張瑋笑，徐 豪

(安徽財(cái)經(jīng)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 蚌埠 233000)

一、中國(guó)工筆人物畫中女性服飾的演變

服飾不僅給人們以美的享受，并且展示了設(shè)計(jì)者的審美觀點(diǎn)、社會(huì)的審美情趣，同時(shí)包含著深厚的文化內(nèi)涵。女性服飾的演變歷程也反映出社會(huì)的發(fā)展和文化形態(tài)的變革。通過(guò)女性服飾的造型來(lái)表現(xiàn)女性的美，也是中國(guó)工筆人物繪畫中恒常的主題。例如《人物龍鳳圖》帛畫：畫有一位細(xì)腰長(zhǎng)裙、合掌側(cè)立的貴族婦女，服裝很特別，廣袖寬松，領(lǐng)部立起，腰部纖細(xì)，腰部系有寬帶，裙擺向上微微翹起，裙子顏色較深。為了突出人物形象，裙子上有不規(guī)則的圖案，簡(jiǎn)單明了，形態(tài)雅致。從人物服飾可看出其特點(diǎn)：注重衣服的下擺，寬袖袍和窄袖口，形成上小下寬的樣式的審美風(fēng)格。

魏晉時(shí)期顧愷之的《女史箴圖》為著名傳世之作，其中描繪的仕女服飾特點(diǎn)基本上是寬衣博帶。裙子為百褶裙，裙長(zhǎng)及地，有飄逸之氣，腰上飄帶隨風(fēng)飛舞。

中國(guó)仕女畫的發(fā)展在唐代到達(dá)了空前鼎盛的時(shí)期，這一時(shí)期是中國(guó)服飾藝術(shù)發(fā)展較為輝煌和較為系統(tǒng)的時(shí)期之一。唐代出現(xiàn)了大批人物畫家，如閻立本、吳道子、張萱、周昉等，《搗練圖》為唐代畫家張萱所作，展現(xiàn)了貴族女性搗練縫衣的工作場(chǎng)景。從《搗練圖》中，宮中女子穿戴艷麗的衣服，雙肩上都會(huì)披著長(zhǎng)長(zhǎng)的圍脖，圍脖兩頭垂在手臂旁邊，有時(shí)一端較長(zhǎng)，一端較短。圖中女性服飾主要為上襦下裙，寬大的裙擺鋪齊地面，裙裝上方穿一根腰帶到胸部，有些裙裝會(huì)有精致的花紋圖案，為了步履方便，服裝看起來(lái)極為寬大舒適，便于彎腰工作。細(xì)看不難發(fā)現(xiàn)，女孩童裝和大人的是不一樣的，她們腰部系著束帶，依舊是寬擺齊地；其顏色和款式多為深紅、杏黃、絳紫、月青、青綠及石榴色。

宋代仕女畫與唐代截然不同，宋代仕女畫中人物服飾是正式而保守的，里三層外三層，層層包裹，沒(méi)有任何一點(diǎn)暴露，唐代袒胸露臂的服飾已經(jīng)逐漸消失了。[1]宋代女性胸部和脖頸都被衣服領(lǐng)子的上邊緣遮住，如《瑤臺(tái)步月圖》中，女性衣飾相對(duì)守舊，由于衣服的束縛，一舉一動(dòng)都小心翼翼。畫中女子所穿的是宋代最具特色的服飾——褙子，褙子袖子可寬可窄，衣襟下擺也有長(zhǎng)有短，總體像一個(gè)罩筒，更加體現(xiàn)束縛和保守。

到明代，衣服的形制、制度已經(jīng)很完善了，明朝女子的服裝較為豐富，婦女主要服飾形制為衫、襖、褙子、裙子、鳳冠、大袖衫、長(zhǎng)襖、長(zhǎng)裙等等。唐寅的仕女畫《王蜀宮妓圖》圖中，女子衣著簡(jiǎn)單的褙子與襦裙，褙子衣長(zhǎng)過(guò)膝，遮住了鞋履，宮妓服飾中的 “比甲”，是一種無(wú)領(lǐng)也無(wú)袖的對(duì)稱襟式半長(zhǎng)上衣，通常為青年女子日常穿著，內(nèi)穿的褙子多為合領(lǐng)或直領(lǐng)對(duì)稱，衣襟敞開(kāi)，兩邊以繩帶系連， 上至后妃，下到婢女皆可穿戴，而合領(lǐng)、對(duì)襟、大袖，便是貴婦的禮服。圖中衣服顏色明麗，有深淺、冷暖的強(qiáng)烈對(duì)比，也有相近色的互相搭配， 使整幅畫色調(diào)協(xié)調(diào)，具有雅俗共賞的特色。

民國(guó)的服飾出現(xiàn)了很大的改變，在新文化觀念的沖擊影響下，出現(xiàn)了廢除傳統(tǒng)的服飾改革，所以，女性的服飾變化在這個(gè)時(shí)期尤為顯著，中西結(jié)合的特點(diǎn)尤為突出。這一時(shí)期最常見(jiàn)的服飾為旗袍、學(xué)生裝、洋裝等風(fēng)格服飾。20世紀(jì)中葉，旗袍應(yīng)運(yùn)而生。這時(shí)的旗袍依然是袍身寬松、平直，幾乎看不出胸、腰、臀的曲線，腰段較低，但是袖口逐漸縮小，滾邊不像以前那么寬闊。受到西洋風(fēng)格的影響，20世紀(jì)20年代中期以后，寬松的旗袍變得收腰且短。旗袍下擺逐漸升至膝蓋。[2]受歐美服飾的影響，女性更注重 “曲線美”的身材，旗袍的設(shè)計(jì)也更加傾向于修身，而且顏色簡(jiǎn)單典雅。

二、現(xiàn)當(dāng)代工筆人物畫中女性服飾的表現(xiàn)形式

1.服飾的造型表現(xiàn)

工筆畫隨著時(shí)代的發(fā)展，也在不斷地向前發(fā)展，在這個(gè)過(guò)程中也會(huì)出現(xiàn)新的表現(xiàn)形式。現(xiàn)代工筆人物畫服飾的表現(xiàn)既保留了傳統(tǒng)的技法，也吸收和借鑒了西洋畫的造型和色彩。

現(xiàn)代服飾的造型表現(xiàn)保留了傳統(tǒng)工筆畫線性造型的特點(diǎn)，但改進(jìn)了傳統(tǒng)線條的概念，避免了呆板，服裝線條勾勒出人物的內(nèi)在骨骼結(jié)構(gòu)，但弱化了人物邊緣線條的束縛。它還吸收了西洋繪畫的寫實(shí)造型方法和人體解剖學(xué)的透視原理，使對(duì)物象的描繪更加逼真。與傳統(tǒng)造型相比，當(dāng)代工筆人物畫服飾更加注重造型的真實(shí)感，注重光、色彩、質(zhì)地、空間透視等的運(yùn)用。何家英是寫實(shí)性的代表人物之一，他將傳統(tǒng)線描與西方寫實(shí)造型恰當(dāng)融合在一起，用線源于古代線描樣式，服飾線條粗細(xì)不同，細(xì)小轉(zhuǎn)折及凹凸差異是經(jīng)過(guò)深思熟慮的，用筆中鋒行筆，突出圍繞造型、結(jié)構(gòu)，他的造型得力于他的素描基礎(chǔ)，把西方造型手法與中國(guó)造型觀念相結(jié)合，使服飾更準(zhǔn)確地突出人物形體結(jié)構(gòu)。

色彩的運(yùn)用也有很大的改觀，傳統(tǒng)的工筆人物畫服飾色彩語(yǔ)言較為單一，但是到了現(xiàn)代，推出了云母和新巖等多個(gè)顏色品種。顏色的使用除了傳統(tǒng)中國(guó)畫顏料以外，還采用西洋的水彩、丙烯，克服了色彩單調(diào)的弊端，使服飾設(shè)色更加多樣，畫面更加豐富。蔣彩萍人物畫作品中服飾色彩鮮艷、厚重，她采用的顏料多為自制的高溫結(jié)晶顏料，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的巧妙結(jié)合。傳統(tǒng)工筆畫服飾設(shè)色比較單一，只關(guān)注固有色，而當(dāng)代畫家通過(guò)對(duì)顏色的充分運(yùn)用，表現(xiàn)了光源色、環(huán)境色和固有色之間的微妙變化，使服飾設(shè)色更加豐富，服飾造型更有質(zhì)感。顏色材料的大量應(yīng)用無(wú)疑會(huì)大大沖擊傳統(tǒng)工筆畫中以線造型的表現(xiàn)力度，從而使畫家審美標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生轉(zhuǎn)變。

2.服飾的肌理表現(xiàn)

繪畫中的肌理是一些繪畫材料和畫家的表現(xiàn)手法相融合的產(chǎn)物。顯示紋理的不同材料和工具決定了圖面所呈現(xiàn)的不同效果。 肌理不單是由筆墨所創(chuàng)造的，也并非是偶然形成的，工筆服飾中一些自然做舊的肌理，可以運(yùn)用先著色，再用筆搓洗，達(dá)到陳舊的效果;也可以使用貼銀箔后搗掉部分，造成斑駁感，再用蛤粉涂抹來(lái)完成，其效果更佳，幾種方法都可以達(dá)到表現(xiàn)效果。因此，筆墨與非筆墨是不可能完全分離的，有時(shí)非筆墨所達(dá)到的肌理還需要筆墨去完善才更加充分。

現(xiàn)當(dāng)代的工筆人物畫，是在表現(xiàn)物象材質(zhì)肌理的探究中逐步發(fā)展和完善起來(lái)的。例如:由于牛仔褲、羽絨服等各種新型服飾面料的出現(xiàn)，傳統(tǒng)的“十八描”等技法，難以表現(xiàn)其質(zhì)地。因此，畫家們創(chuàng)造了多種表現(xiàn)手法，包括直接染涂顏色后，再用洗擦以表現(xiàn)其水洗磨舊的質(zhì)感;牛仔布上直接上色，其紋理印制在畫面上，充分體現(xiàn)其紋理的美感，豐富了工筆重彩畫的表現(xiàn)技法。肌理表達(dá)是為作品服務(wù)的，它能表達(dá)作品的深層內(nèi)涵、作品中對(duì)象的質(zhì)地，從而表達(dá)作品的主題，是其主要目的。隨著時(shí)代的進(jìn)步，傳統(tǒng)的繪畫語(yǔ)言形式也發(fā)生了變化，工筆畫的“筆墨情趣”是欣賞中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的重要依據(jù)，然而，在現(xiàn)代工筆畫的轉(zhuǎn)型中，工具和材料的現(xiàn)代化以及表現(xiàn)手法的多樣，使傳統(tǒng)的工筆畫表現(xiàn)樣式發(fā)生了新的改變。當(dāng)代的繪畫肌理效果豐富了工筆畫的藝術(shù)語(yǔ)言，延展了工筆技法的表達(dá)。

三、現(xiàn)當(dāng)代工筆畫中女性服飾表現(xiàn)的藝術(shù)意識(shí)

在多元文化并存的當(dāng)下,越來(lái)越豐富的工筆人物畫表現(xiàn)形式是時(shí)代精神、文化、生活的直接產(chǎn)物。筆墨已不再是當(dāng)代工筆畫家繪畫的唯一表現(xiàn)，觀念上的突破成為工筆畫轉(zhuǎn)型更為重要的標(biāo)志?，F(xiàn)代工筆人物畫家在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上接受了西洋的繪畫觀點(diǎn),正在探索出屬于現(xiàn)代工筆人物畫獨(dú)特的風(fēng)格面貌。所謂當(dāng)代工筆人物畫中的“生活先行”是指，許多作品呈現(xiàn)出追求當(dāng)代生活中現(xiàn)實(shí)視覺(jué)效果的趨勢(shì),而不從傳統(tǒng)工筆人物畫的視覺(jué)格套出發(fā)來(lái)創(chuàng)作。這些作品的視覺(jué)表現(xiàn)力往往超出了傳統(tǒng)工筆人物畫的視覺(jué)表現(xiàn)范圍,觀者只有具備了全新的審美視角、足量的視覺(jué)表現(xiàn)儲(chǔ)備和大膽豐富的聯(lián)想能力,才能從畫作中體會(huì)出作者構(gòu)建的藝術(shù)世界。

在這多元化的時(shí)代里，材料與媒介的更新?lián)Q代，大大拓展了工筆描繪方式的發(fā)展空間。在何家《秋冥》中，畫中少女所穿的毛衣,運(yùn)用了瀝粉技法來(lái)表現(xiàn)毛衣線與線相互編織的立體效果。為了讓毛衣的質(zhì)感更逼真，在傳統(tǒng)瀝粉的基礎(chǔ)上加入丙烯與蛤粉進(jìn)行加工,令肌理效果更為理想。羅寒蕾在畫牛仔褲時(shí)首先用拓印，之后不渲染，而是靠線的排列表現(xiàn)結(jié)構(gòu)。斷斷續(xù)續(xù)的斜線組成牛仔布深淺不一的交叉網(wǎng)格效果。又比如畫家常常用焦墨皴擦來(lái)表現(xiàn)粗糙的牛仔布的質(zhì)感，這種技法將牛仔褲的材質(zhì)充分地表現(xiàn)出來(lái)。肌理的使用在工筆畫創(chuàng)作中豐富了當(dāng)代工筆畫的繪畫語(yǔ)言，并體現(xiàn)了現(xiàn)當(dāng)代工筆人物畫的非主題“側(cè)面創(chuàng)新”的方式。肌理的使用是當(dāng)代工筆繪畫的一大主流，推進(jìn)了工筆畫的發(fā)展，但運(yùn)用肌理技法的同時(shí),應(yīng)該把握好“度”。我們要清楚肌理的制作是為更好表現(xiàn)主題內(nèi)容,并不是最終的目標(biāo),肌理的運(yùn)用必須依附畫家的創(chuàng)作意圖,一旦脫離,便容易走上形式主義道路,造成畫面只是肌理效果的單純堆積,失去畫家的思想，賣弄技法,弄巧成拙。

四、結(jié)論

通過(guò)從傳統(tǒng)至當(dāng)代的工筆畫中女性服飾的表現(xiàn)進(jìn)行分析比較，認(rèn)為工筆畫中女性服飾的表現(xiàn)正在隨著時(shí)代的變遷發(fā)生變化，從造型到色彩，都發(fā)生了革命性的改變，在多元性的造就下，現(xiàn)代工筆人物畫審美取向多元性，也促進(jìn)了畫家繪畫風(fēng)格的多元轉(zhuǎn)變。在這種轉(zhuǎn)變下，我們應(yīng)對(duì)當(dāng)今中國(guó)工筆畫的發(fā)展現(xiàn)狀有著更深層次的認(rèn)識(shí)，在基于中國(guó)工筆畫的“傳統(tǒng)”本質(zhì)上，我們應(yīng)取精華棄糟粕，明白中國(guó)工筆畫應(yīng)呈現(xiàn)出的“現(xiàn)代”意識(shí)，才能賦予工筆畫一種“新生”，才能實(shí)現(xiàn)工筆畫的可持續(xù)發(fā)展。

當(dāng)代工筆畫中的女性服飾需要在創(chuàng)作中尋求更多的創(chuàng)新，注重藝術(shù)實(shí)踐探索，在畫作中彰顯自己的個(gè)性，展現(xiàn)自己對(duì)生活的理解和體悟，在多元化背景下勇于表達(dá)新的情感認(rèn)知和審美意向。但是創(chuàng)新并不與傳統(tǒng)對(duì)立，也不是一味地追求表現(xiàn)領(lǐng)域的“新潮”，這是一個(gè)兼收并蓄的過(guò)程，在傳承的過(guò)程中積累有益的創(chuàng)新元素并不斷發(fā)展，這樣的創(chuàng)新才是有內(nèi)涵的。