韓 冰

（河北建材職業(yè)技術學院 基礎部，河北 秦皇島 066000）

一、“都柏林人”：一群癱瘓的靈魂

喬伊斯作為世界一流的現(xiàn)代派作家，產量并不高——一部詩集《室內樂》（Chamber Music），一個劇本《流亡者》（Exiles），一部短篇小說集《都柏林人》（Dubliners），三部長篇小說《藝術家年輕時的寫照》（A Portrait of the Artist as a Young Man）、《尤利西 斯》（Ulysses）、《為 芬 尼 根 守 靈》（Finnegans Wake），但是每一部都是良心之作、精品中的精品。作為喬伊斯的早期作品，《都柏林人》令其在文壇嶄露頭角，更為喬伊斯日后躋身文學巨匠之列奠定了基礎。書中收錄了15篇小說，很多角色都是以真實人物為原型。書中還有一些暗示性的細節(jié)，加上該書在地理、歷史方面的精確程度以及對人物關系的嚴格考據(jù)讓其發(fā)表歷程頗為波折。喬伊斯日后創(chuàng)作《藝術家年輕時的寫照》《尤利西斯》《為芬尼根守靈》等作品時延續(xù)了這種近乎偏執(zhí)的寫實性和爭議性風格，因而這些作品的出版過程往往是一波三折、屢屢受挫。

在《都柏林人》中，喬伊斯集中筆墨刻畫了中產階級邊緣的兒童和成人，如女傭、小職員、音樂教師、學生、女店員、騙子和潦倒商人、神父等各個階層形形色色的都柏林民眾。這讓此書成為愛爾蘭人觀察和研究自己的一面鏡子。通常來說，人們習慣將該書分為四個部分——第一部的三個故事《姐妹倆》（The Sisters）、《偶遇》（An Encounter）、《阿拉比》（Araby）描寫少年兒童生活，第二部分的三個故事《伊芙琳》（Eveline）、《車賽過后》（After the Race）、《兩個浪子》（Two Gallants）是寫人生的青年階段，之后五個故事《寄宿公寓》（The Boarding House）、《一朵小云》（A little Cloud）、《無獨有偶》（Counterparts）、《泥土》（Clay）和《一場悲劇》（A Painful Case）是寫人到中年或成年階段的經歷，最后四個故事《常春藤日在委員會辦公室》（Ivy Day in the Committee Room）、《一位母親》（A Mother）、《圣恩》（Grace）、《亡人》（The Dead）描寫社會活動。其中，該書的終章《亡人》作為全書的總結，亦可獨立成篇。喬伊斯在書寫過程中運用了超然而洞察力極為敏銳的敘事手法，對愛爾蘭人的家庭、心靈和思想進行了深度掃描和剖析，真實還原了當時愛爾蘭社會的狀況，揭示了一副生動的愛爾蘭人生百態(tài)浮世繪。而且，他們的生活與都柏林息息相關，甚至融為一體。一個故事里的人物或場景屢屢見諸于另一個故事，給人一種似曾相識的感覺。這種“互文”也成為喬伊斯后期作品中常用的手法。

都柏林可以說是喬伊斯創(chuàng)作素材的豐富源泉。喬伊斯對自己的家鄉(xiāng)愛恨交織，稱之為“親愛的骯臟的都柏林”（Dear Dirty Dublin）?！抖及亓秩恕返陌l(fā)表實踐了他立志要書寫一部愛爾蘭人精神的歷史，力圖鍛造出“愛爾蘭民族的良知”的抱負。前14個短篇書寫了都柏林人精神癱瘓的主題，尾篇《亡人》則深化了這個主題，并揭示了“癱瘓”（paralysis）狀態(tài)下都柏林人的最終命運——死亡，肉體上乃至精神上。

在《都柏林人》的創(chuàng)作中，喬伊斯成功運用了一種源自宗教的“頓悟”（epiphany）手法揭示這種癱瘓狀態(tài)。可以說，“癱瘓”貫穿著20世紀都柏林人的各個人生階段；“癱瘓”既是一種身體感覺功能的僵化，又是一種心靈遭受摧殘的麻木。都柏林人的這種身心癱瘓代表了20世紀歐洲人的普遍狀況。在喬伊斯眼中，都柏林正是癱瘓的中心。

二、帝國噩夢籠罩下的“套中人”

以該書中的《一場悲劇》為例，身為出納員的達菲先生過著一種節(jié)儉、循規(guī)蹈矩的單身生活，對意外有著莫名的懼怕，不肯冒任何風險。達菲先生在音樂會上幾次偶遇有夫之婦辛尼科太太，并在后來的約會中與之漸生情愫。然而，在某次會面中，辛尼科太太抓住達菲先生的手放在她的臉上——這一突然的舉動讓達菲先生驚慌失措。這種性暗示讓他困擾不已。作為回應，他斷絕了和她的關系。四年之后，當達菲先生在報紙上讀到一篇關于辛尼科太太酒后被火車撞死的《一場悲劇》報道時，心中掀起了巨大波瀾。起初，他氣憤不已，借酒澆愁，后來則感到一種深深的悲哀和失落。在看到公園里一對戀人時，達菲先生猛然意識到他可能放棄了自己一生中唯一的一次愛情而倍感孤獨。

無獨有偶，這種情節(jié)與另一位文壇巨匠契訶夫（Anton Pavlovich Chekhov）的《套中人》（The Sleeved Person）有著驚人的相似?！短字腥恕返闹鹘莿e里科夫是一位中學希臘語教師，其生活中的僵化守舊與達菲先生相比有過之而無不及。其孤僻到變態(tài)的行為甚至成為城里的一種現(xiàn)象級別的存在——晴天出門穿套鞋、帶雨傘、穿暖和的棉大衣。他的雨傘、懷表、小折刀等一干物品都要裝在套子里，臉藏在豎起的衣領里，戴墨鏡，穿絨衣，耳朵用棉花堵上，害怕任何現(xiàn)實生活的刺激和驚嚇，仿佛想把一切都裝在套子里，以隔絕人世。更為甚者，他不僅放棄自己的自由，而且還干預身邊的人們的自由權利，他的口頭禪是“千萬別鬧出什么亂子來”[1]153。他令人發(fā)指的僵化腐朽作派讓他與一場愛情失之交臂，最后還丟了性命。有人想撮合別里科夫與瓦連卡結婚，但被他拒絕了，他害怕因此而破壞他的“套子生活”。在人性與奴性這兩者之間，他選擇了后者。這一細節(jié)象征寓意極其深刻：別里科夫已是病入膏肓、不可救藥。他死死固守自己的思想樊籬，決不后退一步。人們想用戀愛、結婚之類的辦法使他脫離舊的生活軌道是無濟于事的，用折衷調和的方式使他改變生活軌道的做法也被證明是行不通的。別里科夫已經成為世界文學作品中的一個經典的反動勢力衛(wèi)道士形象。

《套中人》形象地描寫了19世紀末20世紀初俄國民眾中一個因循守舊的反動群體。當時的俄國正處于沙皇的獨裁暴政統(tǒng)治之下，別里科夫成為害怕新事物、維護舊事物、反對變革、阻礙社會發(fā)展者之化身。他轄制著大家，并不是靠暴力等手段，而是扼殺新思想，給眾人精神上的壓抑，在客觀上起著為沙皇專制助紂為虐的作用。別里科夫的人生之旅，是“非人”的，是痛苦的歷程，是完全的失敗，是最起碼的人生價值的徹底破滅和自我的失落，是人的怯懦和無能的表現(xiàn)。這種人生歷程和生存狀況相當深入地揭示了極權社會的文明危機和人類社會中人的生存困境。人是社會秩序的奴隸和犧牲品，時時處于“秩序”的控制之下，任何一種越軌和反抗都將導致個人毀滅性的悲劇。而20世紀初的愛爾蘭人同樣苦難深重，身受英國殖民者和天主教的雙重壓迫。在追求民族獨立的歷程中，各個階層分化嚴重，新教派、天主教派、親英派、民族主義者們各懷鬼胎，在涉及自身利益時往往置國家大義于不顧。引領愛爾蘭走向自治的“無冕之王”帕內爾（Charles Stewart Parnell）正是被自己人出賣，導致身敗名裂、郁郁而終。正如《寫照》中斯蒂芬領悟到的那樣——“愛爾蘭是一個吃掉自己豬崽子的老母豬”[2]343。這也是喬伊斯在后來與所謂的“主義”們劃清界限、分道揚鑣的主要動因。

三、達菲先生：鐵屋中的囚徒

兩位文學大師的兩部作品《套中人》和《一場悲劇》分別描述了沙俄帝國時期的俄國大眾和大英帝國統(tǒng)治下的愛爾蘭人悲劇性的非人生活，沙俄統(tǒng)治下的俄人思想和言論受到嚴密的控制，這種高壓控制給人們套上了一個個套子；反觀大英帝國殖民統(tǒng)治下的愛爾蘭人，其遭遇似乎相對文明，但是在《一場悲劇》中，喬伊斯巧妙地從名字、社會規(guī)訓、死亡等幾方面為世人真實再現(xiàn)了當時愛爾蘭社會上那些固步自封、精神癱瘓、甘于自閉于種種“套子”中的蕓蕓眾生相。

（一）名字的“套子”

喬伊斯在塑造小說人物的時候，通常巧妙地以象征性的人名或者地名來深化主題思想。在本篇中，主人公“達菲”（Duffy）這個名字象征性地強調了小說中受挫的愛情和孤獨憂郁的主題?！斑_菲”來自愛爾蘭語的“黑暗”（Dorcha）一詞，暗示達菲先生陰暗的性格以及書中冷酷無情和蕭殺的氛圍。而達菲先生居住的處所名叫“查佩利佐德”，名稱來源于法語“Chapel d’Iseult”。特里斯丹（Tristan）和“伊索爾特”（Iseult）是古代歐洲凱爾特族傳說中一對著名的情人①年輕的勇士特里斯坦替他的叔父——康威爾國王馬克向愛爾蘭公主伊索爾特求婚并帶她回國，而伊索爾特卻愛上了殺死自己未婚夫的特里斯坦。愛恨交加下，伊索爾特備下毒酒準備與特里斯坦同歸于盡。好心的侍女卻把毒酒換成更能增進愛情的藥酒，導致雙方愛情之火更加熱烈而不能自拔，終于釀成了悲劇。，他們的悲劇性愛情是文學和音樂界最為撼天動地的愛情典故之一。這一居所是達菲先生親自挑選的，既是他開始每天呆板乏味生活的地方，意味著讓自己遠離都柏林的喧囂和紛擾，也把辛尼科太太的單戀與死亡和達菲先生的自我封閉聯(lián)系在一起，暗示了二者感情的悲劇性結局。正如傳說中飲下催情藥酒的騎士特里斯丹那樣，達菲先生鉆進了“套子”里逃避辛尼科太太的示愛，極力壓制自己的感情。最終，他成功擺脫了這段糾結的感情。然而，看似快刀斬亂麻的分手卻導致了辛尼科太太的黯然神傷和借酒澆愁，最終葬身車下。達菲先生落得個身心俱疲，一敗涂地。

根據(jù)ACP100S浮動核電站二回路工藝系統(tǒng)及安全系統(tǒng)設置情況，蒸汽排放控制系統(tǒng)分為壓力高排放通道和功率差排放通道.

再來看看達菲先生居所的內部裝飾——色彩單一、光涂四壁、井井有條，但毫無生氣和激情。這儼然就是房主靈魂的一個縮影。達菲先生卻毫無知覺地過著日復一日的雷同生活，這種沉悶的重復最終帶給達菲先生生活中的死亡：一個曾經被喚起與人相處之渴望的人之死。哀莫大于心死，達菲先生異常冷酷乃至癱瘓的心靈曾經得到辛尼科太太的溫暖，但這不足以融化他那顆僵死的心。只有在辛尼科太太付出生命的代價后，達菲先生才終于意識到自己孤獨的可恥和悲哀。

（二）社會規(guī)訓的“套子”

規(guī)則法理充斥世間千百年，試問誰又能跳出規(guī)訓的無形界線？喬伊斯早就清醒地認識到現(xiàn)代社會規(guī)訓力量的狡猾策略和網(wǎng)羅一般無所不在的強大力量。人們面對的是整個社會結構和意識形態(tài)，而不是某個實實在在的人。往往，社會的規(guī)訓力量并不允許異議者像漏網(wǎng)的魚一樣沉默但自由地生活在自己的天地里。規(guī)訓力量是用種種手法迫使被規(guī)訓者按照它的指示行動，在《都柏林人》中，這種規(guī)訓力量的受害者比比皆是；《偶遇》中的少年渴望逃離日常乏味的學校生活，到頭來卻遭遇社會上變態(tài)老頭的糾纏；《阿拉比》中的早戀少年因為姑父的食言而沒能為心儀的姑娘買到禮物，最終落得黯然神傷；伊芙琳在同名小說中因為長期浸淫在社會規(guī)訓的無形壓力下而在最后關頭放棄了與情郎私奔；《寄寓》中的多倫先生被房東太太算計，迫于輿論的壓力而無奈地接納了和房東女兒的婚約；《無獨有偶》中靠抄寫文件謀生的法林敦深陷重復單調的抄寫工作而暴躁不已；《一小片云》中的小錢德勒雖羨慕老友在異鄉(xiāng)功成名就，卻無力擺脫家庭和婚姻的束縛，他為自己的無能徒增羞恥之感；《亡人》中的加布里埃爾雖有著追求自由、打破周圍僵化守舊的種種“套子”的覺悟和作為，具有新思想的知識分子的超然優(yōu)越感，卻在愛人格莉塔與已故初戀的情感“羈絆”面前敗下陣來；《一場悲劇》中的達菲先生更是在循規(guī)蹈矩的生活中泯滅了對生活的激情、對愛情的追求，為了可預知生活的頑念而錯過了一次絕好的戀愛機會。

（三）死亡的“套子”

小說中自始至終都被死亡的陰影籠罩著。首先，達菲先生必須面對醒目的死亡，才能重新思考自己的生活方式和態(tài)度。其次，承認自己的生活方式有問題，讓他意識到自己應該受到譴責：辛尼科太太遭遇車禍身亡的偶然性無法掩蓋她死于因達菲先生絕情而造成心碎的悲劇的必然性。最后，也許是最具悲劇性的，達菲先生不會改變自己積重難返的生活方式。盡管他感悟到自己的罪過，但精神的癱瘓已經深入骨髓，不可救藥。

談到辛尼科太太的死亡方式，不由得讓人聯(lián)想到另一位俄國文學巨匠列夫·托爾斯泰（Leo Tolstoy）筆下的那位悲劇女性——安娜·卡列林娜之死?？辛帜入m出入貴族圈子，但她對以丈夫卡列寧為代表的上層社會的虛偽、腐朽深惡痛絕，一直憧憬并追求火熱真摯的愛情。后來，她邂逅青年軍官沃倫斯基，以為找到了真愛，然而沃倫斯基的自私和冷漠又讓她撞得頭破血流，同時名聲掃地。悲憤絕望之中，安娜選擇了葬身車輪之下，以血淋淋的死亡發(fā)出了對這黑暗社會的強烈控訴。誠然，女性一直以來都是以弱者的形象示人，經濟地位的缺失讓她們難以成為自己的主人去掌握自己的命運，而充其量不過是男性的玩偶和犧牲品?！兑粓霰瘎　分?，對于辛尼科太太之死，達菲先生固然難逃其咎，但是真正的兇手卻是這個讓人窒息的丑惡社會。作為有夫之婦，辛尼科太太之所以與達菲先生邂逅并生出情愫，顯然是緣于她并不幸福的婚姻生活，或者說只是個沒有愛情實質的婚姻軀殼。她的丈夫是個商船船長，經常出海忙于業(yè)務，對妻子極其冷落。這位船長甚至鼓勵達菲先生造訪，以為達菲先生是來向他女兒求婚的?！八缇驼嬲\地把他的妻子從自己歡愉的殿堂里打發(fā)走，從來沒疑心竟會有人對她感興趣?！盵2]74達菲先生在與辛尼科太太交往中，確實暫時丟下了“套子”，卸下了偽裝。他將辛尼科太太視為精神伴侶，甚至像信徒面對神父一樣敞開心扉那樣對辛尼科太太告白。從她那里，達菲先生獲得了類似母愛般的溫暖。然而，達菲先生積習已久的麻木幽閉心靈斷絕了一出佳美愛情的上演?！爱斔寻閭H那熱誠的天性與自己越來越緊密地聯(lián)結在一起，他卻聽到一個奇怪而冷漠的聲音……那聲音堅持靈魂的無可救藥……我們無法給與自己?！盵2]75在達菲先生看來，“男人之間的愛情因無性而不可能，男女之間的友誼因有性而不存在”[3]123?？梢姡谶_菲先生內心充其量只是將這段感情視為一段“友誼”，偏執(zhí)和世俗規(guī)訓使得他終究難以越雷池半步。終于，當辛尼科太太伸出示愛之手的時候，這段感情便戛然而止，無疾而終。

無獨有偶，對比我國封建社會女性，她們同樣被“三從四德”的枷鎖禁錮著人性，沒有絲毫的權利去選擇自己的愛情，從而釀成了一幕幕令人扼腕的愛情悲劇，如：《孔雀東南飛》中的焦仲卿和劉蘭芝被棒打鴛鴦；梁山伯與祝英臺化蝶的悲壯；《紅樓夢》中的寶黛之殤；魯迅先生筆下的涓生、子君為愛出走后，卻陷入絕望……這些愛情悲劇揭示了無論是西方還是東方，女性的悲劇性愛情源自女性被禁錮、被壓迫的社會地位，這是一個世界性問題。離開整個社會的解放，個性的解放和婚姻自主是無法實現(xiàn)的。哀莫大于心死，辛尼科太太用死亡向這泯滅人性的社會發(fā)出了控訴，用鮮血與這無情的世界進行著抗爭，雖然微不足道，僅僅在愛爾蘭社會這壇死水中濺起了一小朵水花就倏然而逝，卻成為“鐵屋”中不甘自生自滅的覺醒中的愛爾蘭民眾的一個縮影。從這個意義上，喬伊斯在作品中通過對愛爾蘭女性悲劇地位大量富有人性化的書寫和同理心的表達，表現(xiàn)了他對女性的同情，也表現(xiàn)了他的博愛精神。喬伊斯是屬于愛爾蘭的，更是屬于世界的。尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）曾說過，“凡不能毀滅我的，必使我強大”。對于喬伊斯來說，他不堪的自身經歷磨礪了其深刻而強大的自省精神，鍛造了其真誠而無畏的藝術家靈魂。這些讓他超越了狹隘的民族主義情結，最終走向了博大的世界主義。喬伊斯追求的全人類解放，不僅僅是男性的解放，更是包括千千萬萬男權壓迫下的女性的解放。沒有女性的解放，這種世界大同是不完整的。

四、別里科夫：集權統(tǒng)治下萎縮的靈魂

達菲先生從生活到靈魂的種種表現(xiàn)，無異于將自己裝進了一個個無形的套子里，而在契訶夫筆下的別里科夫則是以夸張的手法具象化了種種“套子”——外表的套子：雨鞋、雨傘、棉大衣、墨鏡、羊毛衫等；職業(yè)的套子：借教古代語言沉溺過去；思想的套子：只相信政府的告示和報紙上的文章；論調的套子：“千萬別鬧出什么亂子”；生活的套子：臥室像箱子，睡覺蒙頭，不跟人并排走路。達菲先生的封閉生活造成了辛尼科太太死亡的悲劇，而別里科夫卻把“整個中學”轄制了“足足十五年”，連“全城都受著他轄制”，更可悲的是他葬送了美好的愛情并搭上了自己的性命。這些夸張的描寫是契訶夫對當時俄國社會生活的高度概括，揭示了極權社會的本質?！疤字腥恕眲e里科夫則代表了頑固守舊的反動勢力對民眾的專制壓迫。契訶夫借此諷刺了丑陋的反動勢力，而喬伊斯則借達菲先生反映了愛爾蘭民眾的精神癱瘓，二者有著異曲同工之妙。

尤為可貴的是，作為現(xiàn)實主義文學大家的契訶夫在其作品中還體現(xiàn)了一種現(xiàn)代主義文學意識——對極權主義的批判。透過別里科夫的死，讀者不僅見識了極權社會的可怖，對人性的禁錮和泯滅，甚至活生生地將一個個充滿生機活力的人變?yōu)橐痪呔咝惺呷狻Ｕ绶礊跬邪钚≌f《1984》中的“老大哥”，這位集權統(tǒng)治的代表，為了鞏固手中的權力，往往祭出一套令人眼花繚亂的意識形態(tài)理論，并從肉體、理智、情感上逐步瓦解異端，其根本要求仍是人們對絕對權力的絕對臣服。權力通過不斷的實踐，不斷地作用于受控者，更激發(fā)了掌權者強烈的權欲追求。而這種權欲追求使得爭權奪勢者眼中的權力不再是手段，而是成為了目的。為了達到目的，極權統(tǒng)治者不惜將他人當作實現(xiàn)目的的工具。如此一來，他人就成了沒有自我意識的“物”。在《套中人》里，別里科夫即體現(xiàn)了一種人性的“物化”，或者“異化”。可悲的是，在被異化的同時，別里科夫卻渾然不知，任由統(tǒng)治者勒緊套在自己脖子上的繩索。這也給人類敲響了警鐘，對權力的過度迷信必將受到權力的反噬。早在18世紀，激進民主派斯威夫特（Swift）認為，“沒有人具有完全理性，誰也不能掌握全部真理”[4]10。而極權主義者則富有“理性”地認為，現(xiàn)實的人只是一種通向將來社會終極目的的手段，和無比美好的將來相比，是一種較低級的價值，因此完全可以為了將來的“至善”目標理直氣壯地犧牲之。人是目的，而不能僅僅是手段。任何個人都是獨立的個體，個體的生命價值必須得到尊重，而不能被用來作為手段，也不應該被他人強迫犧牲以換取集體的社會利益。血淋淋的歷史告訴人類，每當個人權利被打著種種虛幻的美妙烏托邦和群體權利的旗號侵犯踐踏時，人類面臨的往往是真實的人間地獄。從該意義上講，契訶夫的小說有著非凡的啟示錄地位。

別里科夫雖然死了，但是社會上生活在“套子里”的人大有人在；達菲先生雖然活著，但靈魂已經死亡。喬伊斯在《都柏林人》里塑造的形形色色的角色，無一不存在著精神癱瘓的狀況。無論是愛爾蘭還是俄國，這種癱瘓是普遍存在的，死亡的陰影在當時籠罩著整個資本主義社會，令人壓抑絕望。這不禁讓人想到魯迅先生筆下的“鐵屋子”——人們生活在窒息的鐵屋中卻渾然不覺，只有極為少數(shù)的人清醒著，掙扎著，抗爭著，他們就是以喬伊斯為代表的愛爾蘭知識分子。他們走上了一條未知的探索道路——以筆為戎，用藝術去探索愛爾蘭民族復興的希望，力圖在熔爐中鍛造出愛爾蘭的良知。然而，不謀而合的是，契訶夫在小說中也揭示了一種積極力量——以瓦連卡姐弟為代表，展示了一種革命性的進步力量，他們積極向上，敢于追求自由，生活充滿活力，讓人了看到希望。

契訶夫作為俄羅斯19世紀末期最后一位批判現(xiàn)實主義藝術大師，其《套中人》等一系列小說體現(xiàn)了強烈的批判性，為喚醒沙皇暴政下的俄國民眾吹響了斗爭的號角。而喬伊斯作為其后輩，在自己的藝術創(chuàng)作初期，同樣書寫了《都柏林人》這樣優(yōu)秀的現(xiàn)實主義作品，可以說是一種藝術傳統(tǒng)上的繼承。同時，喬伊斯在創(chuàng)作中也融入了創(chuàng)新精神，匠心獨運地進行了一系列的小說實驗，運用了頓悟、象征、意識流等現(xiàn)代主義手法，并且在小說結構上構筑一種宏大敘事模型的野心也漸露端倪。這是喬伊斯對世界文學寶庫的偉大貢獻。喬伊斯以其出色的觀察力和卓越的表現(xiàn)力，對愛爾蘭社會生活中骯臟、卑劣的人性進行了無情的解剖。喬伊斯的“伯樂”龐德（Ezra Pound）將《都柏林人》與當代愛爾蘭文學相比，認為《都柏林人》不像當代愛爾蘭作家一樣一味描寫凱爾特的神話和鄉(xiāng)村生活，相反，喬伊斯完全有能力抓住特殊題材中包含的普遍性。喬伊斯寫的是都柏林人，表現(xiàn)的卻是所有民族共有的情感和問題[5]。

兩位文壇巨匠的精湛創(chuàng)作不僅有著巨大的藝術價值和思想價值，更以其深刻的批判性和啟蒙精神在今天仍然發(fā)人深省。這種跨時代的啟蒙精神將鼓舞著人們理性地審視自我處境，去追求自由，為自由奮斗不息！