王芳

互文性(intertextualité) 又稱“文本間性”，是后現(xiàn)代話語(yǔ)下的重要文本理論?；ノ男缘母拍钭钤缭从诎秃战?Bakhtin)的文學(xué)批評(píng)理論，茱莉亞·克里斯蒂娃(Julia Kristeva，2015：68)吸收并發(fā)展了這一概念，在一九六九年初次提出互文性這一重要理論術(shù)語(yǔ)，她認(rèn)為“任何文本的建構(gòu)都是引言的鑲嵌組合；任何文本都是對(duì)其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化”?；ノ男岳碚撝鲝埵澜缟系囊磺惺挛锒嘉谋净?，所有的語(yǔ)境都可以被看作是互文本，每一個(gè)文本都向所有其他文本開(kāi)放，每一個(gè)文本都是其他文本的鏡子，都是對(duì)其他文本的吸收和改造，文本間互相影響，相互交織，形成一個(gè)緊密聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)?？死锼沟偻迣⒒ノ男詳U(kuò)展到整個(gè)文化歷史傳統(tǒng)和各種文化的相互影響上，實(shí)現(xiàn)了各個(gè)文本之間的多重對(duì)話。互文性理論十分重視文學(xué)與非文學(xué)之間的關(guān)系，其研究范圍可以延伸到文學(xué)與其他藝術(shù)門(mén)類之間關(guān)系的研究，如文學(xué)和繪畫(huà)之間。本文試圖解讀十九世紀(jì)法國(guó)象征派詩(shī)人波德萊爾(Charles Baudelaire)和后印象派畫(huà)家勞特累克(Toulouse-Lautrec)作品的互文關(guān)系，以期更深刻地理解兩位大師作品的創(chuàng)作緣起、創(chuàng)作意圖、審美傾向和藝術(shù)價(jià)值。詩(shī)人和畫(huà)家有著類似的生活經(jīng)歷，他們不約而同地將巴黎作為主要?jiǎng)?chuàng)作背景，將審丑作為靈感的來(lái)源，這種跨時(shí)空、跨領(lǐng)域的相互應(yīng)和實(shí)現(xiàn)了文學(xué)和繪畫(huà)之間的對(duì)話與交流，體現(xiàn)出鮮明的互文性特征。

幸運(yùn)與不幸的合體

互文性理論跨學(xué)科開(kāi)放性的特征為文學(xué)和繪畫(huà)之間的互文性闡釋提供了合理、合法的依據(jù)，使“對(duì)文學(xué)的研究和解讀可以不再囿于其自身的體系，而是在與其他相關(guān)學(xué)科的交叉和融合中進(jìn)行，這可以拓展研究視野，對(duì)研究對(duì)象予以多向度的闡釋，從而在更為宏闊的層面揭示文學(xué)現(xiàn)象，乃至文化現(xiàn)象的內(nèi)涵”(楊玉波，2013: 143)。生活在同一世紀(jì)不同年代波德萊爾和勞特累克分別代表著不同的藝術(shù)形式，創(chuàng)作著不同的文本，但他們?cè)趧?chuàng)作中一直都專注于揭示生活的真實(shí)?，F(xiàn)實(shí)中，兩位大師的經(jīng)歷也有類似或重合的地方。波德萊爾一八二一年生于巴黎，幼年喪父，后母親改嫁，繼父歐皮克上校后來(lái)擢升將軍，在第二帝國(guó)時(shí)期被任命為法國(guó)駐西班牙大使。在生活中，波德萊爾與母親感情深厚，而繼父則一直對(duì)他采取一種專制、高壓的教育手段，這激起了他強(qiáng)烈的反抗情緒，他將繼父視為最憎恨的人。現(xiàn)實(shí)生活中感受到的各種不和諧關(guān)系不可避免地影響了詩(shī)人的精神狀態(tài)和創(chuàng)作情緒，使他對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的傳統(tǒng)觀念和道德標(biāo)準(zhǔn)持抨擊的態(tài)度。他憤世嫉俗，內(nèi)心卻一直孤獨(dú)，詩(shī)歌成為他發(fā)泄內(nèi)心和挖掘真實(shí)的工具。與波德萊爾相似，勞特累克自幼和母親關(guān)系親密，和父親之間卻有著很大的距離。勞特累克一八六四年出生于法國(guó)阿爾比的一個(gè)貴族家庭，自幼受到良好的教育并繼承了家族的繪畫(huà)天賦。由于父母近親結(jié)婚，導(dǎo)致勞特累克生來(lái)就患有先天性骨骼方面的疾病。先天的不足，加上少年時(shí)期的兩次骨折，使他的雙腿停止發(fā)育，落下終生殘疾，身高始終不足一米五。因此，在勞特累克身上同時(shí)散發(fā)著瀟灑慷慨的貴族氣質(zhì)和因畸形體態(tài)而產(chǎn)生的自卑情緒。可以看到，幸運(yùn)和不幸同時(shí)在波德萊爾和勞特累克身上交織，雖然他們都來(lái)自富裕家庭，但他們的生活卻不盡美好，復(fù)雜坎坷的成長(zhǎng)經(jīng)歷和豐富的生活經(jīng)驗(yàn)，加上藝術(shù)家天生的高敏感度，使他們能夠從不同尋常的角度審視世界。

頗具周折的幼年時(shí)光和叛逆的少年時(shí)代構(gòu)成了波德萊爾多維的價(jià)值體系，這使他對(duì)生活有著自己獨(dú)到的見(jiàn)解。對(duì)他而言，現(xiàn)實(shí)是具有多面性的，生活有美好的一面，也有丑陋的一面。詩(shī)歌不應(yīng)該只歌頌美好，同樣也要揭露丑陋，這樣才能通過(guò)詩(shī)歌構(gòu)建出一個(gè)豐滿、真實(shí)的世界。波德萊爾非常具有創(chuàng)新和突破精神，他在詩(shī)歌創(chuàng)作中打破了以往傳統(tǒng)詩(shī)歌固定的詞匯和意象桎梏，跨越了傳統(tǒng)詩(shī)歌的界限，創(chuàng)造出具有波德萊爾特色的“新奇”。他所代表的象征主義詩(shī)歌有著一種創(chuàng)新的美學(xué)感染力，正如雨果(Hugo, 1973: 188)對(duì)他的著名評(píng)價(jià)：“你邁動(dòng)腳步。你向前行進(jìn)。你賦予藝術(shù)的天空一種莫名的令人恐怖的光芒。你在創(chuàng)造一種新的戰(zhàn)栗”。和波德萊爾一樣，勞特累克也十分注重藝術(shù)上的創(chuàng)新精神。現(xiàn)實(shí)中的勞特累克是一個(gè)“貴氣且有錢(qián)的殘疾人”，他看穿了身邊人當(dāng)面一套背后一套的虛偽，他不愿意參加上層社會(huì)的社交活動(dòng)，反而蒙馬特的紅磨坊等娛樂(lè)場(chǎng)所更讓他感到自在，這種獨(dú)特的趣味也體現(xiàn)在勞特累克的繪畫(huà)風(fēng)格中。他和塞尚、梵高、高更一樣，同屬后印象派畫(huà)家，然而其作品風(fēng)格卻迥異于同時(shí)代的很多畫(huà)家。當(dāng)其他大師畫(huà)筆下的意象是山川、星空、島嶼時(shí)，勞特累克選擇了為人們所不齒的、被認(rèn)為道德敗壞的舞女、妓女、丑角等“丑”的形象作為其畫(huà)作的題材，這使他的很多畫(huà)作顯得獨(dú)特且前衛(wèi)。作為藝術(shù)的革新者，他豪放不羈的生活態(tài)度使他在世俗人群中顯得格格不入。然而，他獨(dú)特的筆觸使人們忘記了他生理上的缺陷，注意到他藝術(shù)上的天才，甚至在他的貴族氣質(zhì)中又增添了幾筆寬容博愛(ài)的氣度。可以說(shuō)，繪畫(huà)使勞特累克更接近真實(shí)的世界，他用自己的畫(huà)筆療愈著自己和他的畫(huà)中人。

不難看出，兩位大師真實(shí)的生活經(jīng)歷有著很多相似或重合之處。他們都享受著與生俱來(lái)的優(yōu)待，也同時(shí)遭受著生活所帶來(lái)的不幸和重?fù)簦麄兎謩e以詩(shī)人和畫(huà)家的眼光，發(fā)現(xiàn)同時(shí)存在于生活中的美好與丑惡。他們用各自的作品向世人展現(xiàn)出真實(shí)的生活、真實(shí)的世界。

巴黎的漫游者和觀察家

相同的場(chǎng)地設(shè)置是波德萊爾和勞特累克的另一個(gè)相似點(diǎn)或重合點(diǎn)，他們同是巴黎的漫游者和洞觀者，畫(huà)家描繪的巴黎如同詩(shī)人筆下的巴黎的鏡像，他們通過(guò)各自筆下的巴黎實(shí)現(xiàn)了文學(xué)與繪畫(huà)間的互文聯(lián)系?！拔膶W(xué)家、藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程是充滿情感的活動(dòng)”(欒棟，1999：23)，而文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作當(dāng)然離不開(kāi)地點(diǎn)和背景的設(shè)定。可以看到，波德萊爾和勞特累克把他們大部分的情感都傾倒于巴黎這座城市之上。十九世紀(jì)以來(lái)，城市的發(fā)展帶來(lái)了城市面貌和人們生活方式的改變，巴黎成為文人逸士追逐和描繪的對(duì)象。巴黎之于波德萊爾和勞特累克，不亞于《月亮和六便士》中的巴黎之于思特里克蘭德，后者不惜放棄工作，拋妻棄子，離開(kāi)倫敦前往巴黎潛心作畫(huà)。巴黎確實(shí)是一個(gè)讓人瘋狂的城市，它承載了太多的美譽(yù)，它身上鐫刻著“優(yōu)雅”“時(shí)尚”“現(xiàn)代”“藝術(shù)”字樣，似乎用世間最美好的詞匯形容它也不為過(guò)。事實(shí)上這個(gè)城市并不只和美好有關(guān)，它更像是一個(gè)裝滿美丑善惡的大熔爐。說(shuō)它是人間地獄是不恰當(dāng)且過(guò)分的，但十九世紀(jì)的巴黎也絕不是人們理想中的天堂模樣。波德萊爾和勞特累克這兩位資產(chǎn)階級(jí)浪子都曾在巴黎過(guò)著頹廢墮落、游戲浪蕩的生活，他們對(duì)巴黎有著全面和深刻的體驗(yàn)，以至他們的作品都在不同程度上體現(xiàn)出對(duì)巴黎這座大都市愛(ài)恨交織的復(fù)雜情感。

波德萊爾觀察巴黎這個(gè)“光明之城”背后的細(xì)枝末節(jié)，致力于尋找未知世界的新奇，發(fā)掘生活中不易被察覺(jué)的“隱秘的詩(shī)意”，從而窺探現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)和人生的意義。“像一切前衛(wèi)的實(shí)踐一樣，對(duì)于‘新奇’的探索往往在一些人眼里被看作偉大光榮的功勛，而在另一些人眼里則被視為惡劣無(wú)恥的嘩眾取寵”(劉波、尹麗，2013：85)。詩(shī)人無(wú)懼世俗的眼光，堅(jiān)決不隨波逐流，他用敏銳的洞察力勘測(cè)隱匿于城市間陰暗丑陋、罪惡病態(tài)的角落，這使詩(shī)人對(duì)這座城市有著復(fù)雜矛盾的情感——既有熱愛(ài)和歌頌，又有失望和詛咒。這樣的矛盾經(jīng)常出現(xiàn)在他的詩(shī)歌中，在《你能把全宇宙放進(jìn)你的內(nèi)屋》的最后一句，詩(shī)人寫(xiě)道：“啊污穢的偉大！啊卑鄙的崇高！”(波德萊爾，2013：63)詩(shī)句運(yùn)用了矛盾修辭的手法，完美地詮釋了沖突的悖論之美?！安ǖ氯R爾是那種在一切地方，甚至在最不可能具有詩(shī)意的地方發(fā)掘詩(shī)歌的詩(shī)人。他致力于尋找將最平庸的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容同詩(shī)歌的藝術(shù)形式加以結(jié)合的途徑”(劉波、尹麗，2013：86)。他詩(shī)歌中的意象打破了傳統(tǒng)詩(shī)歌意象的禁區(qū)，諸如地獄、腐尸、毒品、魔鬼等陰森恐怖的意象比比皆是，詩(shī)中的人物很多是生活在城市邊緣的苦難人群，如老人、拾荒者、乞丐、酒鬼、賭徒、妓女等。朱光潛(2003：184)在《西方美學(xué)史》里談到，“只要逼真，藝術(shù)可以把丑惡的東西描寫(xiě)成為可以欣賞的對(duì)象”。這正符合法國(guó)新古典主義立法者布瓦洛(Boileau Despréaux)在《詩(shī)的藝術(shù)》中的觀點(diǎn)：

絕對(duì)沒(méi)有一條蛇或一個(gè)猙獰怪物

經(jīng)藝術(shù)摹擬出來(lái)而不能供人悅目：

一支精細(xì)的畫(huà)筆引人入勝的妙技

能將最慘的對(duì)象變成有趣的東西。

——第三章：1-4行(布瓦洛，2014：30)

波德萊爾在這些不具美感的意象中搜尋詩(shī)意，折射出城市生活的陰暗面，給予這些生活在困境中的人以理解與同情，描畫(huà)出一個(gè)具體的、豐滿的、別樣的、真實(shí)的巴黎。波德萊爾是最早以城市為題材的詩(shī)人，可以說(shuō)他是一位巴黎詩(shī)人，他的很多詩(shī)歌都是為巴黎而作，是巴黎的詩(shī)歌。詩(shī)歌中不僅有工業(yè)轉(zhuǎn)型時(shí)期城市的黑暗和丑陋，還有對(duì)光明和美好的城市生活的期許。他認(rèn)為通過(guò)藝術(shù)才能得到最終的救贖，達(dá)到永恒理想的世界。在詩(shī)歌中，詩(shī)人實(shí)現(xiàn)了心靈的救贖。繼波德萊爾之后，“象征主義流派的藝術(shù)理念似乎是熱切研究隱藏在人類自身和整個(gè)世界中的真理”(徐真華、黃建華，2008：181)。

如果說(shuō)波德萊爾是一個(gè)巴黎的詩(shī)人，那么勞特累克則是一位巴黎的畫(huà)家。一八六七年，影響十九世紀(jì)美學(xué)原則的象征主義大師波德萊爾離開(kāi)人世。時(shí)隔幾年的一八七二年，八歲的勞特累克隨母舉家搬到巴黎，隨后在巴黎學(xué)畫(huà)，師從名師，并受到德加、梵高的影響。在吸收前人和同輩經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，他并不盲從，有著自己的見(jiàn)解和主張。他敢于挑戰(zhàn)和創(chuàng)新，從而開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。勞特累克在巴黎的主要活動(dòng)區(qū)域是蒙馬特地區(qū)，故被世人稱作“蒙馬特之魂”。這個(gè)以圣心大教堂為地標(biāo)的大區(qū)歷史并不悠久，低廉的房租和充滿藝術(shù)的氛圍使這里聚集了眾多藝術(shù)家。這里有隨處可見(jiàn)的街頭藝術(shù)家，有駐足觀賞風(fēng)景的各色游客，有往返于教堂的虔誠(chéng)信徒，也有形形色色在各種娛樂(lè)場(chǎng)所工作的人。神圣的宗教，高雅的藝術(shù)，低俗香艷的娛樂(lè)活動(dòng)，這些看似矛盾不相容卻在這里和諧共存。勞特累克畫(huà)里呈現(xiàn)的是一個(gè)有著紛紛雜雜的咖啡館、酒館、舞廳、馬戲團(tuán)、妓院的巴黎。他將人物作為繪畫(huà)的終生題材，高雅的藝術(shù)家從來(lái)不齒的妓女、舞女成為他畫(huà)作的對(duì)象并在他的畫(huà)中呈現(xiàn)出一種特殊的美感，這正是勞特累克在另一個(gè)未知世界所發(fā)現(xiàn)的“新奇”。家境頗豐的他經(jīng)常出入蒙馬特各類娛樂(lè)場(chǎng)所，沉迷于夜夜笙歌、紙醉金迷的夜生活。他觀察這里的舞女、妓女以及其他從業(yè)者的工作和生活，描繪她們的神情和體態(tài)，展現(xiàn)出她們隱藏在工作背后不為人知的、真實(shí)的一面。保羅·塞尚(Paul Cézanne)正是因?yàn)槠洚?huà)面的“真實(shí)性”而被后世奉為“現(xiàn)代繪畫(huà)之父”，他一直認(rèn)為“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)世界的等價(jià)物，而不是現(xiàn)實(shí)世界的模仿”(吳永強(qiáng)，2017： 38)。而勞特累克也曾說(shuō),“我盡量描寫(xiě)真實(shí)而不描寫(xiě)理想”。他目睹了太多在巴黎尋夢(mèng)的女人，她們因?yàn)樯畹淖児时黄鹊氲赖碌纳顪Y，迷失在蒙馬特醉生夢(mèng)死的夜生活中，麻木孤寂、毫無(wú)尊嚴(yán)地討著生活。她們迷戀夢(mèng)中的巴黎，卻被現(xiàn)實(shí)的巴黎所遺棄。畫(huà)家的畫(huà)風(fēng)是平實(shí)的，既不故意夸張，也不夾雜諷刺，一些關(guān)于舞女和妓女的畫(huà)作也沒(méi)有引人浮想的暗示。在巴黎蒙馬特居住的時(shí)期是勞特累克藝術(shù)上的輝煌時(shí)期。他如實(shí)地描繪了這些巴黎的邊緣人并向他們傾注了自己的理解和同情?！皠谔乩劭说漠?huà)作具有自己的獨(dú)特的美感，其畫(huà)面很強(qiáng)烈，有時(shí)是因?yàn)樯屎芷G麗，有時(shí)是因?yàn)樵煨秃芑?，但幾乎都帶著一種憤世嫉俗的激情，于是形成了其獨(dú)特的畫(huà)風(fēng)”(段文瑤，2016：7)。

可以說(shuō)勞特累克的巴黎是波德萊爾的巴黎的延續(xù)和補(bǔ)充，他們用詩(shī)人和畫(huà)家獨(dú)具的激情和敏感，用他們前衛(wèi)的審美現(xiàn)代性，通過(guò)各種意象將巴黎抽象化，從而折射出城市生活的普遍本質(zhì)，探測(cè)出一個(gè)不為人熟知的隱秘世界，直擊人們的內(nèi)心深處。他們有著發(fā)現(xiàn)不尋常之美的眼睛，他們用手中的筆描繪著巴黎的林林總總，展現(xiàn)出一個(gè)真實(shí)的、飽滿的十九世紀(jì)的巴黎。

審美的“惡”趣味

從審美學(xué)角度看，波德萊爾和勞特累克審美趣味也頗為相似，他們都用各自擅長(zhǎng)的藝術(shù)形式從丑中挖掘美，在丑中尋找詩(shī)情畫(huà)意，以抵達(dá)生活的真實(shí)，實(shí)現(xiàn)在藝術(shù)實(shí)踐上的互文關(guān)系?！皬纳畹纳顚觼?lái)看，西方的審丑思潮是社會(huì)從人們的膽囊深處壓榨出來(lái)的苦水”(欒棟，1999：40)。而從美學(xué)的角度看，審丑是廣義審美的一部分?！皬闹黧w的方面來(lái)講，所謂審丑，是指?jìng)€(gè)體對(duì)丑的判斷、品評(píng)、鑒賞、批判、寬容、改造等各種能力的總和。從客體方面來(lái)講，審丑是指把握丑的本質(zhì)及其形態(tài)在社會(huì)歷史中的演變，其中包括作為客觀對(duì)象的審丑活動(dòng)本身”(欒棟，1999：27)。十八世紀(jì)末以來(lái)，反理性的思潮開(kāi)始興起，傳統(tǒng)崇尚理性的信念開(kāi)始受到質(zhì)疑，叔本華、尼采、基爾凱郭爾這幾位哲學(xué)家的“反理性、重意志”理論中已經(jīng)能夠窺探到一些審丑傾向，這種思潮也延伸到藝術(shù)領(lǐng)域。到十九世紀(jì)中葉和末期，審丑思潮得到更大的發(fā)展并影響了象征主義藝術(shù)?！笆攀兰o(jì)的丑藝術(shù)是以象征主義為自己開(kāi)辟道路的。象征主義藝術(shù)家在審美的創(chuàng)作方面成就平平，但是在審丑活動(dòng)方面為二十世紀(jì)的藝術(shù)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)”(欒棟，1999：37)。這種審丑美學(xué)在波德萊爾和勞特累克的作品里表現(xiàn)得尤為明顯。藝術(shù)是相通的，十九世紀(jì)的文學(xué)和繪畫(huà)領(lǐng)域有著密切的聯(lián)系，波德萊爾的文藝?yán)碚撘步o同時(shí)代的和后世的畫(huà)家提供了新的創(chuàng)作思路。波德萊爾和勞特累克在藝術(shù)實(shí)踐中都力圖追求全新的感受方式和表現(xiàn)形式，不盲從于傳統(tǒng)的美學(xué)習(xí)慣，將生活中的丑視作永恒的實(shí)體，從丑中發(fā)掘美，從而傳遞出一種獨(dú)特的審丑美學(xué)。

波德萊爾是一位徘徊在巴黎的理想和憂郁之間的詩(shī)人，而勞特累克是一個(gè)著迷于巴黎夜生活的畫(huà)家，對(duì)他們而言，丑既是生活的苦水，也是呈現(xiàn)美的獨(dú)特方式。他們都同時(shí)具有藝術(shù)家的敏感和本質(zhì)的善良，這使他們的作品既揭露現(xiàn)實(shí)又不失冷漠。他們描繪著生活在巴黎暗處、不被人們注意的苦難人群，試圖從丑的世界中尋找美感。他們都是具有審美現(xiàn)代性的藝術(shù)家，尋求真實(shí)才是他們藝術(shù)上真正的追求，無(wú)論這種真實(shí)是丑的還是美的，因?yàn)椤八囆g(shù)品的價(jià)值要以它呈現(xiàn)某種題材的獨(dú)特方式來(lái)判定，而不是通過(guò)其題材來(lái)判定。應(yīng)該允許藝術(shù)呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中虛假的和丑陋的東西，這種呈示同樣具有審美價(jià)值”(史秀娜，2007：61)。

“文學(xué)和繪畫(huà)以普通人為書(shū)寫(xiě)對(duì)象，這是藝術(shù)家民主主義和人道主義精神的鮮明體現(xiàn)”(楊玉波，2013: 144)。在波德萊爾和勞特累克的作品中常常能發(fā)現(xiàn)相似的意象，這些意象表現(xiàn)了兩位大師類似的“惡”趣味，也體現(xiàn)了他們作為藝術(shù)家的人道主義精神。比如他們都熱衷描繪生活在城市邊緣的人們，尤其是女人。在波德萊爾的《惡之花》中，有“被殺的女人”“被詛咒的女人”“紅發(fā)女乞丐”“小老太婆”……，在勞特累克的繪畫(huà)作品里，有“洗衣女”“紅磨坊的康康舞娘”“老妓女”“女丑角”“等待醫(yī)檢的妓女”……這些城市邊緣人與巴黎上層階級(jí)形成鮮明的對(duì)比，她們長(zhǎng)期被忽視，但沒(méi)有她們就構(gòu)不成一個(gè)完整的巴黎。波德萊爾和勞特累克從城市畸形病態(tài)的一面發(fā)掘詩(shī)情畫(huà)意，展現(xiàn)出現(xiàn)代生活的真實(shí)樣貌，以審視生活的本質(zhì)和人的內(nèi)心。從他們的作品中可以看到，“文學(xué)和藝術(shù)的門(mén)類界限并不如人們所想象的那樣大。總是在一些需要共同關(guān)心的問(wèn)題上，文學(xué)和藝術(shù)分別證明了自己的創(chuàng)造需要。人類文明也是這樣得到延續(xù)和拓展的”(吳永強(qiáng)，2017： 40)。

以波德萊爾為首的象征主義文人們“不僅是充滿理想主義的藝術(shù)家，同時(shí)也是思索形而上問(wèn)題的哲人。他們不僅追求純粹的藝術(shù)，更追求人生的真諦，探索建立人與世界新型關(guān)系的可能性”(尹麗、劉波，2006：35)。波德萊爾詩(shī)歌中的語(yǔ)言和意象有別于傳統(tǒng)詩(shī)歌，提供了一種全新的審美感受，這正是詩(shī)人匠心獨(dú)具所在。“作為詩(shī)人，波德萊爾最大的光榮也許就在于他用詩(shī)歌絕妙地模擬了凡庸事物的惡俗，表現(xiàn)了殘損人體的苦難、猙獰以及對(duì)它的同情，傳達(dá)出超越了人的日常感受經(jīng)驗(yàn)界限的體驗(yàn)，而這一切，他是通過(guò)突破為詩(shī)歌設(shè)定的界限來(lái)達(dá)到的”(劉波、尹麗，2013：94)。難能可貴的是，波德萊爾以旁觀者的角度觀察這些邊緣人且對(duì)他們表達(dá)了理解和同情。正如普魯斯特(Marcel Proust,1987：124)評(píng)價(jià)《小老太婆》時(shí)所說(shuō)，“雖然一般說(shuō)來(lái)一個(gè)人可以理解苦難而不必一定心地善良，但是我不認(rèn)為波德萊爾對(duì)這些不幸的人表示帶有諧謔語(yǔ)氣的同情時(shí)，對(duì)她們殘忍。他不愿讓人看見(jiàn)他的惻隱之心，他滿足于發(fā)掘這樣一個(gè)場(chǎng)景的特質(zhì)，以使某些詩(shī)句顯現(xiàn)出一種殘酷而惡毒的美”。與波德萊爾相似，勞特累克在他的繪畫(huà)中也掀開(kāi)了城市邊緣人的生活簾布。由于家境富裕，勞特累克無(wú)須像同時(shí)代的一些畫(huà)家那樣迫于生計(jì)賣(mài)畫(huà)為生，去畫(huà)一些自己不喜歡的題材。他只畫(huà)自己想要畫(huà)的，這使他有更多的自由去表現(xiàn)內(nèi)心的真實(shí)。頻繁出入蒙馬特娛樂(lè)場(chǎng)使勞特累克注意到很多為生活所困，賣(mài)藝求生的舞女、丑角以及被人們所唾棄、被指道德淪喪的妓女，并漸漸深入到她們工作背后的生活中。在勞特累克眼里，一個(gè)人的職業(yè)和社會(huì)階層并不重要，他只是用畫(huà)筆畫(huà)出他眼前人最真實(shí)的模樣?！皠谔乩劭水?huà)的妓女絕不會(huì)給人肉欲的感官刺激，而是飽含著深刻的人文關(guān)懷”(周宗亞，2003：70)。畫(huà)家不完美的身體也使他更能從內(nèi)心深處去體會(huì)這個(gè)特殊群體的處境，他看似“頹廢”“病態(tài)”的畫(huà)作成為慰藉生活在邊緣的人們的一劑良方。他的悲憫之心使他收獲了不少舞女和妓女的友情，她們信任且敬佩這位常常坐在紅磨坊觀眾席創(chuàng)作的畫(huà)家，是他把她們的形象帶入了“高尚”的藝術(shù)殿堂。在和她們相處的過(guò)程中，勞特累克深刻覺(jué)察到人性的多元性，若單純用美丑善惡某一點(diǎn)去定性一個(gè)人是非常片面的，在同一個(gè)人身上美和丑也并非不能共存。而人們對(duì)這群人的了解一般只限于傳統(tǒng)的刻板印象，她們?cè)诙鄶?shù)人眼里是低賤的，但她們中大多數(shù)生活中都存在著百般無(wú)奈，在她們身上也有善良、高尚的一面。一些妓女甚至只是因?yàn)榧揖池毢瑸榱私o生病的家人治病買(mǎi)藥，才走上了道德淪喪之路。殘酷的生活使她們身上充斥著人性的矛盾，這也正呼應(yīng)了他同世紀(jì)的前輩——波德萊爾的著名詩(shī)句 “污穢的偉大，卑鄙的崇高”。由此，詩(shī)人和畫(huà)家在作品的藝術(shù)內(nèi)涵方面形成了明顯的互文關(guān)系。

結(jié) 語(yǔ)

互文性理論打破了傳統(tǒng)觀念中各種文化因素之間的壁壘，十分重視文學(xué)與非文學(xué)之間的關(guān)系，這使文學(xué)和繪畫(huà)形成了互文本，使兩者的對(duì)照研究成為可能。雖然沒(méi)有明確的證據(jù)證明勞特累克的作品直接受到波德萊爾的影響，但從互文性理論可以涉及參照歷史、參照文化和藝術(shù)實(shí)踐這點(diǎn)看，勞特累克和波德萊爾在相仿的真實(shí)生活經(jīng)歷、作品中相同的場(chǎng)景設(shè)置、類似的意象選擇、相似的審美趣味等方面已經(jīng)形成了文本間的聯(lián)系，存在文本間的吸收與轉(zhuǎn)化。受到法國(guó)象征主義文學(xué)影響的英國(guó)著名詩(shī)人艾略特(T.S.Eliot)有句廣為流傳的、反映互文性理論特征的名言：“小詩(shī)人借，大詩(shī)人偷”。這句名言充分體現(xiàn)了互文性理論所具有的開(kāi)放性、跨學(xué)科的特點(diǎn)。美國(guó)批評(píng)家哈羅德·布魯姆(Harold Bloom)則認(rèn)為文本是強(qiáng)力詩(shī)人(這里可認(rèn)為是勞特累克)和他的某個(gè)前輩大詩(shī)人(這里可認(rèn)為是波德萊爾)之間的角逐場(chǎng)地?；ノ男泽w現(xiàn)的是當(dāng)下的文本和它特定的前文本之間的關(guān)系，是當(dāng)下的強(qiáng)力詩(shī)人和他的某位前輩大詩(shī)人之間的較量。當(dāng)下的強(qiáng)力詩(shī)人吸收、擴(kuò)展、改造、完成和升華了他的前輩大詩(shī)人的文本。由此可見(jiàn)，互文性理論非常有助于更深刻地理解波德萊爾和勞特累克的作品。勞特累克的繪畫(huà)作品在題材、場(chǎng)地、意象、審美趣味等方面完成了對(duì)前輩大師波德萊爾的繼承、吸收和改造。對(duì)波德萊爾而言，打破傳統(tǒng)詩(shī)歌藩籬比遵循傳統(tǒng)更重要，與其隨波逐流不如勇于創(chuàng)新。“通過(guò)象征主義的洗禮，人們的精神狀態(tài)逐漸發(fā)生了變化。對(duì)美的崇拜開(kāi)始動(dòng)搖，談丑色變的現(xiàn)象有所改觀”(欒棟，1999：38)。勞特累克的作品題材多是舞女、妓女、丑角等，其中很多在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是難登大雅之堂，甚至是淫穢的、不道德的，這些形象借助勞特累克的畫(huà)作堂而皇之地出現(xiàn)在“高雅”的藝術(shù)領(lǐng)地。詩(shī)人和畫(huà)家展現(xiàn)的正是復(fù)雜多維的人性本質(zhì)——有面向上帝的一面，也有面向撒旦的一面。莫里亞克曾界定作家的角色就是將火把擲向深淵以照亮人類模糊的內(nèi)心深處，這也可以說(shuō)成是畫(huà)家的職責(zé)。波德萊爾和勞特累克作品中丑的意象都有著超越其表象的深刻內(nèi)涵，這種藝術(shù)的豐滿性使他們的作品具有直擊內(nèi)心深處的真實(shí)。他們具有前瞻性的審美趣味，正符合了當(dāng)代藝術(shù)提倡多元性、崇尚個(gè)性自由張揚(yáng)的特點(diǎn)，呼應(yīng)了后現(xiàn)代主義中倡導(dǎo)對(duì)世界的關(guān)愛(ài)、鼓勵(lì)多元的思維風(fēng)格。他們用各自不朽的作品，向世人證明，詩(shī)歌和繪畫(huà)沒(méi)有固定的藩籬，沒(méi)有不能打破的禁區(qū)。他們突破傳統(tǒng)的審美習(xí)慣，即使在當(dāng)代也顯得相當(dāng)?shù)厍靶l(wèi)和特別。探索“新奇”，不屈從大眾趣味，樹(shù)立獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，是創(chuàng)作者應(yīng)該具備的能力。正如波德萊爾在《惡之花》中發(fā)出的宣言：“我要讓丑惡陰暗的世界，開(kāi)放出美麗的藝術(shù)之花”。起源于文學(xué)領(lǐng)域的象征主義理論影響和滲透到后來(lái)的造型藝術(shù)中，可以說(shuō)象征主義藝術(shù)是西方繪畫(huà)“現(xiàn)代化”發(fā)展的開(kāi)端，而勞特累克獨(dú)特的審美也對(duì)馬蒂斯、畢加索等畫(huà)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。