李岳峰

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，長(zhǎng)沙 410081)

浪漫主義文學(xué)思潮主要興起于18世紀(jì)末的西歐，在西歐各國(guó)流行了將近半個(gè)世紀(jì)之后，又影響到世界上的其他的地方，其中就包括中國(guó)。到了“五四”時(shí)期，尋求情感的自由表達(dá)和抒發(fā)，情緒全面泛濫的浪漫主義思潮和當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景、精神解放和個(gè)體生命體驗(yàn)緊密地聯(lián)系在一起，猛烈地沖擊著封建禮教的桎梏，掀起了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的反抗與革命的浪潮?！拔逅摹崩寺髁x思潮在文學(xué)界的傳播以 “創(chuàng)造社”為核心，強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的主觀性和抒情性。這種充滿個(gè)人主義意味的“自敘傳”抒情小說(shuō)和其他主觀型的敘述小說(shuō)還輻射到了當(dāng)時(shí)敏感多情的女作家群體。其中，以馮沅君為代表的女性作家積極迎合了浪漫主義的浪潮，書(shū)寫了受到“五四”精神啟蒙的新型知識(shí)女性力求掙脫封建禮教的束縛，追求理想愛(ài)情和個(gè)性解放，卻又難以承受社會(huì)的壓力，陷入生命或人生困境為主題的系列小說(shuō)，將“自我表現(xiàn)”的主觀性推向更為深入的層次。

筆者將以浪漫主義作為研究的切入點(diǎn)，通過(guò)結(jié)合馮沅君的具體作品從“選取題材”“創(chuàng)作文體”“抒情意象”“情感基調(diào)”幾個(gè)方面具體分析這位浪漫主義女作家特殊的創(chuàng)作風(fēng)格和情感意義。

一、選材切近自我

浪漫主義講究主觀性，“自我表現(xiàn)”就是主觀性的體現(xiàn)之一。 “自我表現(xiàn)”的原則運(yùn)用于浪漫主義小說(shuō)，首先表現(xiàn)為題材的切近自我。浪漫主義作家郁達(dá)夫曾說(shuō)過(guò)：“一切文學(xué)都是作家的自敘傳，側(cè)重于描寫個(gè)人的身邊瑣事[1]60?！瘪T沅君身為“五四”時(shí)期的女作家，親身感受到女性，特別是知識(shí)女性在那樣一個(gè)新舊思想激烈碰撞的混亂時(shí)代的生活境遇，因而能深刻地認(rèn)識(shí)到女性要求個(gè)性解放所面臨的首要問(wèn)題，那便是如何反抗陳腐的包辦婚姻制度，尋求自由的愛(ài)情。舊時(shí)代不合理的包辦婚姻制度實(shí)質(zhì)是對(duì)女性身心的禁錮，是真正的“制度的牢籠”。只有打破這不合理的制度，勇敢地追愛(ài)，才能開(kāi)啟女性解放的大門。所以，馮沅君的小說(shuō)選取了知識(shí)女性反抗封建婚姻制度，追求幸福生活的題材，并且在一些人物身上還有作者自身或身邊親友的影子。比如《誤點(diǎn)》小說(shuō)中的繼之“兩兄一母”的家庭人物配置是根據(jù)馮沅君自身家庭成員的關(guān)系圖為參照設(shè)計(jì)的。有所不同的是在生活中的兄弟母親是開(kāi)明的，支持沅君的讀書(shū)和戀愛(ài)；而小說(shuō)中的儼之、凝之倆兄弟和母親是繼之追求向往生活和愛(ài)情的“親情枷鎖”，束縛她的自由。在選取寫作題材方面，馮沅君采用“切近自我”的方式，以作者周圍的環(huán)境和親人朋友為原型，塑造了一個(gè)個(gè)情感充沛、血肉豐滿的人物形象。也正是因?yàn)槭亲髡呤煜さ念}材，因而在寫作時(shí)才能更好地捕捉到作品中人物內(nèi)心的活動(dòng)變化，使人物形象更生活化、人物情感更真實(shí)化，從而引發(fā)讀者強(qiáng)烈的共鳴。

二、主觀宣泄的創(chuàng)作方式

主觀性可以看作是浪漫主義最突出也是最本質(zhì)的特征，故內(nèi)心活動(dòng)的描寫往往要多于客觀世界的反映。因此浪漫主義作品要求人物內(nèi)心情緒情感的宣泄要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其他類型的文學(xué)作品。馮沅君在主觀情感宣泄這方面，運(yùn)用了直抒胸臆的方式，將人物內(nèi)心的情感或情緒毫無(wú)保留地釋放出來(lái)。同時(shí)代的女作家廬隱認(rèn)為：“文學(xué)創(chuàng)作是重感情，富主觀，憑借于剎那間的直覺(jué)，而描寫事物，創(chuàng)造境地；不模仿，不造作，情之所至，意之所極，然后發(fā)為文章”[2]。對(duì)于精心雕飾情感一類的文藝作品，她是不贊同的。她說(shuō)：“創(chuàng)作者當(dāng)時(shí)的情感沖動(dòng)，異常神秘，此時(shí)即就其本色描寫出來(lái)，因感情的調(diào)節(jié)，而成一種和諧的美，這種作品，雖說(shuō)是為藝術(shù)的藝術(shù)，但其價(jià)值是萬(wàn)不容否認(rèn)的了?！盵3]馮沅君也因深受“創(chuàng)造社”浪漫主義主張的影響，十分重視內(nèi)心情感的抒發(fā)。單純地吶喊、咆哮、悲泣只能停留在情感宣泄的表層，要想呈現(xiàn)出更強(qiáng)有力的表達(dá)，還得依托一定的媒介洞察人物的內(nèi)心深處，觸及最核心的情感點(diǎn)。也許是女性天生就懂得如何表露情感，在創(chuàng)作方式上，馮沅君采用了書(shū)信、日記體的形式作為內(nèi)心情感最佳的宣泄方式。如此做法一方面，使得文章不再以故事情節(jié)為重心，而被人物無(wú)結(jié)構(gòu)的情感描述所代替，雖然書(shū)信日記體的運(yùn)用可能會(huì)令故事情節(jié)變得拖沓繁復(fù)，但如果運(yùn)用恰當(dāng)可以極大地增強(qiáng)情感的表現(xiàn)力度，直擊讀者的內(nèi)心；另一方面，通過(guò)以第一視角來(lái)創(chuàng)作書(shū)信、日記，有利于更直白地釋放人物內(nèi)心的情感情緒，使得人物的情感愈發(fā)真實(shí)。同時(shí)人們閱讀這類文體時(shí)，能夠更好地拉近讀者與作品人物間的距離，產(chǎn)生情感的共鳴。如馮沅君的小說(shuō)《隔絕》全文實(shí)際就是纗華給愛(ài)人青靄寫的信。述說(shuō)了自己被家人囚禁隔絕在屋內(nèi)，迫使嫁人而寧死不從的決心。在這“書(shū)信體”的小說(shuō)中，女主人公大膽描寫兩人自由戀愛(ài)時(shí)的種種美好回憶，當(dāng)寫到兩人的親吻和莊重純潔的性愛(ài)時(shí)，喜悅、幸福之情便在文中彌漫開(kāi)來(lái)；當(dāng)寫到劉家提親、被迫出嫁時(shí)憤怒、決絕之情頓時(shí)躍然紙上；在寫到設(shè)法逃脫囚禁，計(jì)劃失敗則以死相抗時(shí)勇敢堅(jiān)毅之情又體現(xiàn)出來(lái)。情感和情緒隨著平白敘述的自然流露使得文中雖沒(méi)有對(duì)纗華的具體形象進(jìn)行描寫，但是從敘述的過(guò)程中卻不難看出纗華儼然是具有“五四”個(gè)性解放精神、反抗封建禮教的新知識(shí)女性青年的典型代表。由此看來(lái)，日記、書(shū)信體在作品中的大量運(yùn)用在主觀宣泄方面確實(shí)有著獨(dú)特且難以取代的作用。

三、豐富的抒情意象

浪漫主義的主觀性在進(jìn)行“自我宣泄”的同時(shí)還帶有抒情性的色彩。抒情可分為主觀抒情和客觀抒情。主觀抒情自然就是存在于“自我宣泄”之中的情感表達(dá)，具體表現(xiàn)為直抒胸臆的手法；而客觀抒情具體的表現(xiàn)是寄情于物，將人物的情感寄托在山水蟲(chóng)魚(yú)等客觀事物當(dāng)中，假借這些客觀事物的外形特征或生活習(xí)性間接地表達(dá)出人物內(nèi)心的情感，此時(shí)，這些事物就由普通的客觀存在轉(zhuǎn)變成了文學(xué)人物的抒情意象。這些意象凝聚了主體對(duì)客體的感受，暗示性強(qiáng)，能夠引發(fā)讀者豐富的聯(lián)想，具有十分重要的文學(xué)意義。馮沅君小說(shuō)中對(duì)情感世界的建造除了直露地表達(dá)內(nèi)心沖動(dòng)外，還利用了許多具有特定意義的外部意象作為人物心理情愫的延伸，使作品呈現(xiàn)出一派濃郁的抒情色調(diào)。

馮沅君的小說(shuō)里有許多抒情的景物描寫，各類花草、霞光、山色、煙霧、黑夜、枯木等都是小說(shuō)中時(shí)常出現(xiàn)的意象，但不同的景物代表著不同的情緒。明亮、壯闊的意象一般代表著歡快、熱烈的情緒；而黯淡、冷寂的意象則一般象征著痛苦和悲哀。如在《旅行》中寫到女主人公纗華與愛(ài)人青靄在火車上看到的景色：“可是又因?yàn)槲㈥幍木壒?，在浮云稀薄處露出的淡黃色的陽(yáng)光，及空氣中所含的水氣把火車的煙筒中噴出的煙，作成了彈熟的棉花似的，白而且輕的氣體。微風(fēng)過(guò)處，由大而小的一團(tuán)一團(tuán)的漸漸分散，只余最后的一點(diǎn)兒蕩漾空際?！盵4]8此處的景物夢(mèng)幻輕快，帶有少女戀愛(ài)時(shí)的甜蜜感?！懊藁ㄋ频臒熿F”既顯示女主人公內(nèi)心充滿著幸福、歡愉的情感，又體現(xiàn)出她對(duì)自由的向往，希望像煙霧般自由自在地在天空中蕩漾，同時(shí)也隱喻出對(duì)自由戀愛(ài)的崇敬和對(duì)封建禮教的反抗。又如《誤點(diǎn)》中繼之收到電報(bào)南歸之時(shí)，寫到九月北方的景色：“不耐風(fēng)霜的樹(shù)木，已零落得半剩枯瘦的杈枒；較耐風(fēng)霜者雖依舊枝葉蓊蔚，但終似曾經(jīng)踐踏陵辱的人們，在努力掙扎中顯出無(wú)限憔悴可憐的情調(diào)?！盵4]45這時(shí)候的繼之自知電報(bào)召回肯定與家庭訂婚事宜相關(guān)，想到要和自己相愛(ài)的漁湘分離，嫁給不喜歡的人，過(guò)著不幸福的日子，和漁湘再也無(wú)法有重逢的一天。心中頓時(shí)涌起萬(wàn)千的惆悵卻無(wú)力改變，就像這北方的枯木，在風(fēng)霜雨雪中痛苦地掙扎，卻始終逃脫不了被摧殘的命運(yùn)。

四、濃重的情感基調(diào)

中國(guó)的浪漫主義者效仿西方追求精神的自由，渴望超越平凡，體現(xiàn)為由愛(ài)、美、自由構(gòu)成的單純信仰，然而他們又不得不直面黑暗的現(xiàn)實(shí)。所以中國(guó)特殊的國(guó)情注定中國(guó)的浪漫主義者不會(huì)像西方資本主義上升時(shí)期的浪漫派一樣堅(jiān)守個(gè)人主義，表現(xiàn)出征服一切的擴(kuò)張性激情。反而是受到了同時(shí)期涌入中國(guó)的現(xiàn)代主義文學(xué)和哲學(xué)思潮的影響，使浪漫主義形成了兩種不同的風(fēng)格：一種與救亡圖存的歷史使命和振奮民族精神相聯(lián)系，形成激憤型浪漫主義；另一種，遵循非理性的方向向內(nèi)心深入，體味生命本身的孤獨(dú)憂愁和人生的坎坷無(wú)援，形成感傷型浪漫主義。這兩種類型的浪漫主義文學(xué)在“五四”時(shí)期對(duì)文人影響極大，馮沅君也在其列。

馮沅君小說(shuō)的情感基調(diào)可分為前后兩個(gè)時(shí)期。前期作品里雖然有著淡淡的感傷情調(diào)，但這種“感傷”有別于同時(shí)代行文風(fēng)格相近的“廬隱式的感傷”。除去外部條件的壓迫外，廬隱的感傷多是出自人物的想象和思考，是屬于在極度自卑或面對(duì)挫折后自主生發(fā)的感傷；馮沅君的感傷更主要是來(lái)源于人物的犧牲或妥協(xié)，是敢于放棄年輕的生命向苦難宣戰(zhàn)或在艱難的抉擇面前無(wú)奈妥協(xié)的感傷。相比較而言，廬隱的作品感傷氣息更為濃郁，而馮沅君的前期作品往往帶有力度和剛性，倒把感傷氣息沖淡了不少。前者的“自發(fā)性”更強(qiáng)；后者“被動(dòng)性”更強(qiáng)。

其實(shí)，馮沅君一開(kāi)始作品的風(fēng)格趨向于郭沫若的“激憤型浪漫主義”，她曾熱烈稱贊郭沫若《漂流三部曲》里《十字架》的一節(jié)：“覺(jué)得作者的熱情，直像正在爆發(fā)時(shí)節(jié)的火山，凡在他左近的東西，都要被熔化了?！盵1]64所以她前期的小說(shuō)也充滿了這樣熾熱的情感。如像《隔絕》和《隔絕之后》，其實(shí)都是屬于一個(gè)故事，當(dāng)纗華因?yàn)橐杂苫閼伲辉阜募彝グ才偶藿o劉家，被囚禁在房間之中。情人不得相見(jiàn)，纗華女士就以書(shū)信的形式寫給自己心愛(ài)的人青靄(《隔絕之后》的士軫)，她大膽地描寫男女戀愛(ài)的場(chǎng)景，將男女間親密的行為全部展露在世人和讀者面前，這在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)，無(wú)異于是對(duì)舊時(shí)代的社會(huì)和封建禮教制度宣戰(zhàn)，這需要極大的膽識(shí)和魄力。馮沅君借女主人公之口熱情謳歌了自由戀愛(ài)的美好純潔，充滿著神圣的光輝，這是女性個(gè)性解放思想的一大體現(xiàn)。最后纗華沒(méi)能按計(jì)劃逃脫囚禁，和青靄(士軫)一前一后雙雙殉情。這種壯烈性的結(jié)局充滿“五四”鮮明的反抗精神，是作者對(duì)包辦婚配制度的強(qiáng)烈控訴和反叛，是“寧為玉碎不為瓦全”的徹底決裂。如果說(shuō)這兩部作品中的感傷之處是殉情部分的不舍和纏綿，但一聯(lián)想到“革命的犧牲者”，殉情馬上變得崇高而壯美起來(lái)，這時(shí)候的“感傷”早已被“悲壯”所取代。馮沅君后來(lái)的作品也逐漸加重了“感傷”的情調(diào)，這種“感傷”主要來(lái)自年輕的知識(shí)女性放棄自由的愛(ài)情而選擇向親情讓步。如《誤點(diǎn)》中，阮繼之與楊漁湘是一對(duì)戀人，可繼之母親假以“病重”為由將繼之召回，讓弟兄勸說(shuō)繼之與漁湘分手，撮合她與杜梅塵的結(jié)合。繼之此前早就懷疑電報(bào)的目的性，經(jīng)受過(guò)痛苦的掙扎，甚至為了親情與愛(ài)情的抉擇一反常態(tài)，在飯店喝得爛醉，可是回到家中看到母親時(shí)，她終究舍不下“刻板拘泥而誠(chéng)摯樸實(shí)的家庭”，拋棄了“悲惻纏綿的浪漫生活”，選擇了向母愛(ài)妥協(xié)，向親情低頭。由此可見(jiàn)，馮沅君前期的作品差異較大，前期的作品既可以為了自由的愛(ài)情與包辦婚姻制度抗?fàn)幍降?，不惜獻(xiàn)出年輕的生命；也可為了“血濃于水”的母女之情舍棄自由戀愛(ài)，在“慈母的愛(ài)”和“情人的愛(ài)”只能擇其一的條件下，內(nèi)心的沖突矛盾從未停息，失去哪一種愛(ài)對(duì)女主人公來(lái)說(shuō)都足以痛徹心扉，所以在成全親情的同時(shí)，愛(ài)情的凋謝為作品平添了痛苦、不甘、絕望又無(wú)可奈何，難以排遣的“感傷”氣息。在馮沅君的作品中“母愛(ài)”與“自由戀愛(ài)”屬于兩種平等的愛(ài)。她認(rèn)為“五四”女性的反抗更多的是反對(duì)父權(quán)、夫權(quán)的束縛，而同為犧牲者的母親并未在列。她并不把母愛(ài)以及母愛(ài)的權(quán)威當(dāng)作對(duì)立面進(jìn)行批判，甚至在《隔絕》《隔絕之后》中女主人公的遺書(shū)里都顧及對(duì)母親的歉意。這實(shí)際上顯示了馮沅君及其筆下人物對(duì)舊封建禮教的妥協(xié)和退讓。后期馮沅君的作品集《春痕》和《劫灰》在內(nèi)容和手法上有了一定的擴(kuò)大和轉(zhuǎn)變，雖然依舊有部分作品寫反抗封建制度的主題或男女之間的愛(ài)慕，但更多的是這些年輕的女性與其他青年人一樣不可避免地陷入了“五四”高潮跌落的迷茫和彷徨之中，青春之火已經(jīng)燃盡，在經(jīng)歷了人生的挫折與苦難后開(kāi)始看清社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以困惑的眼光看待周圍的一切，此時(shí)的“感傷”情緒才毫無(wú)掩飾地流露出來(lái)。

馮沅君的情感基調(diào)顯示出一個(gè)動(dòng)態(tài)且復(fù)雜的變化過(guò)程，從一開(kāi)始高喊與封建包辦婚姻制度決裂又受“母愛(ài)”的牽制的夾雜著“徘徊躊躇”的“悲壯激情”，過(guò)渡到后來(lái)浮沉在現(xiàn)實(shí)和人生中的“苦悶哀怨”，從早期的“激憤型浪漫主義”轉(zhuǎn)變成了后期的“感傷型浪漫主義”，使讀者更直觀地感受到“五四”從高潮至低落時(shí)期的青年，特別是女性青年的心境變化：由激越變得冷靜、深沉，又帶著淡淡的困惑和悵惘。

“五四”時(shí)期是浪漫主義之風(fēng)盛行的“黃金時(shí)代”，女性作家也不可避免地卷入到浪漫主義的浪潮之中，除了受到當(dāng)時(shí)個(gè)性主義的時(shí)代風(fēng)尚和創(chuàng)造社的影響外，還與女性獨(dú)特的角色和地位有密切的關(guān)系。女性感情細(xì)膩，對(duì)愛(ài)情婚姻這類問(wèn)題特別敏感，而幾千年來(lái)壓迫在女性身上的封建禮教枷鎖又十分沉重，所以她們與男性相比，在爭(zhēng)取個(gè)性解放方面更迫切卻也更為困難，內(nèi)心的悲哀往往也愈加沉重。當(dāng)悲哀如潮水般涌上心頭之時(shí)，早已顧不得冷靜的思索。故馮沅君等人寫成主觀色彩濃厚、感情直露的浪漫主義小說(shuō)也就不足為奇了。她們一齊譜成了“五四”時(shí)期的“愛(ài)情悲歌”，不僅深刻反映了“五四”時(shí)期女性在個(gè)性解放和個(gè)人生命體驗(yàn)的境遇，還共同開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)女性作家書(shū)寫浪漫主義文學(xué)的先河，尤其是“書(shū)信體”寫作和“感傷”基調(diào)的纏綿多被后世女性作家模仿繼承，同時(shí)也對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。