“維度”本是數(shù)學(xué)中一種基本的參數(shù)系統(tǒng)概念，將之應(yīng)用于物理學(xué)領(lǐng)域，它便成為人類(lèi)理性認(rèn)知和描述現(xiàn)實(shí)物理世界的基礎(chǔ)性結(jié)構(gòu)。維度之間相互獨(dú)立且同時(shí)并存，所以物理世界中的任何一個(gè)（量子層級(jí)之外的）實(shí)體，都會(huì)在三維空間中有一個(gè)對(duì)應(yīng)的位置，它的運(yùn)動(dòng)過(guò)程就是我們一般所理解的時(shí)間，其結(jié)果就是事件。而它運(yùn)動(dòng)（或事件變化）的軌跡，在某種意義上就是一種“歷史”。

但是，這種“歷史”并非真正學(xué)術(shù)意義上可被研究的歷史，而只是一種理論上潛在的客觀素材；其絕大部分在完全不為人所知的情況下自生自滅，如“巖中花樹(shù)”般不停地發(fā)生并消亡；歷史研究所能夠觸及的，其實(shí)也僅是其中極少量可被古人或今人感知并發(fā)現(xiàn)的人物、器物、現(xiàn)象、事件和意義的部分。更重要的是：歷史的存在本質(zhì)上就是人對(duì)往昔“器、事、意”諸層面對(duì)象主動(dòng)觀察、記錄、追溯及理解的思想成果；其中包含的出自人之個(gè)體與群體的主觀意識(shí)，和客觀歷史素材發(fā)揮著幾乎同等重要的作用。因此，歷史研究中各類(lèi)主客觀范疇之間的獨(dú)立與并存關(guān)系，遂成為筆者提出“多維歷史”[1]概念的基本前提。

在此概念之下，任何一個(gè)理想化的歷史問(wèn)題研究框架，理論上皆可以包含文獻(xiàn)、實(shí)物和圖像三種基本維度。文獻(xiàn)是指當(dāng)時(shí)之人、后代之人，以及今世之人對(duì)歷史的記載、編輯、注疏和研究論述，并可以進(jìn)一步劃分為古代文獻(xiàn)和現(xiàn)代（或今人）研究文獻(xiàn)兩大類(lèi)；而古代文獻(xiàn)則還要再細(xì)分為來(lái)自“時(shí)人”的出土文獻(xiàn)和代表“后人”的傳世文獻(xiàn)兩個(gè)子類(lèi)。盡管上述這些文獻(xiàn)的內(nèi)容與形式千差萬(wàn)別，但其根本性質(zhì)都是以語(yǔ)言文字為載體的，關(guān)于歷史對(duì)象的認(rèn)知和理解；或者說(shuō)是用被“規(guī)范化”了的語(yǔ)言符號(hào)所進(jìn)行的主觀記錄與解釋?zhuān)ㄈ魏握Z(yǔ)言文字皆可視為一種被規(guī)范化的主觀符號(hào)，即使假定我們能以盡量客觀的態(tài)度用語(yǔ)言來(lái)描述客觀事物，但其結(jié)果必然還是語(yǔ)言，所以便又回到了主觀符號(hào)的維度之中）。實(shí)物則是指古代遺留至今并發(fā)掘出土的各種文物和遺跡，它們本身就是研究對(duì)象，同時(shí)也是“穿越”時(shí)間，將過(guò)去事件的片段或側(cè)面呈現(xiàn)在研究者面前的真實(shí)歷史證據(jù)。但無(wú)論出自古人有意識(shí)地保存還是無(wú)意識(shí)地遺留，實(shí)物中所攜帶的直接信息，以及作為構(gòu)成事件和意義的道具、載體和場(chǎng)所包含的間接信息，都會(huì)是受到局限且不完整的。圖像的情況則要更復(fù)雜一些，因?yàn)槠渲屑劝丝陀^寫(xiě)實(shí)性再現(xiàn)的成分，也存在摻雜著主客觀因素的夸張與虛構(gòu)成分，以及完全訴諸主觀的“心象”與幻念成分，并可進(jìn)一步細(xì)分為八種不同的作用[2]。所以圖像是人在攝取外在信息的基礎(chǔ)上，再以?xún)?nèi)在精神世界返照于外部的投射，也是一種介于主客觀之間的存在。

事實(shí)上，文獻(xiàn)、實(shí)物、圖像這三大類(lèi)材料在傳統(tǒng)的歷史研究中，已經(jīng)構(gòu)成了三個(gè)學(xué)科的基本范疇：歷史學(xué)注重文獻(xiàn)，考古學(xué)側(cè)重實(shí)物，而圖像則是藝術(shù)史學(xué)的主要研究對(duì)象。并且學(xué)科之間的某些跨領(lǐng)域聯(lián)系和比較，的確曾為學(xué)術(shù)研究的發(fā)展進(jìn)步起到了重要的作用。例如在中國(guó)古代史領(lǐng)域，王國(guó)維先生曾在1913年《明堂廟寢通考》初稿中，基于出土的甲骨文、鐘鼎銘文與傳世典籍相對(duì)應(yīng)，首次提出了“二重證明法”的觀點(diǎn)[3]；又在1925年《古史新證》書(shū)中，針對(duì)當(dāng)時(shí)以顧頡剛、胡適等學(xué)者為代表的“疑古派”（或稱(chēng)“古史辨派”）思潮，將之調(diào)整為旨在“運(yùn)用地下之新材料，補(bǔ)正紙上之材料”的“二重證據(jù)法”[4]；其后饒宗頤先生將考古和歷史材料進(jìn)一步細(xì)分，楊向奎先生則在出土文獻(xiàn)和傳世文獻(xiàn)之外加入民族學(xué)（實(shí)質(zhì)上即文化人類(lèi)學(xué)）的口傳、儀式等旁證因素，分別提出了各自的“三重證據(jù)法”；再到后來(lái)學(xué)者又將古代物質(zhì)文化（實(shí)物）和圖像資料納入歷史研究，而提出了更具“立體化”特征的“四重證據(jù)法”[5]，并在某種意義上具有了多維歷史觀的基本雛形。

但本文所要探討的多維歷史研究方法，即將文獻(xiàn)、實(shí)物、圖像劃分為三種基本維度的概念，與上述提法的差異并非僅僅是名稱(chēng)角度的故弄玄虛或標(biāo)新立異，而是有著觀念和做法等方面的具體考量。首先，上述“n”重證據(jù)法在邏輯上隱含著一個(gè)基本前提，就是各重證據(jù)必然皆指向（一個(gè)預(yù)先假定的）共同歷史事實(shí)，于是文、物、圖等各類(lèi)材料之間常以層層“加持”的方式來(lái)證明鞏固既有觀點(diǎn)，從而導(dǎo)致研究者容易陷入“虱輪效應(yīng)”或“疑斧效應(yīng)”[6]的誤區(qū)。因此，這種方法雖在王國(guó)維先生（以出土文獻(xiàn)和傳世文獻(xiàn)兩類(lèi)同性質(zhì)材料相互對(duì)應(yīng)為主的）二重證據(jù)法中應(yīng)用無(wú)礙，但隨著后續(xù)材料差異性跨度的加大，其間實(shí)現(xiàn)可信“互證”的難度也隨之增加；而且在學(xué)理層面上材料之間的互證，如“圖像證史”問(wèn)題的有效性和弊端[7]，本身就是需要謹(jǐn)慎對(duì)待的問(wèn)題。與之不同的是：數(shù)學(xué)中“維度”概念的重要特征之一，就在于維度內(nèi)部參數(shù)的獨(dú)立與維度之間的連通關(guān)系是統(tǒng)一并存的。所以在多維歷史的概念中，文、物、圖等各類(lèi)材料各處于自身所屬的維度之中，對(duì)同一課題的相互印證并非是一種邏輯必然，而更多地體現(xiàn)為維度間“投影”式的相互參照，從而使證據(jù)之間擺脫了“非黑即白，非是即否”的簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)關(guān)系。其次，“n”重證據(jù)法基本上是以不同類(lèi)型的材料應(yīng)用于狹義的中國(guó)古代史學(xué)范疇，但多維歷史的方法則更適于從不同的維度視角，即歷史學(xué)、考古學(xué)、藝術(shù)史學(xué)，以及文化人類(lèi)學(xué)等領(lǐng)域展開(kāi)研究；而且它更強(qiáng)調(diào)諸學(xué)科之間以多維度方式，保持相互間的平衡并存。因?yàn)樵冢ㄓ绕鋰?guó)內(nèi)目前）現(xiàn)實(shí)的學(xué)術(shù)格局中，歷史學(xué)和考古學(xué)作為歷史研究的主體，盡管有著深厚的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)積淀，卻也面臨著新時(shí)代、新方法的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。而藝術(shù)史在此三個(gè)維度中間，暫時(shí)仍略顯薄弱，長(zhǎng)期以來(lái)僅被作為藝術(shù)學(xué)門(mén)類(lèi)之下，以“藝術(shù)作品的鑒賞和評(píng)價(jià)”為基本功能的邊緣性二級(jí)學(xué)科；并且被局限于各地美術(shù)學(xué)院的“小天地”之內(nèi)，無(wú)法在當(dāng)代社會(huì)趨向“圖像轉(zhuǎn)向”[8]的重大變革過(guò)程中，發(fā)揮其以“圖”為核心的、不可替代的獨(dú)特認(rèn)知作用。所以筆者提出多維歷史模式的初衷之一，便是希望為相關(guān)學(xué)科之間的平衡發(fā)展提供新的思路。第三（也是相對(duì)更重要的一點(diǎn)），歷史研究中由于年代久遠(yuǎn)或文獻(xiàn)缺失等各種主客觀原因所限，在具體問(wèn)題的探討中，“材料不足證”是一種學(xué)術(shù)常態(tài)。近現(xiàn)代中國(guó)史學(xué)“n”重證據(jù)法的提出和應(yīng)用，在某種程度上就是通過(guò)擴(kuò)大資料采納的范圍，使研究推測(cè)由之更為深入的一種應(yīng)對(duì)之道。不過(guò)，伴隨著范圍擴(kuò)大與類(lèi)型的增加，材料間的關(guān)聯(lián)亦隨之產(chǎn)生了更多的推測(cè)成分，也就更加不宜過(guò)分演繹或定論。而在多維歷史的模式中，材料之間并不一定要求完全自洽，某些關(guān)鍵環(huán)節(jié)資料（具體每條材料皆可理解為各自維度中的“坐標(biāo)”）可能會(huì)缺失，但文獻(xiàn)、實(shí)物、圖像材料所屬的維度框架依舊保持穩(wěn)定，從而使研究結(jié)論更容易保持有所分寸（或曰待補(bǔ)充）的開(kāi)放和懸置狀態(tài)。

綜上所述，以文獻(xiàn)、實(shí)物、圖像為基礎(chǔ)的多維歷史在學(xué)理和概念等方面都具有自身的特色，但其相較傳統(tǒng)歷史研究方法而言，結(jié)構(gòu)略顯復(fù)雜，并且需要學(xué)者掌握各個(gè)方面的海量資料信息才能發(fā)揮其效力。但這種研究方法對(duì)信息存儲(chǔ)（記憶）和查詢(xún)的要求，普通人即便皓首窮經(jīng)也未必能及；或有學(xué)界先賢如陳寅恪先生般，具有過(guò)目成誦的超人記憶力，也僅能掌握某一時(shí)代的一部分主要文獻(xiàn)而已。因此，具有相應(yīng)分類(lèi)資料數(shù)據(jù)庫(kù)的構(gòu)建和使用，就成為多維歷史研究方法得以實(shí)施的核心性支撐因素。

筆者所在的北京大學(xué)漢畫(huà)研究所，長(zhǎng)期以來(lái)不僅致力于漢代基礎(chǔ)性圖像志的編撰出版（圖2），而且始終關(guān)注相關(guān)網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)庫(kù)資源的建設(shè)。在其20余年的發(fā)展歷程中，研究所在朱青生教授的領(lǐng)導(dǎo)下，已建成包括全漢文、全后漢文、全三國(guó)文、全晉文在內(nèi)的“古文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫(kù)”；包含各類(lèi)期刊、文集、學(xué)位論文和專(zhuān)著等在內(nèi)的“研究文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫(kù)”（目前共收錄文獻(xiàn)14000余篇/部，并定期更新）；包含陜北、南陽(yáng)、蘇魯豫皖地區(qū)多縣市在內(nèi)的“漢畫(huà)圖像數(shù)據(jù)庫(kù)”，已完成陜北及南陽(yáng)漢畫(huà)像石圖像整理上線(xiàn)（圖3），蘇北及魯南部分正在建設(shè)中；包含各地漢代考古發(fā)掘材料的數(shù)據(jù)庫(kù)（尚處于起步階段）。即已涵蓋文、圖、物三個(gè)基本維度的，共4個(gè)相對(duì)獨(dú)立的網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)庫(kù)。

在此基礎(chǔ)上，近年來(lái)研究所將數(shù)據(jù)庫(kù)的智能化檢索，以及探索文獻(xiàn)和圖像數(shù)據(jù)庫(kù)之間相互連通（跨庫(kù)關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)）作為工作重點(diǎn)，從而在客觀上為多維歷史研究方法的具體建構(gòu)進(jìn)行了初步嘗試。結(jié)合目前計(jì)算機(jī)（含AI）技術(shù)水平與前期的一些嘗試，我們始終將漢代歷史研究“術(shù)語(yǔ)”作為數(shù)據(jù)庫(kù)內(nèi)檢索，以及文、圖、物數(shù)據(jù)庫(kù)間連通的樞紐（Pivot）；即從多維歷史角度，將術(shù)語(yǔ)視作各維度中既獨(dú)立又可互為參照的坐標(biāo)參數(shù)（Coordinate），進(jìn)而展開(kāi)對(duì)研究課題的多維立體化的界定和分析。這種術(shù)語(yǔ)應(yīng)用在文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫(kù)中相對(duì)比較簡(jiǎn)單（現(xiàn)已完全可實(shí)現(xiàn)全文檢索），但在處理圖像方面則需要一定方法的轉(zhuǎn)換。具體而言，我們通過(guò)人為圖像內(nèi)容的描述，使得圖像轉(zhuǎn)換為一段可供檢索的文字，而實(shí)現(xiàn)文字匹配式的檢索。只是這種方式又會(huì)面臨兩個(gè)技術(shù)性問(wèn)題：一是人為描述過(guò)程中的主觀性，將不可避免地出現(xiàn)對(duì)相同物象不一致的名稱(chēng)（這一問(wèn)題可通過(guò)規(guī)范的術(shù)語(yǔ)來(lái)解釋?zhuān)缤覀冊(cè)凇稘h畫(huà)總錄·南陽(yáng)卷》中進(jìn)一步規(guī)范使用的，來(lái)自相關(guān)研究文獻(xiàn)的術(shù)語(yǔ)表）；另一則涉及圖像與文字的根本區(qū)別問(wèn)題，及藝術(shù)史研究中“圖與詞”層面的問(wèn)題。因?yàn)楸举|(zhì)上人的語(yǔ)詞是“單意”的，否則會(huì)造成歧義與誤解；而圖像則是“多意”的，任何形象都可以從多個(gè)不同層面來(lái)理解，且相互間并不構(gòu)成可比性（這也是兩個(gè)維度之間有必要獨(dú)立存在的根本差異性），并且圖像的意義還會(huì)受到所處環(huán)境和位置關(guān)系的影響而發(fā)生改變。所以對(duì)畫(huà)面的文字描述往往只能片面地表述圖像的某一部分典型特征，而同時(shí)舍棄大部分潛在的其他信息。

另一方面，語(yǔ)言作為藝術(shù)史研究的主要工具，本身是由語(yǔ)詞（約定代碼）和語(yǔ)法（邏輯關(guān)系）組成的結(jié)構(gòu)。這兩部分中，前者在目前檢索應(yīng)用中發(fā)揮著絕對(duì)主導(dǎo)作用，即基于字符的“語(yǔ)詞匹配”。但是這對(duì)于圖像中豐富的信息顯然過(guò)于簡(jiǎn)單了，因?yàn)椋ㄒ詽h畫(huà)為例的）圖像中各種基本元素，往往在不同層級(jí)的組合關(guān)系中才能夠呈現(xiàn)特定的意義，單一層次的術(shù)語(yǔ)字符匹配檢索顯然過(guò)于片面。因此，朱青生教授在研究中將紛繁復(fù)雜的漢畫(huà)圖像，以“形·相”關(guān)系[9]作為原則，確定為“七層意義”[10]的基本構(gòu)架：從而一方面使術(shù)語(yǔ)檢索畫(huà)面內(nèi)容由單層簡(jiǎn)單配對(duì)，向“多層次復(fù)合檢索系統(tǒng)”推進(jìn)具備了潛在的可能（圖1）；同時(shí)，也使得文獻(xiàn)和圖像（并可擴(kuò)延至實(shí)物）在不同的維度之間，建立了復(fù)合性的（既可以之具體化、精確化，也趨向可模糊化、懸置化）多維歷史“立體”結(jié)構(gòu)。

不同維度間復(fù)合性檢索系統(tǒng)的建立，盡管能夠使得文、圖、物三類(lèi)材料獲得更為廣泛深入的關(guān)聯(lián)和比對(duì)機(jī)會(huì)，但（至少理論上）也增加了“無(wú)效或不相干”信息混入的概率，因此還需要有相應(yīng)維度之間信息篩選、分類(lèi)和過(guò)濾機(jī)制的設(shè)計(jì)。在漢畫(huà)圖像數(shù)據(jù)庫(kù)檢索設(shè)計(jì)和完善的過(guò)程中的確就面臨這樣的困境，因?yàn)樵较蚋唠A復(fù)雜層級(jí)發(fā)展，檢索就越會(huì)受到非術(shù)語(yǔ)控制的語(yǔ)法因素干擾。這種語(yǔ)法因素是人在描述事物時(shí)將詞語(yǔ)連綴成句的主觀邏輯必要，但它既非畫(huà)面原本所采用的“語(yǔ)法”（如果有的話(huà)）結(jié)構(gòu)，也非計(jì)算機(jī)所使用的邏輯語(yǔ)言，因而應(yīng)在描述和檢索中剔除。具體而言：各地各類(lèi)漢畫(huà)雖然在畫(huà)面的表現(xiàn)方式方面多有不同，但其具體形象無(wú)非皆可歸結(jié)于“實(shí)詞”和“虛詞”兩類(lèi)（圖4）。這里實(shí)際上繼續(xù)借用了語(yǔ)言學(xué)的概念（或曰文獻(xiàn)維度）對(duì)漢畫(huà)進(jìn)行類(lèi)比（投影式）解釋。所謂“實(shí)詞”主要是指名詞和動(dòng)詞等直接參與敘事的語(yǔ)素，在漢畫(huà)中則主要包括具體的人神景物等形象和行走坐臥等動(dòng)作，以及兩者結(jié)合所構(gòu)成的敘事“短語(yǔ)”；而“虛詞”則是指連詞、介詞、助詞和語(yǔ)氣詞，甚至一些非必要的形容詞和副詞等修飾性語(yǔ)素，其貌似并不重要，實(shí)則控制并塑造了語(yǔ)言的節(jié)奏、風(fēng)格和整體氛圍，并構(gòu)成所謂“文采”。但在漢畫(huà)中，這類(lèi)“虛詞”的情況比較復(fù)雜，其中最典型的是畫(huà)面周?chē)倪吙蚺c紋樣，以及一些穿插于畫(huà)面之中的裝飾性圖案；但還有一些原本作為“實(shí)詞”出現(xiàn)的形象，在特定語(yǔ)境下被作為虛詞來(lái)使用（例如常見(jiàn)于畫(huà)面底部的“車(chē)馬出行”形象），它們并不參與畫(huà)面的敘事，而只是作為渲染氣氛而出現(xiàn)。若進(jìn)一步推論，在整體墓室和喪葬環(huán)境中，甚至一些明顯敘事的情節(jié)性畫(huà)面，也很有可能整體作為“虛詞”性質(zhì)的元素而被使用，從而構(gòu)成了具有一定程度非邏輯性的“鋪陳”語(yǔ)法。而且更為重要的是，不同于文獻(xiàn)中實(shí)詞敘事（根據(jù)內(nèi)容而來(lái)）的千變?nèi)f化，裝飾性虛詞往往會(huì)由個(gè)體習(xí)慣或特定風(fēng)格而呈現(xiàn)出某種規(guī)律性特征。那么漢畫(huà)中的“虛詞”性元素是否也應(yīng)具有一定程度的規(guī)律性呢？就目前我們比較有限的實(shí)驗(yàn)性探索來(lái)看，的確不能排除這種可能性。

簡(jiǎn)言之，從多維歷史的視角探索漢代文獻(xiàn)、圖像和實(shí)物數(shù)據(jù)庫(kù)之間的連通和檢索，盡管目前尚處于十分初步的嘗試階段，暫時(shí)還存在著一些技術(shù)性的困難和復(fù)雜的結(jié)構(gòu)問(wèn)題，但這一方向卻是以蘊(yùn)含更多可能性而面向未來(lái)的學(xué)術(shù)態(tài)度。同時(shí)，多維歷史的觀念雖然會(huì)在一定程度上掩蓋文、圖、物等不同性質(zhì)史料之間的客觀差異，但也由此為原本存在技術(shù)性壁壘的各類(lèi)數(shù)據(jù)庫(kù)之間，提出了一種連通檢索的新思路。所以，只要能夠有意識(shí)地?fù)P長(zhǎng)避短，保持對(duì)史料間差異性的自覺(jué)意識(shí)，多維歷史作為一種伴隨著計(jì)算機(jī)時(shí)代而提出的研究理念，也會(huì)有一定探索的價(jià)值；并且其自身的觀念和方法也將伴隨著這一過(guò)程逐漸完善，從而對(duì)國(guó)內(nèi)外歷史研究的其他領(lǐng)域形成有益的參考和借鑒。

注釋?zhuān)?/p>

[1] “多維歷史”這一概念筆者最早曾于2018年提出，但在同年發(fā)表的一篇相關(guān)短文中，囿于其所屬專(zhuān)欄既定主題和文章本身篇幅所限，尚未及深入展開(kāi)。具體參見(jiàn)：劉冠. 2018. 圖像中的“多維”歷史[J]. 美術(shù)觀察. 9： 26-27.

[2] 圖像的八種作用包括：建造空間、塑造物體、添造質(zhì)感、分析形體、分割平面、建立結(jié)構(gòu)、意義表達(dá)、情緒表現(xiàn)。參見(jiàn)：朱青生. 漢畫(huà)作為“圖”的八種意義[A]. 巫鴻 朱青生 鄭巖 主編. 古代墓葬美術(shù)研究[C]. 長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2013：377-399.

[3] 陳榮軍. 2008. 二重證據(jù)法考論[J]. 求索. 4： 205-207.

[4] 李銳. 2012. “二重證據(jù)法”的界定及規(guī)則探析[J]. 歷史研究. 4： 116-133， 191-192.

[5] 葉舒憲. 2009. 國(guó)學(xué)考據(jù)學(xué)的證據(jù)法研究及展望：從一重證據(jù)法到四重證據(jù)法[J]. 證據(jù)科學(xué). 4： 389-404.

[6] 所謂“虱輪效應(yīng)”和“疑斧效應(yīng)”是北京大學(xué)朱青生教授對(duì)學(xué)術(shù)研究方法和態(tài)度問(wèn)題提出的兩種比喻?！笆啞钡涑觥读凶印珕?wèn)·紀(jì)昌學(xué)射》中“昌以牦懸虱于牖，南面而望之。旬日之間，浸大也；三年之后，如車(chē)輪焉”之說(shuō)，從而比喻研究者對(duì)自己所關(guān)注的事物或理論，常非理性地?zé)o限放大。“疑斧”典出《列子·說(shuō)符》之“人有亡鈇者，意其鄰之子：視其行步，竊鈇也；顏色，竊鈇也；言語(yǔ)，竊鈇也；動(dòng)作態(tài)度無(wú)為而不竊鈇也。俄兒掘其谷而得其鈇，他日復(fù)見(jiàn)鄰人之子，動(dòng)作態(tài)度無(wú)似竊鈇者”，以此比喻研究者因內(nèi)在固有觀點(diǎn)的影響，對(duì)客觀材料產(chǎn)生不自覺(jué)的成見(jiàn)問(wèn)題。但“虱輪”和“疑斧”是人之本性，幾乎不可能完全避免，因而朱青生教授常以此二例在教學(xué)研究中提醒包括筆者在內(nèi)的學(xué)生，要對(duì)自己所研究的材料以及秉持的觀點(diǎn)抱有謹(jǐn)慎和警惕的態(tài)度。

[7] 具體有關(guān)這一命題的學(xué)術(shù)淵源、發(fā)展脈絡(luò)、常見(jiàn)利弊、內(nèi)在規(guī)律等問(wèn)題，參見(jiàn)：曹意強(qiáng). 論圖像證史的有效性與誤區(qū)[A]. 曹意強(qiáng) 、[英]麥可爾·波德羅 等著. 藝術(shù)史的視野——圖像研究的理論、方法與意義[C]. 杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2007：3-14.

[8] 1992年，托馬斯·米歇爾在《藝術(shù)論壇》中首次提出“圖像轉(zhuǎn)向”（pictorial turn）。1994年，他出版了《圖像理論——視覺(jué)再現(xiàn)與語(yǔ)言再現(xiàn)文集》，其中“圖像轉(zhuǎn)向”作為開(kāi)篇第一章，既為后文開(kāi)展元圖像、圖像與文本、圖像與公共領(lǐng)域等研究做了鋪墊，又使文集形成一個(gè)圖像理論的研究體系。引自：鄭二利. 2012. 米歇爾的“圖像轉(zhuǎn)向”理論解析[J]. 文藝研究. 1： 30-38.

[9] 此處“形·相”關(guān)系源自朱青生教授提出的“形相學(xué)”理論：“形”指研究圖像的形態(tài)與樣貌；“相”指圖像與圖像之間的相位，即位置關(guān)系。因此“形相學(xué)”認(rèn)為中國(guó)古代藝術(shù)，尤其漢畫(huà)中的圖像，必須在特定的位置才能顯現(xiàn)其特定的含義。

[10] 即：1.基本符號(hào)“紋”——筆畫(huà)或部首；2.圖形（該層又可進(jìn)一步分成圖形/圖案兩個(gè)層級(jí)）——字；3.形象——詞（這一層目前為術(shù)語(yǔ)描述和檢索主體）；4.圖畫(huà)（形象組合）——詞組短語(yǔ)；5.一幅畫(huà)面（段塊）——句子；6.畫(huà)面組合——段落（至此處可歸為底層研究）；7.畫(huà)面/器物共同構(gòu)成的形相結(jié)構(gòu)——篇章（至此處可歸為中層研究）。參見(jiàn)：朱青生. 漢畫(huà)研究：在形相中發(fā)現(xiàn)事實(shí)[A]. 朱青生 主編. 中國(guó)漢畫(huà)學(xué)會(huì)第九屆年會(huì)論文集[C]. 北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2004：1-18.