⊙劉藝淵［太原師范學院文學院， 太原 030012］

由于與20世紀80年代的朦朧詩派有著千絲萬縷的關系，白洋淀詩歌群落中的許多詩人被稱為前朦朧詩人，作為白洋淀詩歌群落的代表詩人之一的多多似乎是個異類，他不僅有意與《今天》雜志保持疏離，更堅決否認自己朦朧詩人的身份，而自詡為象征主義詩人，并強調(diào)了與波德萊爾及象征主義的親緣關系?！拔腋揪筒皇请鼥V詩人，我從來就沒有朦朧過，我沒有一句話是朦朧的”，“我在很早就標榜我是象征主義詩人，因為我讀了波德萊爾，沒有波德萊爾我不會寫作，所以說波德萊爾對我影響極大”。以上言論足以說明波德萊爾在多多詩歌創(chuàng)作生涯中舉足輕重的地位，如詩人自己所言，正是波德萊爾將他引領進詩歌世界的大門，波德萊爾詩作中叛逆懷疑的憂郁基調(diào)，對多多后來的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響。

一、詩徑奧秘初窺

在西方古典主義文學向現(xiàn)代主義文學進化過程中，波德萊爾是里程碑式的人物，由他引領的19世紀法國象征主義思潮，其后蔓延成為一種世界性的文學現(xiàn)象，在世界文學發(fā)展史上產(chǎn)生了深刻影響。如瓦雷里所言，由于波德萊爾的影響，“法國詩歌終于走出了國界，在全世界被人閱讀”。在歷經(jīng)半個多世紀后，波德萊爾種植的“惡之花”借助新文化運動之勢終于栽種到中國的大地上。

1919年2月，周作人在《新青年》6卷2期上發(fā)表白話詩《小河》，在詩作短序中提及波德萊爾和他的散文詩，這是波德萊爾的名字首次出現(xiàn)在中國的報刊中。此后的20年代至30年代，國內(nèi)對波德萊爾作品的譯介，始終保持著濃厚興趣。然而隨著戰(zhàn)爭的爆發(fā)，有關波德萊爾的譯作出版陷入了全面停頓，抗戰(zhàn)結束后，波德萊爾雖重回人們視野，但由于時代風氣的轉(zhuǎn)變，國內(nèi)對其研究態(tài)度由先前的熱烈推崇轉(zhuǎn)為曖昧不清，但這也促使了對波德萊爾作品更深層次的思考。20世紀50年代至80年代，在社會政治和文化背景影響下，國內(nèi)對波德萊爾的譯介工作基本處于停滯狀態(tài)，但仍有事跡值得追述。1957年，在“雙百方針”的推動下，為紀念《惡之花》出版一百周年，《譯文》雜志刊載了波德萊爾專輯，專輯中包括陳敬容翻譯的波德萊爾的九首詩以及如何翻譯的蘇聯(lián)學者列維克《波特萊爾和他的“惡之花”》和沈?qū)毣g的阿拉貢《比冰和鐵更刺人心腸的快樂——“惡之花”》。1971年11月，商務印書館出版了由北京大學西語系資料組編的《從文藝復興到十九世紀資產(chǎn)階級文學家藝術家有關人道主義人性論言論選輯》，其中包含有波德萊爾有關人性論、人道主義的言論。直到70年代末80年代初，隨著環(huán)境的變化，對波德萊爾的譯介逐漸多了起來，國內(nèi)對波德萊爾的譯介和研究才進入了繁榮期。

縱觀多多的詩歌創(chuàng)作歷程，1968年初他曾寫過一些古體詩，1972年在送友人的路上寫下第一個真正的詩句“窗戶像眼睛一樣張開了”，自此開始動筆寫詩，年底就有了第一部詩集。依照多多將波德萊爾視為詩歌創(chuàng)作實踐的領路人來看，他應在正式寫詩之前就已經(jīng)接觸過波德萊爾的詩。2007年訪談中，多多提到：“我在《世界文學》上看到陳敬容先生翻譯的九首詩，一下子把我給迷住了，這才是詩歌”，“我印象非常深刻，波德萊爾有首《詩人》寫道：‘太陽像詩人一樣，降臨城中，沒有仆從，也沒有聲響，走遍了所有的病院和王宮?！パ?，這個詩非常震撼我”。 據(jù)現(xiàn)有資料來看，多多所看到的陳敬容翻譯的九首詩，并非載于《世界文學》，而是上文所提及的1957年《譯文》雜志7月號刊載的波德萊爾專輯的內(nèi)容，他所提及的《詩人》中的詩行也并非包含在陳敬容所譯的波德萊爾的九首詩（陳敬容所譯九首詩包括《朦朧的黎明》《薄暮》《天鵝》《窮人之死》《秋》《仇敵》《不滅的火炬》《憂郁病》《黃昏的和諧》），而是出現(xiàn)在沈?qū)毣g阿拉貢文章中全文引用的波德萊爾的《太陽》。也許由于年代久遠，詩人對當時接觸到的波德萊爾詩歌的細節(jié)有誤記，但波德萊爾對其詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生的巨大影響毋庸置疑。多多在白洋淀插隊期間，與白洋淀其他知青交流頻繁，1972年夏還參加了以徐浩淵為主持人的小型文化沙龍，獲得了更多交流與學習的機會。按照此前波德萊爾在中國的譯介情況，多多在與同輩文藝青年的密切交流中，應該對波德萊爾的詩歌觀念和作品有了更加深入的了解。除此之外，“他（多多）曾將散見于各種書刊中的中外近現(xiàn)代的詩，抄錄在一個大本上”。依多多對于波德萊爾詩歌的偏愛程度，這個寫滿詩歌的“大本”上，波德萊爾的作品應該不會被遺漏，詩人在抄錄和學習過程中，無疑能夠加強對詩歌創(chuàng)作文本的具體感知，從而對以后自身詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生潛移默化的影響。

二、摹形與仿神

波德萊爾生于19世紀的法國巴黎，1857年《惡之花》的橫空出世，剎那間給法國詩壇帶來了極大的震撼與轟炸般的體驗，他以極富現(xiàn)代意識的詩歌創(chuàng)作，對傳統(tǒng)詩歌進行了徹底顛覆,開啟了現(xiàn)代詩歌的大門，也留下了諸多爭議。多多于20世紀70年代初涉中國詩壇，二者雖存在著較大的時代語境與文化體系的差異，但無論是反叛姿態(tài)還是對抗方式都極為相似。多多曾提道“我真正的詩歌寫作受到波德萊爾的影響，之前也看過一些現(xiàn)代詩，沒有這樣著魔的感覺”，“我第一次看波德萊爾，一點陌生感都沒有，很快就進入了”。既有當事人現(xiàn)身說法，又有時間上的承續(xù)關系，多多詩歌中叛逆因子的表述顯然師承波德萊爾，死亡與丑惡驚悚的意象爬滿了詩行，以象征、隱喻、暗示包裹對抗性主題，營造起別樣的詩歌世界。“在自由的十字架上射死父親/你怯懦的手第一次寫下:叛逆/當你又從末日向春天走來/復活的路上橫著你用舊的尸體”（《致情敵》），即使是書寫愛情，也著意于敘述其非理性、動物性，甚至荒謬性的一面。作于1972年的《蜜周》，以七天一周的結構表現(xiàn)了一個完整的愛情周期，詩中表達的愛情卻并不甜蜜，懷疑、殘暴、頹廢充斥字里行間：“你的眼睛在白天散光/像服過藥一樣”，“看到那根灰色的煙囪了吧/就像我們膚淺的愛情一樣”，“我們是寫在一起的示威標語/我們在爭論：世界上誰最混賬”，詩人用預言家式的不祥口吻、丑惡駭人的意象、粗糲夸張的語言完成了對傳統(tǒng)愛情“惡魔式的反抗”。盡管多多早期詩作中的叛逆、緊張、焦慮感表達尚流于表面，缺乏更為深刻的內(nèi)在反思。由于外部環(huán)境帶來的不適，使他更傾向于單純的傾訴和抗議，但其中裝載著叛逆內(nèi)核的精神觀念，用丑惡墮落來表達內(nèi)心矛盾沖突的方式完全是波德萊爾式的。

叛逆源于緊張。多多詩歌中的緊張感來自于異己力量的壓迫，在他的詩歌世界中，總有“我們不能攀登的大石”（《那是我們不能攀登的大石》），他試圖用旁觀者的角度審視使他陷于壓抑的東西，然而卻始終無法擺脫。憂患意識在他的詩篇中潛滋暗長，黎明時分“槍口余煙裊裊”，春的季節(jié)“從一輛/空蕩蕩的收尸車上/一個石頭做的頭/聚集著死亡的風暴”。波德萊爾的不安則是來自于靈魂的內(nèi)在沖突，而使他緊張憂郁的是來自心靈深處的“使我萎靡的那種痛苦的秘密”（《從前的生活》），他用龐大的時空架構追尋靈魂的棲息之所，從遠古到現(xiàn)實，從普羅米修斯到達·芬奇，從超驗世界的上帝至自然世界的廟宇，無所不至，始終在“精神宇宙的不可企及的蔚藍”（《精神的黎明》）中掙扎，致力于精神世界的建構。多多追隨波德萊爾，以墮落、虛無來表現(xiàn)對現(xiàn)實世界的否定，他試圖用外部世界的畸變、悖謬、錯位表達對理想世界的追求。盡管始終籠罩在死亡的陰影下，但他對超驗世界的追求從未放棄，“沒有風暴也沒有革命/灌溉大地的是人民捐獻的酒/能夠這樣活著/可有多好要多好就有多好”（《能夠》）。

也許是因為其人其詩更傾向于隱匿維度，在整個20世紀80年代，多多的詩在國內(nèi)并未引起足夠的重視。當他的同時代人成為冉冉升起的明星時，他仍是被遮蔽的晦暗星云，僅在詩歌的小圈子里發(fā)揮影響力。多多寫詩始于混亂的年代，在異域詩歌資源的選擇上，他更傾向于接受西方現(xiàn)代詩歌中歌唱孤獨、罪惡和死亡一類，所以視波德萊爾為楷模，并始終追隨。盡管多多在后期的詩歌創(chuàng)作吸取了更多的異域資源，如超現(xiàn)實主義、自白詩派等，然而波德萊爾的血液始終涌動在其詩歌文本中。多多的朋友江河在80年代一語成讖：“波德萊爾將會對你產(chǎn)生終身影響。”

① 多多：《多多詩選》，廣州花城出版社2005年版，第269頁。

② Paul Valéry.oeuvres,éd.JeanHytier,coll.BibliothèquedelaPléiade, t.I,1957:598.

③ 梁曉明：《多多訪談》，“浙江在線”網(wǎng)站網(wǎng)刊《中國詩刊》2006 年第1 期“開卷詩人”欄目專稿。

④ 劉禾：《持燈的使者》，廣西師范大學出版社2009年版，第126頁。