，對(duì)他而言，信息就是“最愛(ài)和生命之光”(10-11)。生物圈(biosphere)也不再是人類與非人類自然物質(zhì)互動(dòng)而構(gòu)成的集合體，而是由奔流不息的數(shù)據(jù)組成的世界，或者說(shuō)讓位于超現(xiàn)代(hypermodernity)的“技術(shù)圈”(technosphere)(Spretnak, 1999: 114)。在這個(gè)技術(shù)圈，身體可以超越物質(zhì)性，轉(zhuǎn)換成一組組信息。世界也變成了數(shù)字符號(hào)支配生命的地方，因?yàn)椤霸陔娮颖砀窈陀?和1構(gòu)成的電腦世界中數(shù)字指令決定每一個(gè)行星上億萬(wàn)生命體的呼吸”(21)。數(shù)字本是代表物質(zhì)的符號(hào)，卻在信息建構(gòu)的世界中超越了物質(zhì)，人們?yōu)閿?shù)字所代表的信息疲于奔命，埃里克所代表的跨國(guó)資本家可以在信息流中叱咤風(fēng)云，建立自己的金融帝國(guó)，萊文所代表的自由資本主義受害者也可以因?yàn)楦簧闲畔⒘鞯乃蚕⑷f(wàn)變而傾家蕩產(chǎn)、流落街頭。

信息遠(yuǎn)離物質(zhì)或者能指脫離所指也是物質(zhì)符號(hào)化世界自我毀滅的重要原因。在信息化支撐的自由資本主義時(shí)代，資產(chǎn)失去了“重量和形狀”，數(shù)目就代表了資產(chǎn)的價(jià)值，老鼠變成了貨幣表明代表物質(zhì)的老鼠也變成了貨幣符號(hào)，在這種情況下，任何可以操縱數(shù)據(jù)的人就可以忽視物質(zhì)世界的約束而毀壞市場(chǎng)的正常運(yùn)作(70)。掌握全球資本的埃里克自以為可以超越物質(zhì)、凌駕于信息化世界，沒(méi)想到最終卷入信息化旋渦：他大量購(gòu)進(jìn)日元，最終導(dǎo)致市場(chǎng)紊亂崩潰，個(gè)人破產(chǎn)，遭到萊文的追殺。物質(zhì)的信息化也是個(gè)人身份危機(jī)的根源。埃里克“融入信息流”，像永不停息的信息流一樣日夜不寐，他閱讀大量科學(xué)文章和詩(shī)句以治療失眠，但是這只是用傳統(tǒng)信息的載體代替了網(wǎng)絡(luò)信息流，他在無(wú)盡的信息流中遠(yuǎn)離了真實(shí)世界，試圖掙脫身體的束縛，化變?yōu)椴倏v信息的理智(92)。進(jìn)行體檢時(shí)，埃里克看著屏幕上的心臟不確定是“心臟在電腦中的映射，還是心臟本身的影像”，與其相信心臟是自己肉身物質(zhì)的一部分，他更被心臟的影像化符號(hào)而吸引(40)。對(duì)他而言，心臟是超越物質(zhì)、超越肉身的存在，它讓自己虛幻地認(rèn)為“他的生命正以影像的形式在他身外轟鳴”(40)。這種超越身體、超越物質(zhì)的妄想使他認(rèn)為即使死亡，他的生命也不會(huì)終止，他可以“超越他的肉身，超越他的骨頭上面的軟組織，還有肌肉和脂肪”，他將“活在芯片上，活在光盤上，像數(shù)據(jù)一樣活在旋轉(zhuǎn)中”(189)。在德里羅的后現(xiàn)代世界中，埃里克作為人類物質(zhì)的代表終究成為一個(gè)信息符號(hào)，這是其身份危機(jī)的重要原因，他活在德里羅書寫的信息載體——小說(shuō)中，他是技術(shù)發(fā)展至上的符號(hào)、是跨國(guó)資本主義的符號(hào)、是萊文將要書寫的符號(hào)，更是德里羅本人向這個(gè)瘋狂世界發(fā)出警告的符號(hào)。正是這些符號(hào)驅(qū)動(dòng)了小說(shuō)的顯性敘事進(jìn)程，從開(kāi)頭的“身無(wú)一物”到結(jié)尾超越肉身的“量子灰塵”，讀者在符號(hào)化世界中目睹了埃里克人生的起伏，透視人類企圖通過(guò)高科技與跨國(guó)資本經(jīng)營(yíng)超越物質(zhì)的狂妄。由于物質(zhì)的符號(hào)性已有學(xué)者探討(朱榮華，2011；Davidson, 2012； 張琦，2017)，也是后現(xiàn)代主義文化轉(zhuǎn)向的突出特征，以下將重點(diǎn)探討容易受到忽視的物質(zhì)性敘事暗流。

物質(zhì)敘事的暗流(上)：物質(zhì)自我的喚醒

盡管以《大都會(huì)》為代表的后現(xiàn)代文學(xué)被認(rèn)為存在“物質(zhì)性缺失”的缺陷，但是細(xì)讀該作品，可以發(fā)現(xiàn)物質(zhì)性更是一種消隱，而不是缺失。國(guó)內(nèi)學(xué)者申丹(2013)指出，批評(píng)家往往聚焦情節(jié)的單一敘事運(yùn)動(dòng)，容易忽略敘事的隱性進(jìn)程，“它與情節(jié)發(fā)展呈現(xiàn)出不同甚至相反的走向，在主題意義上與情節(jié)發(fā)展形成一種補(bǔ)充性或顛覆性的關(guān)系”。從《大都會(huì)》的開(kāi)篇到結(jié)尾，也存在一股物質(zhì)敘事暗流，它隱藏在物質(zhì)符號(hào)化的敘事運(yùn)動(dòng)中，顛覆了情節(jié)中物質(zhì)淪落為被社會(huì)話語(yǔ)建構(gòu)的消極被動(dòng)的物品、商品或符號(hào)的顯像意義，這股暗流敘述著物質(zhì)的本體性，即物質(zhì)性，它與物質(zhì)的話語(yǔ)性形成互補(bǔ)關(guān)系，反諷了人類超越物質(zhì)、主導(dǎo)世界的狂妄。

全書分為兩部分，以埃里克見(jiàn)證自焚、股市開(kāi)始崩潰為分水嶺，第一部的最后一句話“現(xiàn)在他可以開(kāi)始生活了”是兩部分的過(guò)渡句(95)，這句話標(biāo)志著埃里克從信息化跨國(guó)資本主義世界的呼風(fēng)喚雨走向股市帝國(guó)崩潰后的自我毀滅，從“賭場(chǎng)資本主義”的大起大落到“精神家園”的回歸(黃向輝，2012)。這句話也是物質(zhì)敘事暗流的起伏標(biāo)志，如果說(shuō)這股暗流在小說(shuō)的第一部還只是流淌在埃里克意識(shí)中的細(xì)流，最后一句話象征著埃里克“物質(zhì)自我”(material self)的喚醒，那么這股細(xì)流在第二部變成洶涌的暗河，敘述著信息帝國(guó)的崩潰和物質(zhì)欲望的毀滅，也講述著物質(zhì)自我的最終回歸(Alaimo，2010： 20)。物質(zhì)欲望是物質(zhì)主義至上理念影響下對(duì)物質(zhì)的占有欲，這里的“物質(zhì)”是消極被動(dòng)的物品或商品，而物質(zhì)自我是對(duì)身體與其他物質(zhì)本體性或物質(zhì)性的肯定，是對(duì)“與廣闊環(huán)境內(nèi)在相連的自我”的認(rèn)同(Alaimo，2010： 20)。通過(guò)認(rèn)識(shí)到身體的物質(zhì)性，埃里克在死亡的痛苦中擁抱了物質(zhì)自我。

在第一部中，隱性進(jìn)程中的物質(zhì)性敘事只是細(xì)流暗現(xiàn)，體現(xiàn)于對(duì)非人類自然的感知和物質(zhì)身體的回歸，而這也是主人公的物質(zhì)自我的覺(jué)醒過(guò)程。埃里克對(duì)自然物質(zhì)的感觸著墨極少，往往是稍縱即逝的意象。無(wú)眠之夜，他看到遠(yuǎn)方大煙囪上搖曳的“灰蒙蒙的煙霧”，漫不經(jīng)心的一句話卻隱藏著對(duì)環(huán)境污染的擔(dān)憂(4)。即使埃里克并未明確表達(dá)遠(yuǎn)處的毒物污染與自己的聯(lián)系，但在廣闊的城市夜景中這幅畫面的捕捉卻滲透了“互相聯(lián)系物質(zhì)性”的理念，毒物將作用于人類身體和其他物質(zhì)，對(duì)人類健康與城市環(huán)境造成巨大威脅(Oppermann, 2013)。對(duì)他而言，最華美的景色并非信息流中的數(shù)據(jù)和圖表，而是“噴薄而出的太陽(yáng)”，這說(shuō)明埃里克并未完全將自己投入信息流的旋渦，因?yàn)樽匀坏奈镔|(zhì)存在也不允許他忽視自然的物質(zhì)性，富有生命力的太陽(yáng)是自然萬(wàn)物生命力的來(lái)源，是人類與非人類自然物質(zhì)具有施事能力的強(qiáng)大驅(qū)動(dòng)(4)。當(dāng)埃里克注視著“千百只海鷗追逐著順流而下?lián)u擺著的駁船”，他與自然物質(zhì)也建立起共同擁有“又大又強(qiáng)壯的心”的聯(lián)系，轉(zhuǎn)瞬即逝的想法暗指埃里克要在全球資本帝國(guó)大開(kāi)殺戒的雄心，但是也表明他無(wú)法忽視自己與海鷗為了生存共有的物質(zhì)性(4)。不可否認(rèn)的是，這些物質(zhì)性的意識(shí)還只是物質(zhì)世界被社會(huì)話語(yǔ)建構(gòu)的主流下的暗流，就像埃里克在思索時(shí)眼前閃過(guò)的植物。他想起樹(shù)木的植物學(xué)名字才“知道自己是誰(shuí)了”：自我存在的參照物并非植物本身，而是植物的符號(hào)(29)。

除了對(duì)物質(zhì)世界的感知，物質(zhì)自我覺(jué)醒的關(guān)鍵是對(duì)物質(zhì)身體的認(rèn)同。在西方傳統(tǒng)中，理智/身體是二元對(duì)立關(guān)系，理智優(yōu)越身體，埃里克就是西方理智思維的化身，他是資本帝國(guó)的主宰者、信息技術(shù)的掌控者，即使健身鍛煉，其目的也是為了“擺脫他的身體”(44)。物質(zhì)生態(tài)批評(píng)認(rèn)為有必要將“身體從話語(yǔ)的領(lǐng)域中解救出來(lái)，關(guān)注身體的經(jīng)驗(yàn)與實(shí)踐”(Iovino & Oppermann, 2012)。我們不僅要關(guān)注社會(huì)話語(yǔ)如何建構(gòu)身體，也要注重身體的物質(zhì)性，比如身體由各種物質(zhì)構(gòu)成，遵循萬(wàn)物新陳代謝、生老病死的自然規(guī)律，與自然界其他物質(zhì)存在物質(zhì)交換(如空氣、水、食物、毒物等等)，并通過(guò)感官感知其他物質(zhì)。

在第一部中，埃里克非常在意身體的健康，每天進(jìn)行體檢，對(duì)自己的前列腺不對(duì)稱耿耿于懷，因?yàn)樗麧撘庾R(shí)中知道肉身和其他物質(zhì)一樣難逃衰老病死的自然規(guī)律，因?yàn)楹ε氯馍硭劳?，他竭盡全力想超越物質(zhì)性的身體，實(shí)現(xiàn)自我在芯片中的永生，但是身體對(duì)痛苦、對(duì)死亡、對(duì)自然物質(zhì)的感受和體驗(yàn)卻將他一再拉回到身體物質(zhì)性的現(xiàn)實(shí)之中。前列腺檢查引起的疼痛通過(guò)神經(jīng)在其全身蔓延，他不得不承認(rèn)“他活在前列腺的疼痛之中，活在灼熱的生理事實(shí)中”(46)。如果說(shuō)這種疼痛只是讓埃里克局限于對(duì)自我肉身的物質(zhì)性感知中，那么對(duì)自焚者的痛苦感同身受卻讓其超越了小我，感受到所有肉身經(jīng)歷的痛苦。德里羅這里的描寫層層遞進(jìn)，像鏡頭一樣先用廣角拍到整個(gè)畫面，看到大家對(duì)自焚的反應(yīng)，然后聚焦自焚者本身，看到他的皮膚燒成油泡，聞到空氣中燒焦的肉味，進(jìn)而讓埃里克進(jìn)入自焚者的內(nèi)心，想象著他給親人打電話、買火柴、內(nèi)心掙扎，“想象著此人的痛苦、他的選擇、他那可怕的意志力”(88)。這種藝術(shù)性寫法將埃里克對(duì)身體物質(zhì)性的感知擴(kuò)大到對(duì)所有身體物質(zhì)性的覺(jué)醒，淋著大雨的他將其感官向整個(gè)物質(zhì)世界張開(kāi)，“雨水拍打著他的臉龐，他感覺(jué)很好。對(duì)轎車上殘留的尿液發(fā)出的酸臭味，他感覺(jué)也很好”(95)。大衛(wèi)·艾布拉姆(David Abram，1996:ix)認(rèn)為，技術(shù)的發(fā)展往往麻痹了身體的感知，我們需要走出技術(shù)的封閉空間感受身體的物質(zhì)性，口眼鼻舌和皮膚是“身體接受他者滋養(yǎng)的門戶”，物質(zhì)身體是我們擁抱世界上無(wú)數(shù)物質(zhì)“他者”的媒介，促使我們認(rèn)識(shí)到與非人類自然物質(zhì)共存相依的緊密聯(lián)系。艾布拉姆提到的感性認(rèn)知就是發(fā)現(xiàn)自我與其他物質(zhì)相互聯(lián)系的重要方式，埃里克在大雨中實(shí)現(xiàn)了物質(zhì)自我的洗禮，擁抱了其他的物質(zhì)“他者”，開(kāi)始了新的人生。

物質(zhì)敘事的暗流(下)：物質(zhì)自我的回歸

小說(shuō)的第二部是埃里克的死亡之旅，追求時(shí)速與利益的自由資本主義導(dǎo)致像萊文一樣的底層人士家破人亡，他的復(fù)仇即是埃里克的毀滅。但是，隱性進(jìn)程也見(jiàn)證了埃里克物質(zhì)自我的回歸，他在第一部的物質(zhì)自我喚醒之后不得不面對(duì)物質(zhì)的本體性，并最終在死亡中實(shí)現(xiàn)了物質(zhì)自我的毀滅或回歸。

這一部分記錄了埃里克遠(yuǎn)離信息流、回歸物質(zhì)自我的旅程。在顯性敘事進(jìn)程中，他瘋狂地網(wǎng)購(gòu)日元，掀起的金融紊亂風(fēng)暴最終導(dǎo)致破產(chǎn)，這種君臨信息帝國(guó)帶來(lái)的“自由”或“強(qiáng)大、自豪、愚蠢和優(yōu)越”表面上象征著人類超越物質(zhì)的狂妄自大，但在隱性進(jìn)程中卻是一種虛擬世界“理智”自我的毀滅(103-104)。埃里克“厭煩”了屏幕推送的擬像或虛擬世界，將車內(nèi)屏幕推進(jìn)車壁的內(nèi)柜中，感受到“視線不受阻礙”，這是主人公遠(yuǎn)離高科技建構(gòu)的虛擬世界的頓悟，是拒絕繼續(xù)通過(guò)圖表、數(shù)據(jù)、影像等符號(hào)觀察或主導(dǎo)物質(zhì)世界的開(kāi)始(127-128)。這也促使他進(jìn)一步接受身體的物質(zhì)性。他“感到他的免疫系統(tǒng)正在醞釀一個(gè)噴嚏”，思考噴嚏是人體“對(duì)鼻腔黏膜的一種保護(hù)性反應(yīng)，為了排出入侵的物質(zhì)”，對(duì)身體的感知將他與自然中的其他物質(zhì)聯(lián)系起來(lái)：埃里克不再是孤立的自我，而是與環(huán)境中其他物質(zhì)有著千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的自我(128)。他參與電影的裸體場(chǎng)景拍攝，感受到地面上黏著車輛碾壓過(guò)的口香糖，“聞到了地面上的煙氣味，泄露的汽油味，輪胎磨餐烤焦的瀝青路面留下的氣味”，“感受到周圍所有肉體的存在，感受到它們的呼吸、熱量、流動(dòng)著的血液”(157-158)。一方面，埃里克的物質(zhì)自我通過(guò)感官真實(shí)感受到與其他物質(zhì)的緊密聯(lián)系，即使令人不快的口香糖和汽油味也是真實(shí)物質(zhì)世界的一部分；另一方面，剝?nèi)ト祟愇拿鞯耐庖?，人類肉體和其他生命一樣本質(zhì)上都具有物質(zhì)性，需要空氣、能量和水分維持其生存。

埃里克物質(zhì)自我的回歸還包括對(duì)痛苦、對(duì)死亡的進(jìn)一步認(rèn)知。西蒙·埃斯托克(Simon Estok，2014: 130)認(rèn)為，痛苦是人類本體研究的基礎(chǔ)，解讀物質(zhì)敘事有必要理解“痛苦、物質(zhì)和環(huán)境”之間的關(guān)系。身體是物質(zhì)之間進(jìn)行交換、互相作用的場(chǎng)所，痛苦是身體敘述這種物質(zhì)之間內(nèi)在互動(dòng)引起不適的重要方式。痛苦可以“消解邊界”，讓痛苦者認(rèn)識(shí)到身體像任何物質(zhì)一樣遵循生老病死的自然規(guī)律，而其他物質(zhì)的“物質(zhì)性施事能力”可以給身體帶來(lái)痛苦的體驗(yàn)，而最大的痛苦就是對(duì)身體死亡的恐懼(Estok，2014:134)。痛苦讓我們認(rèn)識(shí)到“身體的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”，即人類并非居住于真空或虛擬世界中，物質(zhì)性存在是人類身體經(jīng)驗(yàn)的一部分，是人類“嵌入世界”的真實(shí)體現(xiàn)(Estok，2014:135，137)。如果說(shuō)小說(shuō)的前半部分埃里克被動(dòng)地感受體檢的痛苦和自焚者的痛苦，那么后半部分他將主動(dòng)體驗(yàn)痛苦、認(rèn)知死亡，并最終在巨大的痛苦中主動(dòng)迎接死亡。

首先，埃里克主動(dòng)體驗(yàn)痛苦。他命令女保鏢用電槍擊打他，他想體會(huì)強(qiáng)大電壓下電擊引起的身體痙攣和疼痛的“感覺(jué)”，這種受虐方式在顯性進(jìn)程中是埃里克在網(wǎng)絡(luò)上擊垮金融界帶來(lái)自由快感的外在映射，但在隱性進(jìn)程中也是他尋求物質(zhì)身體回歸的重要方式(103)。其次，埃里克主動(dòng)認(rèn)知死亡和體驗(yàn)死亡。在第一部中，埃里克對(duì)國(guó)際貨幣基金會(huì)總裁和俄羅斯媒體大亨的死亡幸災(zāi)樂(lè)禍，對(duì)無(wú)名自焚者的死亡萌發(fā)同情之心，而在第二部中，埃里克在說(shuō)唱歌手費(fèi)斯的葬禮上開(kāi)始真正意義上認(rèn)知死亡，并在自己的死亡痛苦中實(shí)現(xiàn)物質(zhì)自我的回歸。費(fèi)斯的自然死亡表明身體作為物質(zhì)始終遵循新陳代謝的自然規(guī)律，就像其歌詞，死亡是“回歸本我”的方式，“雖已不在但還活著”象征著費(fèi)斯的精神永存，但在物質(zhì)敘事的暗流中卻表明死亡是身體物質(zhì)分解的開(kāi)始，是肉體轉(zhuǎn)換成其他物質(zhì)形式存在的過(guò)渡(126)。死亡宛如物質(zhì)的旋轉(zhuǎn)之舞，它“溶成了液體狀態(tài)，變成旋轉(zhuǎn)液體，變成一圈圈的水和霧，最終消失在空氣中”，死亡的肉體將通過(guò)其他物質(zhì)形式而存在，從而進(jìn)一步證明了身體的物質(zhì)性(126)。埃里克為死者、為他人、也“為自己哭泣”，因?yàn)閷?duì)死亡是萬(wàn)物必然規(guī)律的認(rèn)知使其充滿對(duì)肉體衰竭的恐懼(127)。在符號(hào)化的物質(zhì)世界，他可以操縱信息流，可是，死亡將其推向“失去施事能力的恐懼”深淵，因?yàn)檫@種死亡痛苦是不可控制、不可避免的(Estok, 2014: 134)。如果說(shuō)人類掌控萬(wàn)物是“自創(chuàng)神話”(self-mythologizing)，那么痛苦和死亡就將人類從虛幻的神話中拉到了包括身體在內(nèi)的萬(wàn)物拒絕人類操縱的殘酷現(xiàn)實(shí)之中(Estok，2014:135)。

埃里克主動(dòng)接受死亡是物質(zhì)自我毀滅和回歸的終極體現(xiàn)。他朝自己的左手手心開(kāi)槍，忍受著烈火焚燒般的疼痛，“聞到上百萬(wàn)個(gè)壞死細(xì)胞的氣味”(181)。疼痛消解了邊界，他感覺(jué)自己被黑暗包圍，又在黑暗的外面，“覺(jué)得自己同時(shí)處在包圍圈的內(nèi)外兩邊，感覺(jué)到自己，同時(shí)又看得見(jiàn)自己”，這是生與死的交界，也是身體與外在物質(zhì)邊界的消融，是肉體與世間萬(wàn)物融為一體的覺(jué)知(184)。喚醒的身體記憶穿越一生，回望到冬日身體的不適和失眠的夜晚，感受到大腿上的小瘤子，聞到香皂的杏仁味，聽(tīng)到膝蓋疼痛的彎曲響聲，這是物質(zhì)自我在時(shí)間維度上刻下的本體性記憶。他曾想超越肉身化變?yōu)橛啦桓嗟牧孔踊覊m，活在高科技芯片上，可是“疼痛卻在阻礙他的不朽”，疼痛與“生命息息相關(guān)”，只要以生命的物質(zhì)形式存在，他就無(wú)法逃避疼痛和死亡(189)。即使通過(guò)手表屏幕觀看自己的死亡和頭頂上甲蟲的爬行，埃里克終將回到現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界，看到“甲蟲順著垂懸的電線往下爬”，忍受著“全部生命的疼痛——精神上和肉體上的疼痛”(190-191)。埃里克的死亡象征著物質(zhì)自我的毀滅，人體和其他萬(wàn)物一樣最終通過(guò)新陳代謝實(shí)現(xiàn)不同物質(zhì)形式的轉(zhuǎn)化，因?yàn)槲镔|(zhì)是“內(nèi)在互動(dòng)的變化過(guò)程”，死亡就是這一轉(zhuǎn)化的過(guò)渡，是“自我”與“他者”邊界的消解，是物質(zhì)自我投向物質(zhì)世界的回歸(Barad, 2008: 146)。

結(jié) 語(yǔ)

物質(zhì)性的暗流與顯性的話語(yǔ)性敘事在全書中此消彼長(zhǎng)，隨著埃里克的跨國(guó)資本與信息帝國(guó)逐漸崩潰瓦解，話語(yǔ)性敘事的主導(dǎo)性逐漸減弱，而物質(zhì)性的敘事暗流愈加凸顯，但是，二者總是互相糾纏，相互推動(dòng)，形成了全書的雙重物質(zhì)敘事進(jìn)程。根據(jù)物質(zhì)生態(tài)批評(píng)理論，物質(zhì)的物質(zhì)性和話語(yǔ)性永遠(yuǎn)不可分割，當(dāng)埃里克用自然規(guī)律闡釋股票或貨幣的波動(dòng)和市場(chǎng)周期時(shí)，其話語(yǔ)建構(gòu)實(shí)際上植根于物質(zhì)世界。同樣，他也不能忽視前列腺不對(duì)稱也映射著社會(huì)話語(yǔ)解釋世界時(shí)需要考慮的不平衡、不規(guī)則。世界由無(wú)數(shù)具有施事能力的物質(zhì)組成，物質(zhì)之間的內(nèi)在互動(dòng)推進(jìn)了世界的改變，埃里克的行為引起周圍世界的連鎖反應(yīng)。德里羅通過(guò)萊文對(duì)埃里克的控訴，表達(dá)了對(duì)物質(zhì)世界的人文關(guān)懷，只有認(rèn)識(shí)到物質(zhì)之間的內(nèi)在互動(dòng)，我們才能從物質(zhì)自我的小我關(guān)注輻射到萬(wàn)千世界的大我關(guān)懷。從這層意義上講，小說(shuō)在語(yǔ)言游戲中用符號(hào)闡釋這個(gè)世界如何用社會(huì)話語(yǔ)建構(gòu)自身。同時(shí)，這種話語(yǔ)建構(gòu)下面流淌著物質(zhì)敘事的暗流，敘述著自我永遠(yuǎn)無(wú)法超脫的物質(zhì)性，反諷了人類超越物質(zhì)、掌控世界的狂妄。這種雙重物質(zhì)敘事不是揭示物質(zhì)性和話語(yǔ)性之間界限分明，相反，符號(hào)化敘事與物質(zhì)性敘事永遠(yuǎn)互相交融、互動(dòng)互補(bǔ)。而小說(shuō)本身就是德里羅與物質(zhì)世界半路相遇、與有敘說(shuō)功能的物質(zhì)通過(guò)內(nèi)在互動(dòng)共同書寫的產(chǎn)物。作品反思了跨國(guó)資本主義和技術(shù)發(fā)展至上對(duì)物質(zhì)世界產(chǎn)生的摧毀性效應(yīng)，用語(yǔ)言建構(gòu)了這個(gè)世界，而這個(gè)世界就在我們身邊，像故事中的甲蟲一樣真實(shí)存在，展現(xiàn)著話語(yǔ)空間中的文化敘說(shuō)和物質(zhì)空間中“細(xì)致的美麗”(187)。

注釋：

①小說(shuō)《大都市》引文均出自: 唐·德里羅. 2003.大都會(huì)[M].韓忠華，譯. 北京：人民文學(xué)出版社． 隨文標(biāo)明頁(yè)碼不再詳注。