楊 光

當代文藝批評活動所依托的時代文化語境正在或即將發(fā)生某種重要轉(zhuǎn)型，“微”時代的命名標志著人們對此意識的日漸明確。這一點在近年來圍繞“微”時代文藝實踐及其批評活動展開的諸多研究中已經(jīng)成為一種共識。然而，作為富有新技術色彩的一個時代標簽，當代文藝批評活動在由移動互聯(lián)技術滲透“座架”的今天究竟是否產(chǎn)生了具備“微”時代特殊性的批評形態(tài)，當前的研究仍然語焉不詳。

該問題的出現(xiàn)在相當程度上與“微”時代文藝批評研究尚未建立起符合自身特性的研究范式相關。當前對“微”時代文藝批評展開的諸多研究較為普遍地存在著以下兩種研究套路：（1）將在20世紀興起、基于大眾媒介時代產(chǎn)生的文化研究等大眾文藝批評范式、理論、話語、方法等直接順延到對“微”時代文藝批評的審視考察之中。（2）將20世紀末21世紀初興起的網(wǎng)絡文藝批評與研究思路、框架直接套用到對“微”時代文藝批評與研究之中。任何對于新生事物的審視都難免借助既有視野和以往經(jīng)驗，這無可厚非。但值得提出的是，當我們過度滿足于將新生事物放在既定框架系統(tǒng)內(nèi)進行檢視，所看到的往往也只會是“新”酒裝在“舊”瓶里，從而導致“太陽之下無新鮮事”之類的教條式結(jié)論。借助大眾文藝批評、網(wǎng)絡文藝批評等既有批評視角固然可以看到“微”時代文藝批評與之共享的某些東西。但必須意識到，這些批評視角在有所揭示的同時亦遮蔽了對“微”時代文藝批評的諸多獨特之處的發(fā)掘，造成了不少批評研究的盲點。諸如公眾號批評、朋友圈批評、短視頻批評、轉(zhuǎn)發(fā)式批評、彈幕式批評、游戲社交式批評等“微”色彩突出的當代批評活動十分活躍，而文藝批評研究在這些方面卻處于較為明顯的失語狀態(tài)。這種理論與實踐的脫鉤現(xiàn)象可以看作正是上述遮蔽的直接體現(xiàn)。

概括而言，其原因是：第一，在技術特性上，移動互聯(lián)技術顯然不同于大眾媒介技術和電腦固定網(wǎng)絡，不可一概而論。第二，在批評主體問題上，活躍于各類app平臺上的“群”“圈”“粉”等與大眾、網(wǎng)民、草根等既有批評主體區(qū)別甚大，不能等同視之。第三，基于以上兩點，“微”時代文藝批評活動呈現(xiàn)著一種既不同于大眾文藝批評也不同于網(wǎng)絡文藝批評的新活動模式。從以上三個層面出發(fā)，我們在此提出“微眾”批評這一觀念，借以指稱當代文藝批評在移動互聯(lián)技術及其各類應用平臺所形構(gòu)的、在“微”時代產(chǎn)生的一種新的批評形態(tài)。該形態(tài)具有批評主體層面的“柵格化”主體（Formatted Subject）特征以及批評活動方面基于數(shù)據(jù)庫模型的“讀取”式批評特點。

一、“內(nèi)在的共生”：作為技術性主體的“微眾”

批評主體問題歷來是文藝批評研究中的重要問題，從批評主體角度考察文藝批評活動是文藝批評研究中的常見做法。這一點，在韋勒克、威廉斯等人對“批評”（criticism）進行的詞源學考察中就有較為鮮明的體現(xiàn)。〔1〕至少在17世紀之前，作為某種活動的“文藝批評”與從事該活動的人——文藝批評者——在相當長的歷史時期里并未得到明晰的區(qū)分。17世紀之后，隨著批評活動的逐漸獨立和現(xiàn)代文藝批評研究的逐漸成熟，人們不再混用“criticism”和“critic”，從而更為明確地將批評者作為批評活動的一個主要組成部分加以認識。

現(xiàn)代文藝批評研究中，作為文藝批評活動的主動發(fā)起者，批評者“critic”一般歸屬于“主體”（subject）范疇，也稱為“批評主體”。但“主體”本就是一個頗為悖論式的概念。作為subject，主體既指向一個占據(jù)主導位置的“形象”，同時，這一主導性形象的從屬性也由“sub”（在……之下）這個構(gòu)詞前綴鮮明地標識出來。主體既是主導的也是從屬的，這構(gòu)成了主體的悖論。在哲學上，黑格爾《精神現(xiàn)象學》對主奴辯證法（master-slave dialectic）的精彩演繹將“主體”范疇的悖論式存在傳達得淋漓盡致。而在文藝理論中，與“作者”等文藝創(chuàng)作主體概念受到的強力反思乃至消解不同，文藝批評主體所承載的悖論性似乎并未受到應有的關注。如果說，作為哲學概念的“主體”已然是一個悖論式的存在，那么，文藝批評主體既然不能脫離“主體”范疇，它也就不得不成為一個悖論式的存在。而一個更為明顯的事實是，文藝批評主體作為批評活動中的一個要素，其已經(jīng)屬于文藝活動中的讀者或受眾范疇。任何一個文藝批評主體必須同時成為一個接受者。因為，如果文藝批評的主體根本沒有對其批評對象進行過任何閱讀、觀看或聆聽，那么，其作為主體的合法性也將不存在。在文藝批評活動中，文藝批評的主體既作為文藝批評的主動發(fā)起者，也作為一個文藝接受者而存在?！爸鲗А迸c“從屬”這一主體悖論在此再度顯現(xiàn)。

基于“主體”范疇的悖論性，以?？碌热藶榇淼?0世紀思想家改變了以往將主體視為某種凝固身份的看法，而傾向于將主體看作類似海邊沙灘上的人臉畫像之類的存在，這幅有關主體的畫像不停地被畫上去，又不停地被海浪抹除掉。由此，對于主體的考察審視變成了對于塑造主體生成條件（如話語、技術、意識形態(tài)等）的考察審視。在此意義上，對文藝批評主體問題的考察就不能脫離對文藝批評主體生成諸條件的審視。“微”時代文藝批評的主體問題同樣如此。這其中，技術媒介與現(xiàn)代主體生成之間的關系尤為重要。任何新技術媒介的規(guī)?；\用都會導致該社會中個體感知模式與群體組織方式的某種轉(zhuǎn)變，從而催生出新主體。以技術媒介變遷史為視角考察現(xiàn)代社會主體的形象變遷，會發(fā)現(xiàn)機械印刷書籍雜志形塑了17—18世紀的“公眾”形象（早期現(xiàn)代主體），報紙與電報形塑了19世紀的“市民”形象（中期現(xiàn)代主體），電子媒介技術的廣播與電視形塑了19世紀末到20世紀80年代的“大眾”形象（后期現(xiàn)代主體），而在以電腦與固定網(wǎng)絡為代表的早期數(shù)字媒介技術階段，“網(wǎng)民”則成為20世紀末21世紀初數(shù)字化主體的原初形象。應該說，這個主體的現(xiàn)代變遷序列總體上清晰可辨。

進入21世紀之后的20年間，隨著移動互聯(lián)技術滲透到當代社會的各個角落，一類既不同于“大眾”也不同于“網(wǎng)民”的新主體形象正在加速形成。我們認為，“微眾”是對這個新主體的合適命名，即以移動互聯(lián)技術及各種應用平臺為代表的“微”媒介首次帶來一個“個體媒介化”與“全面媒介化”的時代，也由此造就了不同于“受眾”和“大眾”的“微眾”群體。其最基本的主體性特征是帶有強烈技術色彩的“柵格化”，因此“微眾”主體也可以稱為“柵格化”技術主體（formatted subject）。微信公眾平臺上的“群”和“圈”、抖音快手等短視頻app的參與者、B站視頻上的彈幕族以及游戲社交平臺上的“玩家”都是這類“柵格化”主體的現(xiàn)實對應。其呈現(xiàn)出與“大眾”主體性和“網(wǎng)民”主體性都十分不同的主體性特征。由此，“微眾”作為當代文藝批評的一類新批評主體活躍于當代文藝批評的廣闊版圖之內(nèi)。

如果說“技術是凝凍了的主體性”，那么“微眾”就是典型的技術性主體?！拔ⅰ奔夹g媒介與大眾技術媒介、早期網(wǎng)絡數(shù)字媒介不同的平臺架構(gòu)形成了主體化過程的不同軟硬件技術基礎?！拔ⅰ奔夹g媒介以智能手機移動終端為基本硬件設備，以安卓或蘋果操作系統(tǒng)及可運行于其中的各類app應用程序為主要軟件平臺。從硬件角度看，智能手機終端的可移動性改變了廣播電視、臺式電腦等以往設備的固定性。這使得每個智能手機的擁有者都成了一個“媒介化個體”，理論上可以全天候、全方位地隨時實現(xiàn)媒介“接入”?！懊浇榛瘋€體”的自媒體屬性使得主體與設備無縫對接，處于“人—機”共生狀態(tài)。在“人—機”共生體中，大眾媒介和早期網(wǎng)絡數(shù)字媒介時期的“用戶”與“終端”的時空區(qū)分近乎消失。手機在今天已經(jīng)和手機擁有者合二為一，關機的同時也意味著該設備擁有者自身的某種“關閉”。當手機對于人們而言成為一個器官（organ）式而非工具（tool）式的存在時，作為“媒介化個體”的微眾主體在硬件技術層面也就進入了由移動設備終端構(gòu)成的技術“話語網(wǎng)絡”（基特勒）。該主體的形象呈現(xiàn)為一種硬件設備形象——你的手機就是你本身，通過查看誰的手機沒上交，能比點名更準確地知道誰沒來上課；而這在大眾媒介時代和臺式電腦的數(shù)字時代早期從未發(fā)生過。

從軟件角度來看，微博、微信、Twitter以及Facebook所代表的各類app應用是形構(gòu)“微眾”主體的數(shù)字化平臺。這類平臺與有線電視網(wǎng)等大眾媒介技術的“軟”層面區(qū)分較為明顯，而其與早期網(wǎng)絡數(shù)字軟件的差異則應得到重視，因為這構(gòu)成了“微眾”與“網(wǎng)民”兩種主體性差異的技術基礎。這二者之間的差別簡單說就是新浪網(wǎng)和新浪微博的區(qū)別，準確說是web1.0與web2.0的區(qū)別。早期網(wǎng)絡數(shù)字軟件以web1.0技術架構(gòu)為主，其主要表現(xiàn)形態(tài)是以網(wǎng)頁編輯為主的門戶網(wǎng)站，比如搜狐、新浪、網(wǎng)易等。Web1.0技術下，門戶網(wǎng)站主導著網(wǎng)頁內(nèi)容的發(fā)布與編輯，是主要內(nèi)容提供者。而圍繞網(wǎng)頁內(nèi)容進行的點擊、跟帖、評論等用戶反饋行為在根本上受制于提供者所發(fā)布的各種內(nèi)容。web1.0技術下的早期網(wǎng)絡數(shù)字軟件，其所形構(gòu)的早期數(shù)字化主體盡管在選擇性和主動性上較之電子媒介時代的大眾主體有所加強，但仍然屬于圍繞網(wǎng)頁內(nèi)容所形成的受眾型主體，也就是“網(wǎng)民”。從這個意義上，作為早期數(shù)字化主體的“網(wǎng)民”其實延續(xù)了廣播電視等電子媒介時代的“大眾”模式，甚至門戶網(wǎng)站的網(wǎng)頁編排式樣都是對報紙排版模式的直接挪用。無論從其行為的匿名性還是符號表意實踐性上，“網(wǎng)民”與“大眾”均高度重疊。這也是在門戶網(wǎng)站占據(jù)主導地位的20世紀末21世紀初用“大眾”模式來審視“網(wǎng)民”不會產(chǎn)生根本齟齬的重要原因。

隨著web2.0技術架構(gòu)的興起，以之為基礎的新一代軟件登上了數(shù)字網(wǎng)絡進化史的舞臺，各類“微”軟件就是其中主要的代表。Web2.0技術允許并鼓勵用戶作為內(nèi)容提供的主導方，徹底改變了早期數(shù)字網(wǎng)絡時代的發(fā)布者與用戶的關系。因此，web2.0技術下的數(shù)字軟件均以搭建某個交往“平臺”為其根本目的，而并不試圖像門戶網(wǎng)站那樣在內(nèi)容收集、發(fā)布、編輯等層面占據(jù)主導地位。web2.0技術架構(gòu)的這種“平臺”特性使得其更傾向于“社交媒介”（social media），微博、微信等都屬于社交媒介,“微”時代就是社交媒介占據(jù)主導地位的時代。目前看來，社交媒介的種類眾多且類型復雜。有西方學者2017年曾統(tǒng)計列舉出12類40余種社交媒介類型和平臺〔2〕，主要包括：微博、Facebook、Twitter等個人社交網(wǎng)絡類平臺，Google+、LinkedIn等專業(yè)社交網(wǎng)絡類平臺，Skype、Snapchat等即時交往與會議類的文本、圖片、視訊等內(nèi)容保存平臺（微信屬于此類），Dropbox、Basecamp等內(nèi)容收集類平臺，Wikipedia、Instagram等內(nèi)容策展類平臺，Youtube、Flickr內(nèi)容展示與分享類平臺，Second Life、World of Warcraft等游戲擬像為主的視覺世界類平臺，MeetUp、Tinder等約會交友類平臺，等等。

但無論當前社交媒介的類型與種類有多少，美國學者Geoffrey Way指出，社交媒介所帶來的變革都必然由“內(nèi)在共生”（intertwined）的兩個部分所形成：1.社交媒介的技術性限制。2.社交媒介成員的實踐與文化?！?〕Way的這個總結(jié)對社交媒介時代人與技術“內(nèi)在共生”關系的定位是敏銳的。但必須指出，他沒有進一步看到，社交媒介的技術性限制其實并不僅僅限于諸如140字篇幅之類的符碼技術，更在于社交媒介在軟硬件兩個層面均限制著它的成員。相較于Way，我們更傾向于將社交媒介的技術性限制稱為“技術強制性”。其在硬件方面指向手機終端設備的“器官”性強制，在軟件方面則指向web2.0技術對內(nèi)容上傳的強制性依賴。正是通過這種強制性依賴，社交媒介強烈地鼓勵并促成其成員的主動參與。這種軟件層面的強制性依賴意味著社交媒介所塑造的數(shù)字化主體（微眾）在與app平臺的共生關系中形成。或者說，“微眾”主體是一類在與數(shù)字技術互動過程中主動尋求自身數(shù)據(jù)化的主體。這在根本上改變了大眾媒介時代的“大眾”以及數(shù)字網(wǎng)絡早期的“網(wǎng)民”范疇?！拔⒈姟辈皇谴蟊娒浇闀r代的“大眾”，即使在“文本盜獵者”的意義上也不是，因為“微眾”自身就具有相當強的文本生產(chǎn)能力，其并不依賴所提供文本的存在而存在。“盜獵者”觀念中預設的提供與再造邏輯在此并不適用?！拔⒈姟币膊煌凇坝脩簟薄熬W(wǎng)民”等早期數(shù)字主體，因為“微眾”不是在“使用”社交媒介，而是與之“共生”?！拔⒈姟辈皇且阅硞€數(shù)字文本內(nèi)容為中心而形成的匿名群體，而是由每個“媒介化個體”對數(shù)字文本內(nèi)容的制作與發(fā)布、相互間的轉(zhuǎn)發(fā)互動而形成的社交圈。更需要提請注意的是，作為平臺軟件層面的數(shù)據(jù)化主體，“微眾”與社交媒介等“微”技術平臺之間的關聯(lián)性，首要的并非產(chǎn)生于符號性的文本層面，而是產(chǎn)生于符碼性的數(shù)據(jù)層面。因為，“微眾”并不“瀏覽”app平臺上內(nèi)容，他們就是app平臺上的內(nèi)容，其活動無時無刻不被app后臺所統(tǒng)計、分類、記錄、計算和資本化。

二、“柵格化”：“微眾”的主體性特征

“微眾”主體既是終端設備層面的“人—機”共生體，也是web2.0技術架構(gòu)下app應用軟件層面的平臺數(shù)據(jù)共生體?！拔⒈姟敝黧w在軟硬件兩個層面所體現(xiàn)出的技術共生性，使得其與“大眾”和“網(wǎng)民”產(chǎn)生了根本性的區(qū)別。對此，美國學者Neal Thomas認為，“社交媒介平臺是聚集個體并將其生產(chǎn)為‘主體性’形式與‘社會性’形式的計算程序”?！皷鸥窕敝黧w而非“用戶”是對社交媒介平臺所生產(chǎn)的“主體性”形式的合適稱謂。當我們說某些事物被“柵格化”了，意味著它們是被具有可靠的例行程序功能與充分有效性的某些設計所建構(gòu)起來的。今天我們可以看到，社交媒介等“微”技術的“柵格化”對象不僅僅是信息與數(shù)據(jù)客體。社交媒介也承諾，在人們通過微信、推特等各類“社會技術裝置”（socio-technical assemblages）連接自身與世界時，它可以保證二者之間的平滑互動與協(xié)作。這導致了人們對社交媒介平臺一系列表征策略的主動擁抱。正是在這種主動擁抱中，人們同意了對自己的“柵格化”〔4〕。

借助Neal Thomas對“柵格化”主體的上述論述，可以認為“微眾”就是人們在“微”技術媒介時代基于人與技術共生性而進行自我柵格化的技術社會學結(jié)果。它表明“微眾”主體是在某類技術性網(wǎng)格結(jié)構(gòu)中的存在。經(jīng)由與移動技術終端和app應用平臺的共生互動，該網(wǎng)格結(jié)構(gòu)不斷地被重組，但各個網(wǎng)格之間的技術基礎關系總體不變。也可以用韓炳哲所言的“數(shù)字化蜂群”比喻來理解“柵格化”主體（微眾），雖然由于信息素的作用，蜂群聚集的大小形態(tài)時常變化，但蜂群中每個個體又都有屬于自己的相互隔離的信息繭房。

“微眾”主體的“柵格化”特性，使得該主體兼具?？乱饬x上的“subjectivation”與“subjectification”兩種主體化方式。一般認為，前者是指透過運用自我技藝的自我實踐過程而成為一個主體，后者則指“一種社會機制內(nèi)的主體性生產(chǎn)”〔5〕。就此而言，“大眾”和“網(wǎng)民”的主體性主要是在“subjectification”意義上的主體化過程的產(chǎn)物，是在大眾媒介社會和早期網(wǎng)絡媒介社會機制內(nèi)生產(chǎn)出來的“主體性”。而移動互聯(lián)終端和web2.0技術架構(gòu)下的app平臺則可以部分滿足“微眾”在“subjectivation”意義上的主體化過程，比如自拍功能、美圖秀秀等。但同時，“微眾”也絲毫沒有擺脫其主體化過程中的“社會技術裝置”控制。無論是其在硬件層面的人機共生性，還是在軟件層面的平臺數(shù)據(jù)共生性，均使得“微眾”的主體化過程必然在由當代技術話語網(wǎng)絡和大數(shù)據(jù)網(wǎng)絡所構(gòu)成的“技術—社會”機制中展開。聯(lián)系上文提到的“主體”概念的悖論性，如果說“subjectivation”的自我技藝實踐偏重主體的主動性，“subjectification”的社會機制生產(chǎn)偏重主體的從屬性，那么，“微眾”主體的“柵格化”特征則正是“主體”悖論性在“微”技術媒介時代的具體“顯現(xiàn)”。

由“柵格化”的主體性特征所決定，當我們審視各種“圈”“群”“粉”等“微眾”具體形態(tài)時，既不能直接套用“精英—大眾”的二分模式，也無法將“微眾”完全視為網(wǎng)民、草根等所謂的底層民眾。換言之，這些大眾媒介時代與網(wǎng)絡數(shù)字媒介早期的社會階層范疇均已失效。所謂“失效”并不是說在實際社會生活中精英、大眾、草根、網(wǎng)民等社會階層已經(jīng)不復存在，也不是說“微眾”已經(jīng)成為完全社會學意義上的“主流”階層。而是指，當線下時空與線上時空之間的區(qū)隔已經(jīng)被社交媒介的微技術打破、社交媒介成為“社會”的數(shù)字“鏡像”之時，活躍于社交媒介中經(jīng)由“柵格化”過程而生產(chǎn)出來的“微眾”的“圈”“群”不是實際社會階層在微媒介環(huán)境中的直接搬演，而是對其進行的生產(chǎn)性重構(gòu)。這種生產(chǎn)性重構(gòu)在個體自我數(shù)據(jù)化與技術強制性的雙重維度上進行。每個人在實際生活中固然都有自己的各種小圈子，這些生活圈子也可以在其朋友圈中有所體現(xiàn)。但當其所有的生活圈子都映現(xiàn)于微信朋友圈中時，這些小圈子在生活中較為明確的區(qū)隔界限在微信朋友圈上就難以得到清晰辨別。就像人們可以在朋友圈動態(tài)中“驚喜”地發(fā)現(xiàn)自己的鄰居與自己的同事在相互點贊，也正如每個人都無法保證自己在朋友圈里發(fā)的消息只能被他希望看到的人所看到。所以，無論是精英還是大眾，是上層還是草根，在微信朋友圈中的可識別度均大大降低?！熬ⅲ蟊姟薄吧蠈樱莞薄肮姡W(wǎng)民”等等，這些曾經(jīng)成對出現(xiàn)的社會學范疇，其中的斜杠“／”被“微”技術媒介及其環(huán)境所“刪除”。一個微信朋友圈里的“精英”和能上電視報紙乃至網(wǎng)站頭條的“專家”，盡管可以是同一個人，但絕不完全相同。微信朋友圈里的“精英”所呈現(xiàn)出來的也是“微眾”的一員。而如果說傳統(tǒng)意義上的“精英”在“微”時代已經(jīng)崩塌成為“微眾”，那么，與此相伴隨也就是大眾、草根、網(wǎng)民等所謂“底層”群體在“微眾”中的同步崩塌。精英、大眾、草根、網(wǎng)民等在微技術媒介對主體性形式進行的“柵格化”生產(chǎn)中均被抹平為“微眾”。在此意義上可以說，“微眾”是更為平滑的“數(shù)字化蜂群”，更類似鮑曼意義上的“液態(tài)”（liquid）群體。①鮑曼指出：“我之所以稱這樣的世界是‘液態(tài)的’，是因為像所有流體一樣，它無法停下來并保持長久不變”，“這個‘液態(tài)現(xiàn)代’的世界，就是你和我……共同生活的世界?！眳㈤啞灿ⅰ除R格蒙·鮑曼：《來自液態(tài)現(xiàn)代世界的44封信》，鮑磊譯，桂林：漓江出版社，2013年，第1頁。

三、數(shù)據(jù)庫式的“讀取”批評：“微眾”文藝批評活動的特征

如果說“微眾”是由微技術媒介“柵格化”生產(chǎn)出來的新主體性形式，是平滑的“數(shù)字化蜂群”或“液態(tài)”群體，這也就意味著我們實際上很難準確地判定在公眾號、朋友圈、B站等平臺上發(fā)生的文藝批評活動中究竟哪些是精英批評、哪些是專家批評、哪些是大眾批評、哪些是草根批評。因為這些批評類型所前置的“身份”定位在柵格化的數(shù)字主體活動中始終處于加速流動的狀態(tài)。這提出了一個十分棘手的問題，如何能夠在不斷流動的“蜂群”中斷言哪一只蜜蜂屬于精英專家，哪一只蜜蜂屬于草根大眾呢？比如，當面對B站文藝類視頻上的彈幕族時，我們究竟如何能夠準確地對其層級構(gòu)成進行分類？在最寬泛意義上，發(fā)布彈幕的行為無疑是一種評論行為，構(gòu)成彈幕族的這些評論者也無疑均有其所屬的現(xiàn)實社會層級或職業(yè)，但誰能保證說只有二次元ACG愛好者才會在上面發(fā)彈幕而文藝批評家就絕不會參與這種評論活動呢，誰又能保證一位線下的文藝批評家不會同時是一位線上的彈幕愛好者呢？因此，在文藝批評主體的分類問題上，彈幕族無法納入精英、專家、大眾、草根等任何一種“身份”定位，其構(gòu)成更為混雜多變。就此而言，我們認為，將彈幕族之類的批評主體歸入“微眾”似乎更為合適?；蛘哒f，“彈幕族”的興起構(gòu)成了“微眾”——這一文藝批評新主體——浮現(xiàn)于當代文藝批評主體版圖中的典型癥候。

針對彈幕評論與傳統(tǒng)文學點評、網(wǎng)絡文藝評論的區(qū)別之處，有研究者曾指出：“與一般的網(wǎng)絡評論區(qū)不同,彈幕……避免了基于時間先后、用戶等級高低、現(xiàn)實話語權(quán)威等因素形成的信息等級序列，在技術層面保證了均等的‘被看見’的機會?！趶椖辉u論過程中,藝術消費與生產(chǎn)環(huán)節(jié)幾乎是同步進行的。彈幕用戶自主生產(chǎn)并自主消費彈幕內(nèi)容,這是彈幕與文學評點的關鍵不同,也是數(shù)字媒介與傳統(tǒng)媒介時期藝術生產(chǎn)的關鍵不同。”〔6〕應該說，從技術層面的均等性、彈幕批評生產(chǎn)與消費的同步性和自主性上，該論斷部分地闡明了彈幕批評作為“微眾”批評之一的特殊之處。但如果從“微眾”作為“柵格化”數(shù)字主體的主體性特征來看，這個結(jié)論仍然過于積極地看待了彈幕批評。因為，其明顯忽略了由“柵格化”所標示出來的“微眾”主體自我數(shù)據(jù)化背后的技術強制性，忽視了彈幕空間所具有的偽聚合特點和“顯性與隱性的雙重控制”功能?！?〕因此，若要立足于批評主體角度審視“微眾”的文藝批評活動，“微眾”主體作為“柵格化”數(shù)字技術主體的悖論性質(zhì)就需要在對“微眾”文藝批評活動的考察中得到充分地展現(xiàn)。在我們看來，從“微眾”主體角度審視“微眾”文藝批評活動，其根本特點在于該批評行為所呈現(xiàn)的數(shù)據(jù)庫模式及由此帶來的“讀取”式批評形態(tài)。

“數(shù)據(jù)庫”模型原本由日本學者東浩紀在對御宅族與后現(xiàn)代二者關系進行的社會分析研究中提出，亦稱“讀取”模型。①東浩紀所說的“后現(xiàn)代或后現(xiàn)代化”指“1970年代以降各先進國家所產(chǎn)生的社會變化”，“御宅族”則意味著“同時期之日本場域所生長發(fā)展出，以動畫或漫畫、游戲等為核心之興趣共同體?！眳⒁姟踩铡硸|浩紀：《游戲性寫實主義的誕生：動物化的后現(xiàn)代2》，黃錦容譯，臺北：唐山出版社，2015年，第7頁。他認為，理解后現(xiàn)代世界的最佳圖示是數(shù)據(jù)庫模型，既非現(xiàn)代世界理解圖示的樹狀模式（投射模式），也不是德勒茲和瓜塔里在《千高原》中提出的根莖模型（rhizome model）。樹狀模式是表層結(jié)構(gòu)與決定表層結(jié)構(gòu)的深層結(jié)構(gòu)的結(jié)合，也就是各種小故事（表層）由深層的大敘事結(jié)構(gòu)所決定，通過各種小故事去發(fā)掘深層大敘事是現(xiàn)代世界的主要理解方式。比如，結(jié)構(gòu)語義學中的格雷馬斯符號矩陣或?qū)Ω鞣N文藝作品背后意識形態(tài)結(jié)構(gòu)、政治經(jīng)濟基礎的挖掘等都可視為樹狀模式理解方式的具體表現(xiàn)。而正如杰姆遜等人都曾指出的，后現(xiàn)代社會是一個平的、無深度社會，在后現(xiàn)代社會，樹狀模式的深層理解被表層沖動徹底取代了，就像梵高的《農(nóng)民鞋》與沃霍爾的《鉆石水晶鞋》之間的差別一樣。

而東浩紀提出的數(shù)據(jù)庫模型與這種無深度式后現(xiàn)代性的一般理解并不相同。我們認為，他之所以認為數(shù)據(jù)庫模型比根莖模型更適合理解后現(xiàn)代社會，一個很重要的原因是，在他看來根莖模型是無深度的后現(xiàn)代的對應理解圖示，而后現(xiàn)代社會其實并非是無深度的、沒有深層結(jié)構(gòu)的社會。以數(shù)據(jù)庫模型為基礎，東浩紀認為現(xiàn)代世界與后現(xiàn)代世界的區(qū)別不在于深層的有無，而在于深層的大敘事是否存在。后現(xiàn)代社會仍然由表層和深層的雙層結(jié)構(gòu)所構(gòu)成，其與現(xiàn)代世界的區(qū)別在于“現(xiàn)代樹狀型世界的表層是經(jīng)由深層所決定的，但在后現(xiàn)代的數(shù)據(jù)庫世界里，決定表層并不是只有深層，還會隨著讀取順序而呈現(xiàn)各種不同的表現(xiàn)”。東浩紀指明，這種后現(xiàn)代社會理解模型最好的現(xiàn)實對應物就是“網(wǎng)絡”——由“符號化資訊”的積累和“讓瀏覽者讀取而設計的許多網(wǎng)頁”構(gòu)成的——這個雙層結(jié)構(gòu)?！?〕可見他所提出的數(shù)據(jù)庫模型這一后現(xiàn)代世界理解圖示具有十分明確的數(shù)字技術媒介景深。而他所強調(diào)的以“讀取”環(huán)節(jié)為中心的數(shù)據(jù)庫模型則為我們理解社交媒介形構(gòu)的“微”時代提供了一個非常有啟發(fā)意義的理論概念。雖然從具體措辭看，他仍然局限在源代碼、HTML、網(wǎng)頁、應用程序與可見符號等數(shù)字技術的軟件層面看待“數(shù)據(jù)庫”。

基于數(shù)據(jù)庫模型有“深層”而無深層“大敘事”的特點，東浩紀以“小故事”與“設定”（大型非敘事）的雙層構(gòu)造分析了日本御宅族的一系列后現(xiàn)代文化生產(chǎn)行為，諸如動漫、電子小說游戲、手辦藝術、輕小說文學等等。在對這些當代文藝樣態(tài)的研究之外，就文藝批評問題，他曾專門指出：“在受到故事消費所支配的御宅族系文化里，作品不再單獨受到評價，而是以其背后的數(shù)據(jù)庫的優(yōu)劣來評斷?！雹佟踩铡硸|浩紀：《動物化的后現(xiàn)代——御宅族如何影響日本社會》，褚炫初譯，臺北:大鴻藝術股份有限公司，2012年，第59頁。近年來邵燕君在對網(wǎng)絡文學迭代現(xiàn)象的研究中借鑒東浩紀的研究也發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡文學已經(jīng)進入了數(shù)據(jù)庫寫作的新階段，二次元網(wǎng)文占據(jù)了當代網(wǎng)絡文學的主流。參閱邵燕君：《網(wǎng)絡文學的“斷代史”與“傳統(tǒng)網(wǎng)文”的經(jīng)典化》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2019年第2期。由此可以認為，東浩紀實際上提出了“數(shù)據(jù)庫”批評——這個新的文藝批評術語。借用這個批評術語并稍加修正，從“微眾”主體的“柵格化”特征及其悖論屬性看，微眾文藝批評活動十分吻合“數(shù)據(jù)庫”批評模式與“讀取”式批評特點。

首先，“微眾”文藝批評活動是“微眾”活動的組成部分，而“微眾”作為“柵格化”主體在微技術媒介軟硬件兩個層面的共生性（人機共生與數(shù)據(jù)共生）使得其活動吻合數(shù)據(jù)庫模型，由此，“微眾”文藝批評活動可以視為是數(shù)據(jù)庫式活動的一種。其中，智能手機終端設備以及背后的技術“基礎設施”系統(tǒng)構(gòu)成了該數(shù)據(jù)庫活動的“深層”硬件本體。各種社交媒介等app平臺則構(gòu)成了該數(shù)據(jù)庫活動的數(shù)字化表層?！拔⒈姟痹谄脚_軟件上的所有活動均離不開由智能手機終端設備、wifi、云存儲設施、電力系統(tǒng)等硬件基礎系統(tǒng)的決定性支撐。“微眾”經(jīng)由平臺軟件表層的自我數(shù)據(jù)化活動是對處于深層的硬件基礎系統(tǒng)的“讀取”結(jié)果，正是這種“讀取”使得“微眾”的自我數(shù)據(jù)化具備了徹底主動性的“幻象”，從而遮蔽了“微眾”是技術強制性的社會學后果這一維度。

就此而言，東浩紀主要從數(shù)字化的軟件表層看待數(shù)據(jù)庫，對于任何數(shù)據(jù)庫的數(shù)據(jù)采集、分類、存儲等必須依賴的硬件基礎設施則關注不夠。正如德國媒介理論家基特勒所言，“媒介的幸運之處在于對其硬件的否定”，就像人們很少注意到是打字機鍵盤的設計分布技術先在地限定了各種字母符號所在的位置，從而使得盲打成為可能，把“手寫”變成了“刻錄”，之后再經(jīng)由這些字母符號催生出“打字機文學”〔9〕。因此，由“微眾”活動的“讀取”行為模式所決定，“微眾”文藝批評活動同樣是在深層的硬件系統(tǒng)與表層的平臺系統(tǒng)之間發(fā)生的“讀取”活動。在此意義上，無論“微眾”文藝批評在當代文藝批評活動中產(chǎn)生了多少具有積極意義的沖擊，只要對于該活動的技術性強制缺乏明確的反思意識與批判揭示，那么，對此類文藝批評活動在重塑批評公眾性、重建文藝與現(xiàn)實關聯(lián)性等方面的期待均不可過高。

其次，如果進一步聚焦在“微眾”文藝批評活動所直接展開的應用軟件平臺層面，“微眾”文藝批評的數(shù)據(jù)庫模型特點則更為明顯，其批評活動的“讀取”式特點表現(xiàn)得更為普遍。比如，彈幕式批評中，脫離了原有視頻，彈幕行為就沒有依托，由此原有視頻構(gòu)成了彈幕批評的數(shù)據(jù)庫深層，彈幕則是由彈幕族的“讀取”行為產(chǎn)生的數(shù)據(jù)庫表層。這個表層不是絕對由原視頻內(nèi)容完全決定的，彈幕內(nèi)容與原有視頻內(nèi)容可以有直接關系，也可以完全沒有關系。彈幕中既可以有“前方高能”之類的劇透內(nèi)容，也可以充斥著“666”“2333”之類的吐槽表態(tài)類信息。圍繞該視頻內(nèi)容的大量外部信息，經(jīng)由彈幕進行補充、揭示和討論，構(gòu)成了彈幕族批評趣味的重要來源。這正表明了彈幕族對原有視頻的評論不是把該視頻作為單個作品來讀取的，而是把其放在一個數(shù)據(jù)庫結(jié)構(gòu)中進行讀取。彈幕批評的數(shù)據(jù)庫模型使得批評活動與彈幕族在社交平臺上的交往不再分離，批評行為與交往行為合一。電子游戲類社交平臺上的“玩家”評論也可作如是觀。

再比如，微信朋友圈中廣泛存在的點贊式評論和轉(zhuǎn)發(fā)式評論。盡管人們都意識到點贊和轉(zhuǎn)發(fā)是一種評論活動，但這類評論活動究竟如何認識和定位，一直是個難點。而從數(shù)據(jù)庫式批評的角度，則可以認為點贊式和轉(zhuǎn)發(fā)式評論都是數(shù)據(jù)庫式評論的表現(xiàn)樣態(tài)。朋友圈上每天發(fā)布與接收的各類動態(tài)構(gòu)成了數(shù)據(jù)庫的深層，這個深層基本上與“媒介化個體”數(shù)據(jù)化的社交圈重疊。而“微眾”個體會對哪些動態(tài)點贊、轉(zhuǎn)發(fā)，是該個體“讀取”其朋友圈動態(tài)的某種結(jié)果。從是否認同的角度去審視點贊、轉(zhuǎn)發(fā)行為，無法準確把握此類評論行為的意義，因為認同式的點贊、轉(zhuǎn)發(fā)是存在的，但反諷式的點贊或公之于眾式的轉(zhuǎn)發(fā)亦屢見不鮮。因此，我們不能因為某個人對某篇小說的動態(tài)點贊或轉(zhuǎn)發(fā)，就認為其真的是欣賞或積極評價這篇小說。換言之，點贊轉(zhuǎn)發(fā)式的評論難以從“微眾”意圖角度去定位。與此相比，把這類評論視為數(shù)據(jù)庫式“讀取”批評的優(yōu)點在于，無論是點贊還是轉(zhuǎn)發(fā)，此類評論行為都必然是基于社交需要的一種信息反饋的行為。這表明，“微眾”文藝批評活動往往首先是一種社交活動，而不是具有鮮明立場的表達自身觀點與趣味的活動。

對“微眾”文藝批評活動的數(shù)據(jù)庫式“讀取”特征的發(fā)掘有助于我們加深對當代文藝批評活動諸多新變化的理解與闡釋。自18—19世紀文藝批評活動變成一個獨立的領域以來，文藝批評活動往往被看作與文藝實踐活動保持“若即若離”關系的活動。文藝批評無法脫離文藝實踐但同時它又負擔著“指導”文藝實踐的重要責任。從文藝生產(chǎn)與消費的角度看，文藝批評則構(gòu)成了文藝生產(chǎn)活動的一個重要組成環(huán)節(jié)。某個文藝作品的藝術生命并非由其創(chuàng)作者單獨決定，而必須經(jīng)過批評者對其藝術特色、美學突破、社會作用等要素的闡釋與傳播才能真正獲取。不經(jīng)過批評的作品是沒有生命力的作品，這已成為基本的常識。由此，批評者或批評家也越來越占據(jù)了文藝作品自身價值確立過程中的核心位置。

但在“微”時代的文藝批評活動中，各類“微眾”文藝批評的興起則將“創(chuàng)作／接受”“生產(chǎn)／消費”“表達／闡釋”等等現(xiàn)代批評活動的內(nèi)置界限逐一打破。作為數(shù)據(jù)庫式的“讀取”批評，“微眾”文藝批評中的批評者與批評對象是同步合一的，“微眾”批評活動成為一類即時的“生產(chǎn)—消費”性的批評活動。玩家的游戲評論內(nèi)嵌在游戲進程之內(nèi)，彈幕評論也內(nèi)嵌在視頻內(nèi)容之中，而不是與之分離。電玩社交平臺上的玩家既是在玩游戲，也是在評論中游戲。彈幕族既是在看視頻，更是在通過彈幕重構(gòu)視頻，甚至十分樂見彈幕徹底把視頻遮蓋的現(xiàn)象出現(xiàn)。因此，“微眾”文藝批評中的批評者與創(chuàng)作者也是合一的。而現(xiàn)代批評所強調(diào)的專業(yè)與業(yè)余的區(qū)別也在數(shù)據(jù)庫式批評近乎強制性的社交沖動中被消解殆盡，畢竟“閑聊”時大談各種專業(yè)理論術語實在是自找無趣。針對“微”時代的文藝批評現(xiàn)狀，有研究者已經(jīng)提出了“批評者之死”（the death of the critic）的看法?！?0〕雖然在數(shù)字技術突飛猛進、社會文化加速變化的今天，此類終結(jié)論式的論斷已屢見不鮮，對其合理性與有效性亦可進一步討論。但“微眾”文藝批評活動的當代崛起，作為一個不爭的事實已經(jīng)顯露在人們的面前。