姜 筠

(北京大學 外國語學院，北京 100871)

薩克雷(William Makepeace Thackeray)小說在中國的傳播離不開吳宓的譯介。上個世紀20年代，吳宓通過翻譯薩克雷小說、撰寫評介文章以及講授英國文學，向國內(nèi)讀者介紹薩克雷。筆者主要聚焦吳宓的薩克雷小說翻譯行為中的兩個方面——選擇譯材和制定策略，并將其翻譯行為置于“五四”時期的歷史文化語境中，觀察并思考吳宓與其所處的文學系統(tǒng)之間的互動關(guān)系：系統(tǒng)內(nèi)部有關(guān)文學、翻譯及文化的論爭議題如何影響譯者的翻譯實踐，同時，譯者又如何借由翻譯實踐，參與相關(guān)議題的討論，甚至推動系統(tǒng)內(nèi)詩學規(guī)范的建立。

一、引言

根據(jù)《吳宓日記》的讀書記載，吳宓至少讀過薩克雷的小說《名利場》(VanityFair，1847)、《鈕康氏家傳》(TheNewcomes，1853--1855)、《亨利·埃斯蒙德》(HenryEsmond，1852)、《潘登尼斯》(Pendennis，1848--1850)，演講集《英國18世紀幽默作家》(EnglishHumoristsoftheEighteenthCentury，1851)、《四個喬治王》(FourGeorges，1860)。

1919年8月31日，吳宓讀完《鈕康氏家傳》，即決意翻譯此書：“……Thackeray之書，則尚無一譯本，寧非憾事？宓讀Newcomes竟，決有暇即必譯之?！盵1]58不過很遺憾，吳宓只完成了前六章，譯文連載于《學衡》雜志第1、2、3、4、7、8期。1926年7月，吳宓翻譯的《名利場：楔子及第一回》發(fā)表于《學衡》第55期。譯作問世之后，反響頗佳。有論者如此評價：“吳宓的譯筆非常精到、傳神，有林紓的美妙，又避免了林紓的武斷，可以說是直逼嚴復，但又拋開了嚴復在措詞上荒唐的禁忌(如只用漢魏以前語)，所以，讀起來很是流暢、活剝，很受當時讀者的歡迎?！盵2]建國后，周揚曾經(jīng)公開建議，調(diào)取吳宓為中央文史館研究員，專力續(xù)譯薩克雷小說[3]，可見當時學界對其譯作的肯定。

對于薩克雷及其小說，吳宓在各種場合都不吝贊美之詞。他在《紅樓夢新談》中稱《鈕康氏家傳》是唯一能媲美《紅樓夢》的西方小說，“西方小說，佳者固千百，各有所長，然如《《石頭記》》之廣博精到，諸美兼?zhèn)?，實屬寥寥。英文小說中，惟W. M. Thackeray之TheNewcomes最為近之”[4]。吳宓還經(jīng)常將薩克雷與狄更斯作比較，且總是有意無意地揚前者、抑后者。甫一讀完，吳宓就評道：“讀Thackeray之Newcomes畢，絕佳。英國近世小說巨子，每以Dickens與Thackeray并稱，其實Dickens不如Thackeray遠甚。”[1]57后又在《鈕康氏家傳》第一回譯文序言中細致地評比二人的小說藝術(shù)，稱贊薩克雷的小說“用筆婉而深，似褒實貶，半譏若諷，描畫人物，但詳其聲色狀貌之流于外者。而于微處，偶露其真性情，明眼讀者自能領(lǐng)悟”，“似《石頭記》”[5]，等等。除小說外，吳宓對薩克雷的關(guān)注還擴及其詩作。1931年，他翻譯了薩克雷的詩作《反少年維特之煩惱》，還仿照此作寫了《吳宓先生之煩惱》，一并收入《吳宓詩集》。

吳宓在教學中的推介更不容忽視。吳宓在為“文學與人生”課程開列的應(yīng)讀書目中，有22種西方小說，其中薩克雷的代表作有5部；在該課程的講義中，隨處可見吳宓對薩克雷文字的關(guān)注與欣賞。任教東南大學時期，吳宓開設(shè)“英國小說”課，重點講解了《名利場》。后來，無論是轉(zhuǎn)任清華大學西洋文學系教授，還是建國后在重慶大學外文系兼課，他的“英國小說”課中，《名利場》始終是主要內(nèi)容。

總體而言，吳宓的翻譯活動、文藝創(chuàng)作、文學教學諸方面，均表現(xiàn)出他對薩克雷及其作品的喜愛及推崇。筆者論述的重點是吳宓對薩克雷長篇小說的翻譯實踐。

二、選定譯材

捷克翻譯研究學者吉里·列維指出，翻譯是一個抉擇的過程，譯者在翻譯過程中須在眾多選擇中做出一種選擇。啟動一項翻譯工作，譯者首先要面對的問題是翻譯什么、為什么翻譯它。以下將說明薩克雷的長篇小說如何滿足吳宓的審美期待；同時，吳宓又是如何通過選譯薩克雷的長篇小說來回應(yīng)當時文壇上的核心議題。

(一)理念之辯：除寫實小說之“流弊”

薩克雷是英國19世紀杰出的現(xiàn)實主義作家，“他的作品，尤其是小說，以其逼真的人物刻畫、引人入勝的故事情節(jié)，特別是對英國維多利亞時期上層資產(chǎn)階級和貴族的趨炎附勢、唯利是圖等極端個人主義腐敗現(xiàn)象的諷刺和批判，為他贏得了‘英國19世紀的菲爾丁’的美名”[6]277。吳宓在《鈕康氏家傳》第一回的譯序中稱贊薩克雷繼承了菲爾丁開創(chuàng)的寫實傳統(tǒng)，是比狄更斯更出色的寫實小說家，這是他選譯薩克雷小說最直接的原因。結(jié)合現(xiàn)代文壇的歷史背景，將看到這一選擇背后更深層的動因。

20世紀初，“西方的文學寫實主義概念傳入了中國，促使中國文學界在創(chuàng)作精神上逐步走向自覺”[7]157，寫實主義(1)Realism(今譯為現(xiàn)實主義)，是19世紀中葉在歐洲興起的一種文藝思潮。最初進入我國時被譯為“寫實主義”，至20世紀30年代，隨著話語環(huán)境的變化，改譯為“現(xiàn)實主義”。陳獨秀和茅盾等學者，在引入西方現(xiàn)實主義和自然主義時，沒有嚴格區(qū)分這兩者，而是做了一種寬泛化的闡釋，由于二者都強調(diào)藝術(shù)的真實，故均被納入寫實主義的概念中。成為這一時期的一大重要文學思潮。陳獨秀在《文學革命論》中明確提出文學革命的目標之一：“推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設(shè)新鮮的立誠的寫實文學。”[8]同樣，胡適也強調(diào)“惟實寫今日社會之情狀，故能成真正文學”[9]，尤其贊賞像易卜生作品這類寫實主義文學中的批判精神，認為它能夠根治中國人“不肯睜開眼睛來看世間的真實現(xiàn)狀”[10]的大病。茅盾也多次指出，消遣的文學觀、不忠實的描寫方法，是中國文學進化路上的兩大障礙，極有必要引入寫實主義的文學觀和創(chuàng)作技藝。同時，科學主義思潮又極大地助力了寫實主義文學在中國的接受，當時的學者胡愈之[11]、謝六逸[12]、茅盾[13]等都注意并且承認了這一點。俞兆平認為，“五四”時期的科學精神“及其所形成的科學主義思潮和科學主義的歷史語境，促成了西方寫實主義為中國文學界所接納。由于科學精神所講求的客觀觀察和事實實證的原則和文學的寫實主義在內(nèi)質(zhì)上的一致，從而在其間構(gòu)成了必然的因果邏輯關(guān)系”。[7]244所以，這一時期對寫實主義文學的認識有非常濃厚的科學主義色彩，具體表現(xiàn)在：立足于科學的求真精神，遵從科學認知的客觀冷靜的寫作態(tài)度，毫不掩飾地描寫丑惡[7]273-276。文學創(chuàng)作理念的變化自然影響文學翻譯的選材，左拉、莫泊桑、斯德林堡等人的小說，易卜生、霍德曼的劇本，托爾斯泰等俄國寫實主義作家作品等都在這一時期被譯介到中國。

吳宓受其導師白璧德的影響，秉承以新人文主義為基礎(chǔ)的古典主義文學觀念，對文學上的寫實主義及自然主義進行反思，認為它們是對科學的誤解和誤用，枉顧了文學本身的藝術(shù)性及人文特質(zhì)。1922年，吳宓發(fā)表文章《論寫實小說之流弊》，刊載于《中華新報》，批評寫實主義小說。文中，吳宓將當時文壇盛行的寫實小說分為三派：一是譯自俄國之短篇小說，二是風行上海的各種黑幕小說，三是惟以敘男女戀愛之事的《禮拜六》等雜志小說；并指出寫實主義小說的兩大弊端：一是有悖于文學之原理，“刻畫過度，描摹失真”，二是“誨淫失德，戕性墮志”，“若事實逼真，而人生觀不健全，則在所不取。以其能導人于惡，或養(yǎng)成抑郁沉悶之心境，頹廢墮落之行事故也”[14]。該文引起了茅盾的猛烈攻擊，他在文章《“寫實小說之流弊”？》中為俄國寫實小說辯護[15]。這場關(guān)于寫實主義小說的論爭，因二人各執(zhí)一端，沒能進一步在學理上深入對話。后來，吳宓為“文學與人生”編寫課程講義，從更加學理的角度分析批評寫實小說：一方面是“描繪務(wù)期得真，惟觀察不廣，選擇不精，每以一時一地偶然掇拾之材料，概括人生人性之全體，故不免拘囿而陷一偏”；另一方面是“昧于人性之二元之原理，不知人實兼具神性與物性，而視人如物，謂人之生活純?yōu)槲镔|(zhì)機械，受環(huán)境支配，為情欲所驅(qū)使，無復意志責任道德之可言”[16]。

從吳宓的論述來看，他不滿于當時譯介的寫實主義文學的原因是，它們過分追求精確客觀，把文學之“真”等同于科學之“真”，且缺乏中正平和之人生觀。相較而言，薩克雷的小說，雖也屬寫實派，卻能在藝術(shù)創(chuàng)作和人生觀上符合吳宓的要求。

1. 求文學之“真”

吳宓曾就文學創(chuàng)作之法提出“三境說”：“蓋人生Life可有三種境界：(1)實境。謂某時某地某人為某事之實在情形。剎那萬變，每境不同，以科學之觀察而得之。(2)真境。謂凡時、凡地、凡有如此之人，為如此之事之定規(guī)之常情，通古今東西而不易。以哲學理解以得之。(3)幻境。謂并未曾有此時此地，亦無此人此事，一切皆由虛構(gòu)。而又入情入理，合乎定律，而逼肖真境。以美術(shù)之表達得之?！盵14]在文學創(chuàng)作中，作家首先要觀察“實境”，或由經(jīng)歷，或憑閱讀，獲知真理，觸摸到“真境”中之“定規(guī)”與“常情”[14]；然而“真境”難以用語言直接表述，作家須憑借想象力，對“實境”中的事實材料進行整理修繕，進而創(chuàng)造一種“幻境”，它“雖幻而最真，與所有之實境皆不同，以其由凝練陶冶而出者也”[14]，讀者在閱讀“幻境”中能感悟真理?？梢?，吳宓講求文學之“真”，絕不是當時寫實主義所倡導的精確冷靜的客觀描寫，而是經(jīng)過作者藝術(shù)加工的“情真理真”[14]，其中所敘細節(jié)又是符合事實，并且是從經(jīng)驗中得來的[17]19?？傊?，理想的寫實小說，是“以幻寫真”[14]，“似幻似真，亦真亦幻，而非如西方現(xiàn)實主義所說的那樣完全是對現(xiàn)實的版刻”[18]。因此，在吳宓看來，左拉、列夫·托爾斯泰等作家的寫實手法，是“徑直抄襲其一己之經(jīng)歷見聞，絲毫不改”。這在“三境說”的框架中，屬于未經(jīng)人文理解和藝術(shù)加工的“實境”。相較之下，薩克雷以其真誠與造境能力，在作品中，化“實境”為“幻境”，表現(xiàn)出包含人生和生活真理的“真境”，他“找到真理，所談所感都是真理”[17]28。

薩克雷作品的“真”體現(xiàn)在刻畫人物。薩克雷認為，出類拔萃的英雄人物和崇高的情感屬于悲劇和詩歌的領(lǐng)域，小說應(yīng)該盡力描繪真實的人物、真實的情感，這也是為什么他將《名利場》的副標題定義為“沒有英雄的小說”(a novel without a hero)[19]。在創(chuàng)作中，薩克雷也“決不因為自己的愛憎而把他們寫成單純的正面或反面人物”，和他本人所贊賞的菲爾丁一樣，他也總是將人性的善惡美丑一并描寫出來，“他寫的人物不是妖魔，不是天使，是活的呼吸的人”[19]。正是因為如此，吳宓贊他“描畫人物，但詳其聲色狀貌之流于外者，而于微處，偶露其真性情，明眼讀者，自能領(lǐng)悟”，“其入情入理，合乎世中實境”[5]。此外，薩克雷作品之“真”還表現(xiàn)為“詩歌中的公正”(poetic justice)[17]35。傳統(tǒng)小說中總有大團圓的公道結(jié)局，即善惡有報；但是實際歷史和真實生活中，不公正的事例遠比公正的事例多。吳宓認為，真正寫實的小說家不應(yīng)該有懲惡揚善的主觀決斷與裁判，“他只是忠實地敘述、描寫，使讀者自然會對善良的受苦的人物同情，而對壞的成功的人物加以譴責和憎恨”，由此確立“詩歌中的公正”[17]35。薩克雷與狄更斯的一大不同就在于此，狄更斯總是“直而顯，揚善嫉惡，唯恐不及”，“刻畫過度，反而失真”，薩克雷卻只將“賞善懲惡之意，自己潛入人心”，化于筆下，感動讀者[5]。因此，薩克雷的小說“符合定規(guī)與常情”“情真理真”，自不同于求科學之真的寫實小說。

2. 立中正深厚人生觀

除了文學之“真”以外，吳宓還看重作者是否具有中正深厚的人生觀，其作品是否有益于培植道德。文學雖不以訓誡教誨為目的，但終究不能脫離道德。然而，“今西洋之寫實派小說，只描摹粗惡污穢之事，視人如獸，只有淫欲，毫無知識義理，讀之欲嘔”[1]152。這并不單單是吳宓的主觀感受，也是寫實主義本身確實存在的弊病。周作人指出，“專在人間看出獸性來的自然派，中國人看了，容易受病”[7]183；大力提倡寫實主義的茅盾也曾坦承，“寫實主義之缺點，在能揭破社會之黑幕，而無健全之人生觀以指導讀者[20]。其實，吳宓和茅盾的分歧并不在于文學中是否應(yīng)具有好的人生觀，而在于什么樣的作品體現(xiàn)了好的人生觀。茅盾認為俄國寫實派大家，如托爾斯泰的小說飽含廣博的愛和高潔的犧牲精神，值得譯介；但吳宓認為這些作品“引人悲觀”[14]，無助于心性道德。

在英國文學史上，薩克雷與特羅洛普(Anthony Trollope)等作家共同建構(gòu)了英國近代小說的道德傳統(tǒng)，標舉小說的訓誡功能。薩克雷曾因?qū)懽餍≌f以娛樂讀者而自比為小丑，但“那個滑稽假面具所罩蓋的，即使不是一付愁苦之相，也總是一個嚴肅的臉”，這種嚴肅體現(xiàn)在“咧著大嘴嬉笑的時候，還得揭露真實。總不要忘記，玩笑雖好，真實更好，仁愛尤其好”[19]。他相信小說家是像教區(qū)牧師一樣嚴肅的職業(yè)，不僅娛樂讀者，還要教誨讀者，他稱之為“諷刺的道德家”[19]。所以，薩克雷描寫真實，更珍惜仁愛。這份仁愛，就是吳宓念茲在茲的中正深厚之人生觀，無怪乎吳宓稱贊他“心存忠厚，立意正大”[5]，欣賞他在《英國18世紀幽默作家》中的見解：作家應(yīng)“喚醒并指導你的愛心，你的憐憫，你的好心腸，——你對于虛假、偽裝、假冒的蔑視——你對于弱者、窮人、受壓迫者、不幸者的同情”[17]29。吳宓認為，優(yōu)秀的小說家總是試圖顯示不同生活環(huán)境中不同人物身上體現(xiàn)的各種愛，這樣能夠令讀者愛上“真誠的愛”；在這個意義上，吳宓贊同克羅斯對薩克雷的評價，稱薩克雷為“一個精神的現(xiàn)實主義者”[17]34。

(二)體裁之辯：揚長篇小說之價值

薩克雷小說的獨特不僅在于它們符合吳宓所定義的“寫實主義”，還在于它們的體裁。在梁啟超提出“新小說”的最初十余年里，“新小說”仍以長篇小說為主。1917年，胡適提出《文學改良芻議》，小說進入了“五四”時期。這時的作家和譯者在前期積累的基礎(chǔ)上對小說有了新的興趣和嘗試，從長篇小說轉(zhuǎn)向短篇小說。魯迅于1918年發(fā)表《狂人日記》；周瘦鵑在1917年將所譯短篇小說集結(jié)，出版《歐美名家短篇小說叢刊》，轟動一時；1919年，胡適也出版譯作《短篇小說集》。整個小說界可以說是“頗有生機”，而其中短篇小說更是“尤其興旺”，作品是“車載斗量”[21]。而且，為了賦予短篇小說在中國文學系統(tǒng)中合法的地位，胡適將《莊子》《韓非子》中的寓言視為“可當短篇小說之稱的”[22]作品，且將短篇小說視為世界文學發(fā)展的最近趨向。如果說在文學理念與風格上，寫實主義成為了這一時期的文學主流，那么，體裁上則以短篇小說為尊。

然而，吳宓將當時短篇小說、獨幕劇、自由詩風靡文壇的現(xiàn)象視為是“文學之衰象”；他還認為，人們重視物質(zhì)生活，無暇致力于文學創(chuàng)作，或僅為讀者消遣而創(chuàng)作，失去了真正的文學及藝術(shù)追求，這種現(xiàn)象“亟待改良”[23]。吳宓說：“吾國舊日小說，如《石頭記》等，不但篇幅之長，論其功力藝術(shù)，實足媲美，且凌駕歐美而無愧。西洋之長篇史詩為文學之正體，藝術(shù)規(guī)律之源泉，宏大精美。吾國文學中則無之，然有長篇小說亦可洗此羞，而補此缺矣?！盵24]在這里，吳宓幾乎將我國長篇小說抬高至西方文學中長篇史詩的地位。他偏好長篇小說有兩個原因：其一，惟長篇小說的篇幅足夠承載記錄歷史的責任；其二，惟長篇小說才能展現(xiàn)作者在謀篇布局上的功力。

1. 繼承“史傳”傳統(tǒng)

“五四”小說與新小說的一大不同在于精神特質(zhì)。陳平原指出，新小說家繼承了中國古典文學中“史傳”傳統(tǒng)，“五四”小說家則更多地嘗試將“詩騷”精神引入小說[25]147。在中國古典文學傳統(tǒng)中，就小說這一文類而言，中國人向來有以讀史的方式來讀小說的癖習，“有意無意中以讀史眼光讀小說評小說的則不乏其人”[25]200。換言之，小說領(lǐng)域的主導精神是“實錄”的，而非“抒情”的；是“史傳”的，而非“詩騷”的。新小說家對“史傳”傳統(tǒng)的繼承，最顯著的表現(xiàn)是視小說的目的為“補正史之闕”，以及“由此引申出來的以小人物寫大時代的結(jié)構(gòu)技巧”[25]202。到了“五四”時期，原本不在小說領(lǐng)域占據(jù)中心的“詩騷”傳統(tǒng)被引入小說，“史傳”傳統(tǒng)就被放逐到邊緣位置。此時的小說家往往節(jié)取“事實中最精彩的一段或一方面”，用“最經(jīng)濟的文學手段”，即短篇小說，來突出意境和情調(diào)[22]。

但是，吳宓對此并不接受。從他對小說的品評、對創(chuàng)作小說的建議及他本人的小說創(chuàng)作中都可以看到，吳宓并不喜歡當時的短篇小說專取“片段之人生，一時一地之遭遇景況，且加重其詞，以使讀者感動”，“多偏激悲憤之情，陰郁愁慘之氣”[24]；他始終懷著以寫作長篇小說來實現(xiàn)“以小人物寫大歷史”[24]的文學訴求，認定小說應(yīng)“以主人之禍福成敗，與一國家一團體一朝代之興亡盛衰相連結(jié)、相倚伏”[26]，“不宜專重一人，須描寫社會全部”[1]47。

如此一來，像薩克雷這樣有深切歷史關(guān)懷的作家得到吳宓的鐘愛，自在情理之中。薩克雷將小說視為史書的一種形式[27]，要記錄正史中未能呈現(xiàn)信息，甚至真理，這種觀點恰與中國的史傳精神不謀而合了；在薩克雷看來，“虛構(gòu)作品向我呈現(xiàn)了時代和生活，呈現(xiàn)了社會風俗和社會變遷，呈現(xiàn)了反映社會特征的服裝、娛樂和歡笑，以及不同社會時期的荒謬之處——以往的時代復活了，我徜徉在英格蘭昔日的國度里。即便是最高產(chǎn)的史學家，恐怕也無法向我呈現(xiàn)那么多吧？”[27]評論家們也公認薩克雷小說具有社會文獻之功能，能夠準確展現(xiàn)歷史、社會和心理，往往呈現(xiàn)出全景式的歷史掃描[27]。通過將典型人物置于特定的歷史時期，“從一個人的得失成敗看到他一生的全貌，從祖孫三代人物、前后二十年的變遷寫出一部分社會、一段時代的面貌，給予一個總的評價”[19]，可謂“比真歷史更有趣、更逼真、更自然”[6]286。吳宓選譯的《鈕康氏家傳》和《名利場》正是此中佳作。

2. 重視謀篇布局

由沿海三個風塔的時間序列資料可以更清晰地反映第Ⅱ類海風鋒的風場時變特點(圖12)。Ⅱ類海風鋒090604個例的風塔記錄資料與Ⅰ類風塔資料的顯著不同在于風向風速突變。Ⅱ類海風鋒風向和風速均有兩次顯著的突變。蘇北風塔發(fā)生在05:00和14:30。蘇中風塔在03:00和14:30,特別是凌晨風速短時增大到10 m/s以上。下午風速增強也達到8 m/s以上。蘇南風塔則在06:30和15:00,早晨短時增大到13 m/s,下午增大到13 m/s,并且是各層整體增速,大風持續(xù)時間達5～6 h?？梢?海風鋒與內(nèi)陸強對流系統(tǒng)的激發(fā)與匯合,使能量迅速增強,造成較深厚的風速風向突變。

吳宓認為“短篇小說簡短易于成篇”，且“方法有定，幾如算學公式”，而從古至今“惟長篇小說始有精深優(yōu)美之藝術(shù)可言”[23]，而其藝術(shù)之精，“非僅以其字數(shù)之多，篇幅之長，而須有精整完密之結(jié)構(gòu)”[24]。而就結(jié)構(gòu)之優(yōu)劣來論，長篇章回體小說稱得上是“小說之正宗，文章之大觀”，《紅樓夢》被吳宓評定為代表作品[26]。長篇小說“以一事為骨干，以一義為精神，通體貫注，表里如一，各部互相照應(yīng)起伏，絲毫不亂，而主要之事又必有起原、開展、極峰、轉(zhuǎn)變、結(jié)局之五段”[24]。要實現(xiàn)如此嚴密之結(jié)構(gòu)，“非有絕大智慧，絕大才力，絕大經(jīng)驗，絕大文學，不能從事，而尤非有絕大閑暇不能完功”[24]。

薩克雷得以成為舉世聞名的小說家，自與他精湛的寫作技藝分不開。他善用懸念、欲揚先抑等寫作手法，巧妙地安排布局，又夾敘夾議，調(diào)動讀者的想象力和判斷力。吳宓多次在譯文中加注激贊薩克雷的篇章布局和敘事技巧，如第二回開篇，他說：“名家所謂長篇小說，局勢宏闊，因之入題紆緩，徐徐從旁引進，而不徑取核心，然如此乃見其萬戶千門，莊嚴遂密之境?！炕馗饔衅淙の稘馍钪?。……此回為本書第二回，其位置及內(nèi)容，均與《石頭記》第二回冷子興演說榮國府相同，足見大作者取途之暗合矣。”[28]第三回，又說：“此書局勢宏闊，結(jié)構(gòu)細密，惟開卷處四五章，其中事實，穿插錯綜，往復重疊，前后倒置，忽此忽彼，或用追敘之法，至于數(shù)次?！盵29]吳宓對長篇小說中精密布局的期待，在薩克雷的小說中得到了滿足。

綜合以上對寫實主義理念以及小說體裁的分析，薩克雷的長篇小說帶著強烈的歷史意識，但又以藝術(shù)的方式高于歷史，具有藝術(shù)的真實，仁愛、勸誡的道德功能，以及精妙嚴密之結(jié)構(gòu)。它們被選譯，其一是因為符合吳宓對一部優(yōu)秀寫實小說的審美要求和期待；其二是吳宓有意借此表達對當時文壇諸多現(xiàn)象的不滿，這些現(xiàn)象包括寫實主義泛濫、短篇小說盛行、文學立意不夠嚴肅高尚等，從而宣揚他所認同的寫實主義理念，倡導長篇小說寫作。

三、確定翻譯策略

選定譯材之后，譯者還須選擇合適的翻譯策略，選擇的基礎(chǔ)一般是譯者個人的翻譯思想。只不過，一旦進入到譯者的真實經(jīng)驗，就必然發(fā)現(xiàn)，譯者的翻譯思想，對某種翻譯策略的批評或辯護，都有更深層的社會及文化動因。

“五四”時期，文學系統(tǒng)中的翻譯詩學規(guī)范正處于從晚清到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型時期，在部分議題上，譯界已達成共識；也有些文學翻譯的論爭始終在進行。與本研究相關(guān)的幾個議題有：第一，“信”是翻譯的“第一要義”，但究竟什么樣的譯作可以稱之為“信”，未有定論，所以，與其說它是一個明確的標尺，不如說它是一種行為準則[30]。第二，因翻譯的重要性，對譯者的要求隨之提高了，“要了解這篇作品的意義”，“不能全然沒有批評文學的知識”，“要讀過這位文學家所屬之國的文學史”[31]；要了解原作者以及國家的傳統(tǒng)的思想，風俗，習慣，和作者現(xiàn)在所處的環(huán)境[32]；“具有表達原作風格的一副筆墨”[33]?？傊?，一個合格的譯者是一部令人滿意的譯作的前提條件，然而，譯者要達到哪些要求才算是合格的，仍在討論中。第三，在“信”的前提下，以什么方式來實現(xiàn)“信”是文學翻譯論爭的焦點之一。

吳宓對系統(tǒng)內(nèi)的規(guī)范及議題也有自己的認識和主張。他在《論今日文學創(chuàng)造之正法》中明確了翻譯之三要：“一要深明原文之意。二者以此國之文達之而不失原意，且使讀之者能明吾意。三者翻譯之文章須自有精采。是即嚴又陵所謂信達雅也。”[23]在這里，吳宓肯定了嚴復的翻譯，還將自己的“譯事三要”與嚴復的“信達雅”相對應(yīng)?！靶拧笔且蠲髟闹猓⒃趥鬟_過程中不失原意；“達”即要以本土固有的表達方式令讀者明白意思；“雅”指的是譯文本身應(yīng)具有作為文學作品的精采。

(一)遵循基本原則：“信”

“信”已是這一時期譯界普遍接受并遵從的行為規(guī)范和準則，對此，吳宓謹守于心，并付諸于行。這體現(xiàn)在忠實于原文內(nèi)容與意義。吳宓的翻譯盡可能貼合原作，“以每章為一回，分畫段落悉依原書”[5]，他自稱其譯作：“首求密合原文之詞意，非大得已，決不增損一字?！盵34]如果仔細對比譯文和原文，可發(fā)現(xiàn)此話雖有夸大之嫌，但也著實不虛。如下兩例：

①There came into the “Cave” a gentleman with a lean brown face and long black mustachios, dressed in very loose clothes, and evidently a stranger to the place. At least he had not visited it for a long time. He was pointing out changed to a lad who was in his company; and, calling for sherry-and-water, he listened to the music, and twirled his mustachios with great enthusiasm.

(Chapter One)

那和鳴洞中進來一位客官，一副棗紅色的瘦面孔，兩撇兒黑色長胡須，衣服松大，一望而知為生平未曾涉足此中，或與此酒館長別多年之人。那客官一面向那同來的一個孩子訴說酒店中今昔種種不同之處，一面要來西班牙白酒，聽著音樂，手抿著胡須，十分高興。[5]

吳宓的翻譯忠實地傳達了原文的內(nèi)容，信息毫無遺漏，語句順序亦與原文保持一致，文筆生動流暢。

②Thomas Newcome, who had been a weaver in his native village, brought the very best character for honesty, thrift, and ingenuity with him to London, where he was taken into the house of Hobson Brothers, cloth-factors; afterwards Hobson and Newcome. This fact may suffice to indicate Thomas Newcome’s story. Like Whittington, and many other London apprentices, he began poor and ended by marrying his master’s daughter and becoming sheriff and alderman of the City of London.

(Chapter Two)

那鈕康妥瑪原是本鄉(xiāng)的一個織工，出名的正直勤儉、干練精明，到倫敦之后，在何布生布店里作伙計，由貧致富，后來做了東家老板的女婿，布店便改了鈕康家的招牌，又充當倫敦城中保甲團長及市政廳董事，一生行狀如此而已。(另有注釋：原文謂鈕康妥瑪此番事跡殊類昔日之Whittington云云。此句今略之。)[28]

這里，吳宓略微調(diào)整了敘述的順序，但內(nèi)容并無遺漏，簡練流暢地講述了鈕康妥瑪?shù)纳?；惠廷頓(Whittington)的部分，吳宓認為對中國讀者理解鈕康妥瑪無關(guān)緊要，故省去，但為做到“信”，特別添加注釋以作說明。

此外，“信”還體現(xiàn)在譯者的翻譯態(tài)度。最能直接反映譯者翻譯態(tài)度的是譯作的副文本。吳宓在《鈕康氏家傳》和《名利場》的譯作中，均寫有長篇前言和譯者后記，并分別在兩部譯作中增添文間長短注釋189條和22條，這些副文本基本有四種功能：解釋、評論、引導和自述。通過它們，吳宓向讀者解釋了原文中出現(xiàn)的西方人物如瑪麗女王，事件如宗教改革，以及特有的文學文體如書信體等；評論作家的寫作手法、謀篇布局；引導讀者進行深度閱讀，了解作者的寫作用意，如第四回，因鈕康太尉得知“我”的朋友缺錢，特以購書的名義借錢，吳宓特加注：“行惠而不欲人知，有體貼人情，曲折入微，太尉之行事，真可感也?！薄敖桢X與人，而婉言出之，有托名購書，不求償還，太尉真仁人也?！盵35]

得知自己的翻譯錯誤后，吳宓坦誠懇請讀者諒解。原著中，鈕康太尉有一對雙胞胎弟弟，布萊央和何布生。英文中“brother”無長幼之分，但事實是，布萊央是哥哥，何布生是弟弟。吳宓將二人長幼次序譯反，作如實交代：“……譯者實誤將二人之次序顛倒，以弟為兄。疏忽之罪，百口奚辭……若以此改正，則下文將與前三回矛盾，顛倒錯亂，使讀者如墮五里霧中。不如以訛沿訛，將錯就錯?！酂o大礙。必欲更正，可留待全書殺青，單本付印時為之?！瓚M愧之至，惟乞讀者諒之?！盵36]第六回中有：“此二人系孿生，其長幼之差，只數(shù)分鐘。布萊央實居長，惟因譯者失于檢點，誤以何布生為長，自第五回始覺察而已不及。故決將錯就錯，……以免紊亂?！盵34]通過這些副文本，吳宓以譯者的身份直接對讀者發(fā)聲，塑造了一個理解作家作品、深諳西洋文學、熟悉文學史、了解原語國家傳統(tǒng)風俗習慣、對翻譯謹慎負責、值得信賴的譯者形象。

無論是遵從“信”的翻譯規(guī)范，還是通過副文本構(gòu)建忠實且專業(yè)的譯者形象，都是試圖獲取讀者及譯界的肯定與信任。在《學衡》最初的幾期雜志里，吳宓發(fā)表論文較少，而是專注于《鈕康氏家傳》的翻譯；加入《學衡》陣營后，他率先以譯者的身份進入文壇，譯作能否被接受對他而言至關(guān)重要。不僅如此，譯作作為《學衡》雜志“融化新知”的一種具體表現(xiàn)形式，對于讀者接受《學衡》，進而接納其文化主張也發(fā)揮著重要作用。所以，于公于私，吳宓都選擇接受并服從所處文學系統(tǒng)內(nèi)已有行為準則。

(二)譯法之辯：“譯意不譯詞”

吳宓在《論今日文學創(chuàng)造之正法》中提出翻譯“最合中道之法”是意譯。必須指出，吳宓提出的“意譯”與晚清時期的“意譯”并不一樣。后世學者常以“意譯”命名晚清的小說翻譯策略，其內(nèi)涵實際上相當于“任意刪節(jié)”“自由譯”等與“直譯”相對立的方法，是忠實和信的反面[37]65。在“五四”之后的翻譯話語中，意譯與直譯不是信與不信的對立關(guān)系，而是在“信”的大前提之下，“語法行文上的不同風格而已”[37]65。所以，吳宓以意譯之法完成的譯作，絕不是隨意增刪原文的結(jié)果；上文譯例已證明吳宓對原文的忠實。那么，同樣是遵從信與忠實，吳宓的“意譯”與同時代的譯家學者提倡的“直譯”，在語法行文上有何不同？

“五四”時期，受反傳統(tǒng)、反權(quán)威的批判精神鼓舞，以及科學主義在文學、文化、思想領(lǐng)域的滲透，“直譯”的經(jīng)典化也被提上日程。此時，它不僅是一種翻譯方法，而且上升為一種倫理，燎原為一種浪漫主義運動，其主要內(nèi)涵是白話直譯和國語歐化[37]54-63。傅斯年[38]等人認為，中國舊式的語言文體無法精準表達現(xiàn)代人的思想，它是有缺陷的語言，必須通過“直譯”之法，在翻譯西洋文學的過程中摹仿學習西洋文的字法、詞法、文法、章法，以此豐富白話文的表現(xiàn)能力。在這里文言已幾無立足之地。所以，這一時期的白話文成為一種綜合晚清白話文的“口語”、新文體的“新名詞”、章回小說中的“方言土語”，吸取古典詩文中“古語”，借鑒西洋文學中“西洋文法”而形成的雜糅語言、歐化國語。這些用歐化白話文直譯的作品，在吳宓看來，是“多就英籍原文一字一字度為中文，其句法字面，仍是英文。在通英文者讀之，殊嫌其多此一舉?！诓煌ㄓ⑽恼哂^之，直如坐對原籍，甚或誤解其意”[23]。這里吳宓指出了問題的關(guān)鍵：譯作到底是給誰看的？如果按照英文句法逐字逐句翻譯，對于不懂原語的人來說，譯作和原作毫無分別，甚至可能會誤導讀者，根本不可能實現(xiàn)“達”，就更談不上文學作品應(yīng)有的“雅”。梁繩祎對此也有同感，他認為國語歐化是不利于文學民眾化的，用歐化語言直譯的作品，大多數(shù)沒有受過西洋語言訓練的普通讀者是無法看懂的[37]53。

針對白話直譯和國語歐化帶來的各種語言亂象，吳宓提出“意譯”之法——“譯意不譯詞”，試圖以此實現(xiàn)他所提倡的“達”與“雅”。吳宓將“意譯”進一步解釋為“以固有之文字表西來之思想”[34]。這就意味著，翻譯“不可以甲國之文字，讀作乙國之文理，而以為合適”[39]23；而應(yīng)該“求兩國文中相當之詞句，既得之，則以此易彼”[23]。唯此，才能既“達出原文之精神，而使讀者不覺其由翻譯而來為的”，又能使得譯文“明顯”“典雅”[40]。

顯然，吳宓與傅斯年等人不同，他沒有在翻譯中寄托引入外來語言形式和表達方式的期望。他認為一國有一國之文字，不同的文字之間并無優(yōu)劣之分，亦無文學創(chuàng)作適宜程度上的區(qū)別?！吧w文字之功用與力量，實無窮無限，要在作者之能發(fā)揮運用之而已?！盵23]新文化運動所倡導的廢除文言、獨尊白話在吳宓看來不符合文學及文字的發(fā)展規(guī)律，他以中西文字及文學發(fā)展的史實為證，指出文章的格調(diào)(style)可以變化，但文字本身的體制(language)是不可通過盲目革命來改變，正所謂“文字之變遷，率由自然，其事極緩，而眾不察，從未有忽由二三人定出新制，強全國之人以必從”[23]。無論是作家還是譯者，都要在本國文字中施展才力。因此，在文學翻譯中，吳宓的具體主張是：戲劇小說等文體用白話，其余均用文言。并且，這里的“白話”絕對不是“歐化式白話文”，而是符合漢語表達規(guī)范的白話文，為此，他建議從舊日名作中學習遣詞造句、表情達意之法，進而修煉白話文，使之“雅潔”而無“冗沓粗鄙”[34]。

就薩克雷小說的翻譯來看，為了實現(xiàn)將原文中的意旨與精華完全融化過來,并使之“明顯典雅”，吳宓采用中國傳統(tǒng)章回小說的程式，保留對偶句回目形式、楔子、說書人口吻。語言上，用古典白話，著意摹仿舊有小說中的表達方式，大量使用四字短語和負載中國文化意涵的詞匯。如：“方擬到彼間之后，無非琴瑟燕爾之歡，與兒童繞膝之樂，何意曇花一現(xiàn)，不久便與世長別，思之痛心”(《鈕康氏家傳》第三回)；“然若遇萍水相逢之人，而強聒以垂髫斑衣之事，便為多此一舉，自討沒趣”(同上，第四回)；“府內(nèi)冠裳絡(luò)繹，燈彩輝煌，不惟富貴縉紳之家，齊來赴會，即貧寒平庸之人亦間有廁身期間者，十分熱鬧”(同上，第五回)；“憑著這女司馬相如的一張琴，去感動那雄的卓文君得配鸞凰”(同上，第五回)。

通過意譯之法來追求“信達雅”，這還表現(xiàn)在書名的翻譯上?！白g書難，譯書名尤難”[41]，吳宓在斟酌書名譯法時極為謹慎，他在《名利場》譯序中解釋了書名Vanity Fair在英國文學及文化語境中的意涵。他指出vanity一詞出自英文《圣經(jīng)·舊約》詩篇，源自希伯來文，原義為“噓出之氣”。后17世紀英國詩人作《天路歷程》，中有虛榮城，城中有一集市，名為虛榮市，該書書名由此得來?！吧w謂社會之中，擾攘爭奪，鉆營奔競，絞腦回腸，勾心斗角，所求者無非名利。當局者熱衷昏盲，旁觀者但覺其可憐，而其悲天憫人之念而已。”[41]那么，應(yīng)該如何翻譯？吳宓認為：“Vanity Fair直譯應(yīng)作虛榮市，但究嫌不典。且名利場三字，為吾國常用之詞，而虛榮實即名利之義?！盵41]“名利場”出自《鏡花緣》第十六回，面對看淡名利的“無啟國”人，唐敖道：“世上名利場中，原是一座‘迷魂陣’，此人正在場中吐氣揚眉，洋洋得意，哪個還把他拗得過！……一經(jīng)把眼閉了，這才曉得從前各事都是枉用心機，不過做了一場春夢?！边@里透露出兩個信息，其一，直譯的“虛榮市”不夠典雅，直白粗糙，達不到吳宓求“雅”的翻譯之要；其二，“名利場”是我國舊有文學作品中已有的說法，讀者一看，個中滋味，便能明了。

(三)“意譯”之法的范例

為了更好地展現(xiàn)吳宓以意譯之法完成的譯作在語法行文上的特點，以及吳宓的意譯主張與當時直譯主流的沖突，筆者將在此簡要對比吳宓、伍光建和茅盾的《名利場》第一回譯本片段。伍光建的譯本是根據(jù)赫茨堡(M. J. Herzberg)的節(jié)本再加以刪節(jié)而譯成的，1934年由商務(wù)印書館出版，題為《浮華世界》。該譯本雖為節(jié)本，但幕前及第一回的底本依然是薩克雷的原文。譯例如下：

原文：Although school mistresses’ letters are to be trusted no more or less than churchyard epitaphs; yet, as it sometimes happens that a person departs his life, who is really deserving of all the praises the stone-cutter carves over his bones; whoisa good Christian, a good parent, child, wife or husband; who actuallydoesleave a disconsolate family to mourn his loss; so in academies of male and female sex it occurs every now and then, that the pupil is fully worthy of the praises bestowed by the disinterested instructor. Now, Miss Amelia Sedley was a young lady of this singular species, and deserved not only all that Miss Pinkerton said in her praise, but had many charming qualities which that pompous old Minerva of a woman could not see, from the differences of rank and age between her pupil and herself.

(Chapter One)

吳譯：且說向來校長保薦學生之函。正如墳碑及墓志銘一般。不足征信。墓碑所鑄。多屬無謂之稱頌。然間亦有據(jù)事直書者。其人在生。確系篤于倫常。厚于戚友。死后其家屬族黨。哀傷追悼之情。亦出誠心。那墓碑所記。便非虛假。學校中男女學生。品學兼優(yōu)的。原本不少。故其校長保薦之函。有時亦語語有征而非過譽。今薛美理小姐即是如此一個出類拔萃之人。不惟卞校長信中所言。字字足以當之無愧。且尚有好處多段。為彼女諸葛校長所不及見。只因年齡不同。貴賤懸隔。雖以彼積世老婆婆。亦有未能盡知此賢淑小姐之處。[41]

伍譯：再說女校長成績書價值，也就同墓志銘的價值差不多，但說到一個死了的人，生前也許是一個基督教好信徒，也許是一個慈父，孝子，賢妻，好丈夫；也許為家里的人同聲追悼，同石匠在石頭上所刻的那些恭維話名實相稱，故此不論是女學校和男學校，教員所說的稱贊學生的話，也許偶然有幾個是配得上成績書上所說的話。塞德力小姐不獨是配得上平克吞小姐贊美她的話，她還有許多極可愛的性情，卻不是這個妄自尊大的校長所能看的出來的。因為她們兩個人的身份年歲不同。[42]

茅譯：雖然女校長成績書價值，也就同墓志銘的價值差不多，但是一個死了的人，生前也許當真是一個基督教好信徒，也許當真是一個慈父，孝子，賢妻，好丈夫，也許當真為家里的人同聲追悼，同石匠在石頭上所刻的那些恭維話名實相稱，故此不論是女學校和男學校，教員所說的稱贊學生的話，也許偶然有幾個是配得上成績書上所說的話。至于塞德力小姐呢，不獨是配得上平克吞小姐贊美她的話，她還有許多極可愛的性情，卻不是這個妄自尊大的校長所能看的出來的。因為她們兩個人的身份年歲不同。[43]

整體而言，吳宓與伍光建、茅盾的譯文都如實傳達了原文的內(nèi)容及意義，但在某些細微之處，吳宓的翻譯更勝一籌。原文中斜體“is”和“does”二詞，為薩克雷有意為之，旨在強調(diào)此人“確實是”“真的是”，結(jié)合整句話看，這種強調(diào)實際蘊含讓步意味。吳譯將其譯為“確系”，與茅譯中“當真”都多少能表出此中深意，然伍譯譯為“也許是”，恐是差之毫厘謬以千里了。

撇去此處細節(jié)不談，三人譯作的差別主要體現(xiàn)在語法行文上。

首先是所使用的語言。伍光建是嚴復的學生，卻也是我國最早用白話文翻譯的譯者。他在1923年翻譯的《俠隱記》，被茅盾評價為“譯文的漂亮”[43]，胡適也贊揚此書為“語體新范”，“所用白話，全非抄襲舊小說的白話，乃是一種特別的白話，最能傳達原書的神氣”[44]。的確，吳宓使用的白話，與伍光建、茅盾的白話相比，要古典得多，許多短語都有摹仿我國古典小說的痕跡。同時，原文中帶有特定文化意涵的詞匯也被吳宓轉(zhuǎn)接至中文的文化語境中，如將“a good Christian”譯為“篤于倫?！?；將“old Minerva”為“女諸葛校長”。

其次，正如吳宓主張的“譯意不譯詞”，他無意在譯作中保留英語的句法結(jié)構(gòu)，所以他的譯文中基本看不出原文中各個分句之間的邏輯關(guān)聯(lián)，英文的形合化為了漢語的意合。伍氏的翻譯也沒有嚴格遵從原文的句法結(jié)構(gòu)，還因此被茅盾特別指出，加以糾正。茅盾是“直譯”和“語體文歐化”的提倡者和擁護者。他認為直譯要確保單字的翻譯正確，贊同在中國文法不完密的地方參用西洋文法，所以，茅譯將原文中的連詞although、yet、now等均譯出，保留英文的邏輯結(jié)構(gòu)。

值得一提的是，吳宓譯文中的最后一句話：“雖以彼積世老婆婆。亦有未能盡知此賢淑小姐之處。”[42]原文中并無與之相對應(yīng)的句子，伍譯和茅譯也沒有對應(yīng)的譯句。事實上，這句話極類似傳統(tǒng)文人讀書時的批語，如金圣嘆評點《水滸傳》、脂硯齋批《紅樓夢》，批注者不時對文中的人物情節(jié)發(fā)表議論。可見，舊式小說及舊式文人的閱讀習慣在吳宓的翻譯中留下了極深的烙印。

從整個語法行文來看，吳宓“譯意不譯詞”主張及做法與同時代的譯者幾乎處于對峙的兩端。當代翻譯批評固然可以指責吳宓本土化的意譯之法以其“暴力”令原文的異域情調(diào)蕩然無存，也可以批評他的頑固保守阻礙了中國新文學的建設(shè)與發(fā)展。但是，文字，對于吳宓而言，不是簡單的表情達意的工具，而是整個中國文學傳統(tǒng)的載體，是一個民族文化與精神命脈之所在?！拔嶂袊鴩疑鐣y，文化精神之消亡，至今而極?！祩€人志業(yè)之摧折、情感之痛苦，亦比尋常大多數(shù)之男女為加甚。……所賴以為民族復興之資、國眾團結(jié)之本、文化奮進之源者，惟我中國固有之文字?！盵39]255破壞文字體制，強行歐化改造，必將導致漢語傳統(tǒng)的斷裂，維護它，就是維護傳統(tǒng)文化。正是由于吳宓高度認同中國語言文字及文學傳統(tǒng)，且矢志于維護和接續(xù)中華文化傳統(tǒng)，才有了他在翻譯中提倡“譯意不譯詞”的方法，以對抗語體文歐化的必然選擇。

四、結(jié)語

任何一個翻譯事件都非獨立存在的，要研究它就必須把譯者的行為和意圖置于深厚的社會文化背景中，進行情境化闡釋。通過以上分析，可以看到，吳宓選譯薩克雷長篇小說，固然是因為它們在結(jié)構(gòu)布局、藝術(shù)真實、思想宗旨等方面滿足了吳宓的審美期待，但更深層的原因是當時文壇有關(guān)寫實主義的討論和對短篇小說的追捧，促使吳宓以其自身的翻譯實踐表達自己在寫實主義和小說體裁上的不同觀點。譯者與系統(tǒng)之間的互動關(guān)系，在翻譯策略的選擇上更加突出。為了讓自己以及《學衡》順利進入“五四”之后被新文化運動人士所主導的文壇譯界，吳宓必須遵從翻譯中最基本的行為準則，即“信”，并且對翻譯始終保持嚴肅、謹慎、專業(yè)的態(tài)度。與此同時，吳宓出于維護中國文字及文學傳統(tǒng)的立場，拒絕獨尊白話直譯和歐化國語，標舉意譯之法，倡導以符合漢語規(guī)范的語言文字及表達形式來翻譯，力求實現(xiàn)他定義的“信、達、雅”，建立另一種翻譯規(guī)范。

以此個案為例，我們也能對發(fā)生在真實社會空間中的翻譯活動有更深刻的認識。譯者選擇某個翻譯對象和某種翻譯策略，并不是單獨取決于譯者個人的詩學偏好，它更是譯者與所處文壇譯界的詩學規(guī)范及核心議題之間互動的結(jié)果。系統(tǒng)中的主流規(guī)范會影響身處其中的譯者的閱讀趨向和批評指向，而譯者會基于自身的文化立場及自愿擔負的使命選擇站在什么位置，以什么方式回應(yīng)相關(guān)議題，以及意圖達到什么效果。透過譯者一系列的選擇，能夠捕捉到文學系統(tǒng)內(nèi)部不同力量之間的話語權(quán)爭奪。