郭玉生

（黑龍江大學(xué)文學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080）

20世紀(jì)60年代，隨著西方進(jìn)入后工業(yè)社會(huì)，西方文化發(fā)生了新的轉(zhuǎn)折，進(jìn)入了后現(xiàn)代階段。蘇珊·桑塔格正是在這樣的社會(huì)文化背景下闡述了自己對(duì)于藝術(shù)與道德關(guān)系的理解。桑塔格具有獨(dú)立而自由的思考、寫作姿態(tài)，始終直接面對(duì)文本自身和社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行研究和批評(píng)。一方面，桑塔格認(rèn)為傳統(tǒng)的藝術(shù)闡釋著力于發(fā)掘作品的社會(huì)歷史及道德內(nèi)涵，體現(xiàn)的是理性主義和本質(zhì)主義的思維方式，嚴(yán)重忽視了人對(duì)藝術(shù)形式或風(fēng)格的感官體驗(yàn)，因此桑塔格提出了“反對(duì)闡釋”的具有后現(xiàn)代特征的思想主張，大力倡導(dǎo)“新感受力”，重新界定了“風(fēng)格”內(nèi)涵，推崇“坎普”趣味，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與道德涉及的是不同的范疇與問題，期望通過藝術(shù)形式的純粹美感實(shí)現(xiàn)生命的自由與解放；另一方面，桑塔格也與后現(xiàn)代主義削平深度、消解一切價(jià)值的思維方式保持著一定距離，認(rèn)為藝術(shù)能夠產(chǎn)生道德愉悅，但藝術(shù)的價(jià)值不在于直接表述某種道德觀念，而是通過擴(kuò)展人們的感受形式來培養(yǎng)道德選擇的能力。基于此，桑塔格的思想可以看作是“現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的解毒劑”[1]。

一、“新感受力”：藝術(shù)的道德性

從古希臘到20世紀(jì)五六十年代，西方一直盛行從藝術(shù)作品中探尋真理性和道德性深層意義的闡釋方式，桑塔格認(rèn)為藝術(shù)闡釋方式體現(xiàn)了過于注重理智和功用的思維弊端，由此藝術(shù)作品遠(yuǎn)離感性體驗(yàn)而成了理性觀念的傳聲筒。很多批評(píng)家例如英國的馬修·阿諾德、利維斯以及紐約知識(shí)分子萊昂納爾·特里林、歐文·豪等運(yùn)用自己所認(rèn)為的普遍適用的道德法則評(píng)判藝術(shù)，存在著依賴?yán)碇?、抬高道德而貶低感官、忽視形式的傾向?；诖?，桑塔格提出了“反對(duì)闡釋”的思想主張。她認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)不是道德說教的工具，而是一種對(duì)于“形式”或者“風(fēng)格”的快感體驗(yàn)：“它們獨(dú)特的特征在于，它們并不導(dǎo)致概念知識(shí)，而是引起某種類似興奮的情感，某種類似在入迷或著迷狀態(tài)下情感投入和進(jìn)行判斷的現(xiàn)象的東西。這就是說，我們通過藝術(shù)獲得的知識(shí)是對(duì)某物的感知過程的形式或風(fēng)格的一種體驗(yàn)，而不是關(guān)于某物（如某個(gè)事實(shí)或某種道德判斷）的知識(shí)?！盵2]（P25）可以說，桑塔格所要反對(duì)的“闡釋”，并不是一般意義地對(duì)藝術(shù)作品的解釋活動(dòng)，而是指專注于發(fā)掘作品的社會(huì)道德內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)作品的教育功能和認(rèn)識(shí)功能，卻忽略了作品的形式因素提供的快感體驗(yàn)。由此可以認(rèn)為，桑塔格否定的是對(duì)于藝術(shù)作品以理性意義、道德規(guī)則壓制審美快感的闡釋方式，進(jìn)而否定“批評(píng)話語的單一化”[3]。在她看來，盧卡奇后期的文學(xué)批評(píng)變得低劣牽強(qiáng)的原因就是執(zhí)著于闡釋藝術(shù)作品的道德與歷史意識(shí)形態(tài)的意義，由此導(dǎo)致審美感受力退化。

因而桑塔格在尼采的生命意志思想影響下提出建立一門與藝術(shù)闡釋學(xué)相對(duì)立的藝術(shù)色情學(xué)。倘若說藝術(shù)闡釋學(xué)以人的理性為基礎(chǔ)，關(guān)注藝術(shù)作品的思想內(nèi)容，從中發(fā)掘真理性和道德性深層意義，導(dǎo)致了藝術(shù)被歷史、政治、道德等束縛；那么，藝術(shù)色情學(xué)則強(qiáng)調(diào)對(duì)于藝術(shù)作品從關(guān)注內(nèi)容方面的道德說教轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)形式方面的感官體驗(yàn)，思想（包括道德思想）只是作為刺激感覺的材料而服務(wù)于結(jié)構(gòu)形式。

桑塔格認(rèn)為，現(xiàn)代生活的發(fā)展存在著諸多問題，正如她所指出的，“我們的感官本來就遭受著城市環(huán)境的彼此沖突的趣味、氣息和景色的轟炸，現(xiàn)在又添上了藝術(shù)作品的大量復(fù)制。我們的文化是一種基于過剩、基于過度生產(chǎn)的文化?！盵2]（P16）現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)中出現(xiàn)的工具理性占據(jù)主導(dǎo)地位、藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制、虛無主義價(jià)值觀念等導(dǎo)致人的感官鈍化，感受力日漸喪失，因此就產(chǎn)生了將人從這種狀況中拯救出來的任務(wù)。桑塔格認(rèn)為批評(píng)家承擔(dān)了完成這個(gè)任務(wù)的職責(zé)，而且批評(píng)家應(yīng)該以自己的而不是他人的感官體驗(yàn)與感受力的狀況為基礎(chǔ)履行這個(gè)職責(zé)。這意味著桑塔格將藝術(shù)色情學(xué)視為批評(píng)的旨?xì)w與使命，目的在于恢復(fù)人對(duì)藝術(shù)的敏銳感受。

基于此，桑塔格提出了藝術(shù)作品與藝術(shù)批評(píng)應(yīng)該把“透明”作為追求的最高價(jià)值：“如今，透明是藝術(shù)——也是批評(píng)——中最高、最具解放性的價(jià)值。透明是體驗(yàn)事物自身的那種明晰，或體驗(yàn)事物之本來面目的那種明晰?！盵2]（P16）藝術(shù)色情學(xué)拒斥任何有礙感官體驗(yàn)的遮蔽或模糊，體現(xiàn)了對(duì)“透明”的追求。探求思想意義和表達(dá)道德觀念都會(huì)妨礙感受藝術(shù)作品本身。人們是在對(duì)事物的肌膚紋理的細(xì)致賞玩之中獲得了一種更真實(shí)、更透明體驗(yàn)。可以說，色情的力量就蘊(yùn)藏在事物自身的結(jié)構(gòu)形式的真實(shí)、透明的體驗(yàn)之中，藝術(shù)因此保持了自身的純粹性。于是，立足于藝術(shù)色情學(xué)的批評(píng)功能完全不同于藝術(shù)闡釋學(xué)，它應(yīng)該從關(guān)注藝術(shù)作品的思想內(nèi)容、社會(huì)道德內(nèi)涵轉(zhuǎn)向恢復(fù)藝術(shù)作品自身的明晰可感性，闡明藝術(shù)作品如何在形式中是其所是，而不是發(fā)掘藝術(shù)作品通過形式表達(dá)的外在觀念。因而桑塔格推崇電影甚于小說，因?yàn)殡娪白鳛楫?dāng)時(shí)一種新興藝術(shù)形式能夠不被外在觀念包括道德觀念所挾持，更容易使人獲得直觀快感和透明體驗(yàn)。

在桑塔格看來，藝術(shù)與道德涉及不同的范疇與問題，道德與倫理范疇密切相關(guān)，而藝術(shù)與美學(xué)問題密切相關(guān)。由此對(duì)藝術(shù)作品的內(nèi)容進(jìn)行道德褒貶并不屬于藝術(shù)的問題，在藝術(shù)作品中表現(xiàn)道德是無用的：“因?yàn)榈赖虏幌袼囆g(shù)，它最終是由其實(shí)用性來證明自己的正當(dāng)性的；它使得或理應(yīng)使得生活更有人情味兒，對(duì)我們所有的人來說更值得一過……藝術(shù)作品的所作所為是讓我們看到或理解獨(dú)一無二之物，而不是判斷或概括。這種伴隨著感官快感的理解行為是藝術(shù)作品惟一可取的目標(biāo)，也是藝術(shù)作品惟一充足的理由?！盵2]（P34-35）因而桑塔格不贊同人們以是否符合某種道德標(biāo)準(zhǔn)或者是否圖解某種道德主張為根據(jù)評(píng)判藝術(shù)，而應(yīng)該更多關(guān)注藝術(shù)作品的外觀形式的美。例如，達(dá)·芬奇在指導(dǎo)怎樣表現(xiàn)戰(zhàn)爭時(shí)認(rèn)為，藝術(shù)家完全可以大膽地充分發(fā)揮想象力全面刻畫戰(zhàn)爭的恐怖。在桑塔格看來，達(dá)·芬奇意在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家應(yīng)該摒棄道德同情心，專注于通過表現(xiàn)戰(zhàn)爭恐怖的震撼圖像創(chuàng)造出具有挑戰(zhàn)性的美。

不過桑塔格并不否定藝術(shù)與道德之間存在聯(lián)系。她雖然反對(duì)要求藝術(shù)家具有明確的道德目的，但她倡導(dǎo)藝術(shù)的道德性，即她所說的“新感受力”。桑塔格具體解釋了“新感受力”的內(nèi)涵：“這種新感受力必然根植于我們的體驗(yàn)，在人類歷史上新出現(xiàn)的那些體驗(yàn)——對(duì)極端的社會(huì)流動(dòng)性和身體流動(dòng)性的體驗(yàn)，對(duì)人類所處環(huán)境的擁擠不堪（人口和物品都以令人目眩的速度激增）的體驗(yàn)，對(duì)所能獲得的諸如速度（身體的速度，如乘飛機(jī)旅行的情形；畫面的速度，如電影中的情形）一類新感覺的體驗(yàn)，對(duì)那種因藝術(shù)品的大規(guī)模再生產(chǎn)而成為可能的藝術(shù)的泛文化觀點(diǎn)的體驗(yàn)。”[2]（P343）可以說，“新感受力”存在的領(lǐng)域非常廣泛，在音樂、電影、建筑、繪畫、雕塑、舞蹈等領(lǐng)域都可以看到“新感受力”的典范作品?！靶赂惺芰Α钡牡浞蹲髌凡蛔⒅厮枷雰?nèi)容與道德教化，其藝術(shù)形式具有先鋒性、實(shí)驗(yàn)性，超越了傳統(tǒng)道德觀念與傳統(tǒng)媒介形式，通過大量吸收后工業(yè)社會(huì)的科技因素實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新?！靶赂惺芰Α弊鳛閷徝栏惺苣芰Α霸V諸物質(zhì)的形式感”[4]，具有鮮明的后現(xiàn)代特征。它否定傳統(tǒng)的權(quán)威性和同質(zhì)化的總體性，肯定不可通約的異質(zhì)文化，追求多元性、差異性。

因而桑塔格提出“新感受力”著重強(qiáng)調(diào)的是對(duì)藝術(shù)形式的敏銳感受力，而不是道德觀念或道德情感的表達(dá)，也就是削弱藝術(shù)作品中理性道德判斷，重視通過不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的形式、風(fēng)格更新人們的感官系統(tǒng)，拓展感性生命的豐富性。所以桑塔格認(rèn)為一件藝術(shù)作品之所以偉大首先并不是因?yàn)楸磉_(dá)了某種道德觀念或道德情感，而是因?yàn)楦淖兞巳说母杏X和感受力狀況。反對(duì)闡釋就是使藝術(shù)擺脫專注于發(fā)掘社會(huì)道德的深層意義的束縛，讓藝術(shù)在新感受力中成為自身。藝術(shù)通過保持自身的感性形式特質(zhì)一方面突破道德理性一元主導(dǎo)的宰制，另一方面克服被資本、權(quán)力控制的現(xiàn)代生活導(dǎo)致的麻木凡庸。

二、“風(fēng)格”與“風(fēng)格化”：“距離”的道德意義

傳統(tǒng)藝術(shù)觀念通常對(duì)于內(nèi)容與形式進(jìn)行二元對(duì)立的理解。桑塔格不贊同這種理解，提出了“風(fēng)格”概念，指向藝術(shù)作品的總體性，由此消解內(nèi)容與形式之間的二元對(duì)立，使內(nèi)容消失于形式之中，從而闡明藝術(shù)是用來感覺和總體把握的，而不是運(yùn)用理性進(jìn)行條分縷析的闡釋。在桑塔格看來，任何作品都有風(fēng)格，“一旦我們的言論、動(dòng)作、舉止或物品展現(xiàn)出某種與我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界中最直接、有用、無感覺的表達(dá)和存在模式相偏離的因素，那么，我們就把它們看作是擁有一種‘風(fēng)格’，把它們看作既是自主的，又是表征的”[2]（P42）。桑塔格認(rèn)為，人們向來把“風(fēng)格”與作品的歷史意蘊(yùn)聯(lián)系在一起。尤其是對(duì)于特定歷史時(shí)期的藝術(shù)，“風(fēng)格”常常被歸為政治與道德問題。桑塔格認(rèn)為，這種關(guān)于風(fēng)格的觀點(diǎn)顯示了人們對(duì)藝術(shù)與道德之間關(guān)系的理解存在混亂，因此桑塔格從她對(duì)藝術(shù)和道德之間關(guān)系的分析出發(fā)重新闡述了“風(fēng)格”的內(nèi)涵。

桑塔格反對(duì)把藝術(shù)看作承載道德、診斷社會(huì)的工具，它具有自身的存在價(jià)值。桑塔格以自己的藝術(shù)體驗(yàn)為例指出，在現(xiàn)實(shí)生活中，如果她認(rèn)識(shí)的一個(gè)人謀殺了自己的妻子卻沒有受到法律的懲罰，她會(huì)感到特別憤慨，但她閱讀美國作家諾爾曼·梅勒小說《一場美國夢(mèng)》，其中男主人公謀殺自己的妻子而逍遙法外，她并沒有義憤填膺。原因在于藝術(shù)作品塑造的人物并不是現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在的人物，其行為具有虛構(gòu)性。因而對(duì)于藝術(shù)作品中人物按照評(píng)判現(xiàn)實(shí)生活中人的行為的道德標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行衡量是不妥當(dāng)?shù)?。進(jìn)而言之，將藝術(shù)作品的人物簡單劃分為道德意義的“好人”與“壞人”，其顯示的是評(píng)論者審美鑒賞與道德判斷的淺陋。

在桑塔格看來，諸如與主流社會(huì)格格不入的法國作家讓·熱內(nèi)《鮮花圣母》淋漓盡致地描寫種種犯罪行為，似乎在誘導(dǎo)欣賞者贊賞殘虐、詐騙、縱欲與謀殺，實(shí)際上作者本人并未贊同或者反對(duì)具體某種道德意識(shí)，他只是在記載、品味與轉(zhuǎn)化自己的體驗(yàn)。人們之所以會(huì)高度評(píng)價(jià)一些在道德方面具有讓人厭惡的內(nèi)容的藝術(shù)作品，這是由于內(nèi)容發(fā)揮的是純粹形式的作用。所以桑塔格認(rèn)為萊尼·里芬斯塔爾制作的影片《意志的勝利》與《奧林匹亞》巧妙地懸置了內(nèi)容，發(fā)揮純粹形式的作用，因而是具有自身價(jià)值的藝術(shù)作品而不是為納粹進(jìn)行的宣傳美化。不論藝術(shù)家個(gè)人的意圖如何，藝術(shù)作品從根本上說并沒有肯定或者否定任何道德觀念。所以從藝術(shù)作品中提煉道德觀念是白費(fèi)心力的。

基于此，桑塔格指出，具有藝術(shù)性質(zhì)的色情文學(xué)、色情電影、色情繪畫的題材完全消融于形式的美感之中了，而黃色物品則具有激發(fā)性欲的內(nèi)容，因此不能把二者混為一談。藝術(shù)自身并不激發(fā)性欲，即使激發(fā)了性欲，也是屬于藝術(shù)之外的問題，而且激發(fā)的性欲還會(huì)在審美體驗(yàn)中被平息。由此桑塔格鼓吹藝術(shù)色情學(xué)，使“色情”擺脫道德教化的壓制，從而激發(fā)人的感受力。所以桑塔格主張?jiān)谒囆g(shù)領(lǐng)域擱置道德評(píng)判，批評(píng)家應(yīng)該捍衛(wèi)藝術(shù)的自主性，將藝術(shù)作品看作是一種感官體驗(yàn)而不是闡釋某種道德觀念或者回答某個(gè)社會(huì)問題。藝術(shù)應(yīng)該保持自身的精神屬性與形式的審美快感。偉大的藝術(shù)作品常常引發(fā)人的冷靜沉思，讓人平和寧靜、神閑氣定，具有審美維度的超越功能。

但另一方面，藝術(shù)與道德也不是毫無關(guān)系。深刻影響過桑塔格的西班牙思想家奧爾特加·加塞特指出，對(duì)于大眾而言，審美體驗(yàn)不能脫離人的日常反應(yīng)，而人的日常反應(yīng)就包括道德評(píng)判。奧爾特加以戲劇為例分析了大眾的美感經(jīng)驗(yàn)。在他看來，如果大眾喜歡一部正在上演的戲劇，意味著他們關(guān)注戲劇展示的人類命運(yùn)，對(duì)劇中人物的遭遇和情感產(chǎn)生了共鳴，乃至于形成幻覺，以為劇中的一切就是現(xiàn)實(shí)生活。奧爾特加認(rèn)為，當(dāng)人們對(duì)于藝術(shù)作品虛構(gòu)內(nèi)容與生活真實(shí)不加區(qū)分時(shí)，藝術(shù)就喪失了自身的特性。藝術(shù)作品必須與現(xiàn)實(shí)生活保持適當(dāng)距離，唯有如此，它才是真正的藝術(shù)。真正的藝術(shù)拒斥任何非審美的情緒介入或情感參與。因而日常道德倫理與審美快感完全不同，審美反應(yīng)與道德反應(yīng)沒有關(guān)系。[5]（P27）桑塔格認(rèn)為，奧爾特加只是強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的距離因素，卻忽略了正是這種距離因素使人們重返生活。布萊希特的戲劇觀念就是很好的例證。他通過在舞臺(tái)上設(shè)立敘事者、把樂隊(duì)置于舞臺(tái)上，有意識(shí)地在觀眾與戲劇情節(jié)、角色之間制造一種距離，使觀眾因此獲得一種冷靜批判的態(tài)度，從而獲得對(duì)社會(huì)人生更深刻的認(rèn)識(shí)。

因而桑塔格不贊同奧爾特加的審美反應(yīng)與道德反應(yīng)沒有關(guān)系的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與道德是有聯(lián)系的：“藝術(shù)與道德相關(guān)。它之所以與道德如此相關(guān)，是因?yàn)樗囆g(shù)可以帶來道德愉悅，但藝術(shù)特有的那種道德愉悅并不是贊同或不贊同某些行為的愉悅。藝術(shù)中的道德愉悅以及藝術(shù)所起的道德功用，在于意識(shí)的智性滿足?！盵2]（P28）智性即飽含激情的思想。藝術(shù)與道德的關(guān)聯(lián)在于藝術(shù)可以提供道德愉悅，而藝術(shù)提供的道德愉悅的源泉不是藝術(shù)作品在思想內(nèi)容方面表達(dá)的某種道德觀念，而是藝術(shù)作品以其自身的感性特質(zhì)提供了道德方面的智性滿足。因此正如美國學(xué)者邁克爾·凱利所指出的，桑塔格是在藝術(shù)的美學(xué)意義的基礎(chǔ)上論述了藝術(shù)的道德含義。[6]（P83）

對(duì)于藝術(shù)與道德的聯(lián)系，桑塔格進(jìn)一步指出：“如果我們把道德理解為單數(shù)，把它當(dāng)作意識(shí)方面的一般選擇，那么，我們對(duì)藝術(shù)的反應(yīng)恰好活躍了我們的感受力和意識(shí)，那么，這種反應(yīng)就似乎是‘道德的’。這是因?yàn)?，正是感受力才滋養(yǎng)了我們進(jìn)行道德選擇的能力，激勵(lì)我們?yōu)樾袆?dòng)做好準(zhǔn)備，就好像我們的確是在選擇（這是我們稱某個(gè)行為是道德行為的先決條件），而不只是在盲目地、不假思考地服從。藝術(shù)擔(dān)當(dāng)著這種‘道德的’責(zé)任，因?yàn)閷徝荔w驗(yàn)所固有的那些特征（無私、入神、專注、情感之覺醒）和審美對(duì)象所固有的那些特征（優(yōu)美、靈氣、表現(xiàn)力、活力、感性）也是對(duì)生活的道德反應(yīng)的基本構(gòu)成成分?！盵2]（P29）在桑塔格看來，道德并不是人的具體行為規(guī)則的集合，而是人自主規(guī)定在世界中行動(dòng)和存在的一種方式。培養(yǎng)道德感的目的在于使人們獲得處于不同的生活情境時(shí)進(jìn)行道德選擇的能力。人對(duì)藝術(shù)的反應(yīng)能夠強(qiáng)化人的感受力。這種反應(yīng)具有道德性，因?yàn)楦惺芰μ岣吡巳说牡赖逻x擇的能力，使人不再盲目地、不假思索地服從某種道德準(zhǔn)則，所以藝術(shù)提供的審美體驗(yàn)與道德體驗(yàn)具有共通性，這種共通性的基礎(chǔ)不在于藝術(shù)傳達(dá)的思想內(nèi)容、道德觀念，而在于藝術(shù)的感性形式。這樣一來，道德體驗(yàn)與藝術(shù)提供的審美體驗(yàn)之間并不存在對(duì)立，因?yàn)榈赖麦w驗(yàn)以人對(duì)于行為的感受力為旨?xì)w，而藝術(shù)提供的審美體驗(yàn)則以藝術(shù)的感性形式的美培養(yǎng)人的道德選擇能力為旨?xì)w。

因此，在桑塔格這里，藝術(shù)家追求的道德目標(biāo)，藝術(shù)作品的思想內(nèi)容，都不屬于藝術(shù)最重要的問題。藝術(shù)的最重要之處在于：“它是對(duì)人類意識(shí)的品性或形式的體驗(yàn)。”[2]（P32）風(fēng)格就是藝術(shù)家在形式安排方面突出和強(qiáng)化這種體驗(yàn)而產(chǎn)生的獨(dú)特習(xí)慣。同時(shí)，藝術(shù)提供的審美體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)具有一定距離，這一距離運(yùn)動(dòng)既是人們從自己的現(xiàn)實(shí)生活中疏離出來，也是通過藝術(shù)作品以更開闊、更豐富的方式重返現(xiàn)實(shí)生活。桑塔格否定世界上存在普遍的真理，也不贊同藝術(shù)是某種道德觀念的傳聲筒。在她看來，“做一個(gè)有道德的人，就是給予、有責(zé)任給予某種注意”[7]（P231）。道德選擇能力，取決于人的給予注意的能力，也就是注意人對(duì)于生活的道德反應(yīng)從而獲得道德感的能力。藝術(shù)的價(jià)值在于，每件作品都以自身獨(dú)一無二的審美形態(tài)擴(kuò)展了人的道德體驗(yàn)，增強(qiáng)了人的同情心。由此藝術(shù)提供的豐富審美體驗(yàn)使人對(duì)于行為的感受力得以增長，從而在面對(duì)各種生活情境時(shí)，做出道德選擇的能力得到提高。由此可見，藝術(shù)提供的審美體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)之間的距離對(duì)于培養(yǎng)人的道德感至關(guān)重要，藝術(shù)的風(fēng)格就決定于這種距離?；诖?，桑塔格對(duì)“風(fēng)格”進(jìn)行了界定：“正是距離的程度、對(duì)距離的利用以及制造距離的慣用手法，才構(gòu)成藝術(shù)作品的風(fēng)格?！盵2]（P35）可以說，一種風(fēng)格體現(xiàn)的就是人對(duì)于世界的一種感受形式，它能夠拓展人們的原有的感覺經(jīng)驗(yàn)，集中并強(qiáng)化人對(duì)于生活的道德反應(yīng)從而獲得道德感的能力。

在分析“風(fēng)格”的基礎(chǔ)上，桑塔格提出了“風(fēng)格化”的概念。所謂的“風(fēng)格化”，就是“當(dāng)藝術(shù)家在題材與方式、主題與形式中間作出決非不可避免的區(qū)分時(shí)，藝術(shù)作品中所顯露出來的那種東西”[2]（P22）。風(fēng)格與藝術(shù)家的意志有關(guān)，涉及的是消解了形式與內(nèi)容之間區(qū)分的藝術(shù)創(chuàng)作，關(guān)注總體表現(xiàn)力，風(fēng)格化則具有人為性，注重修辭表現(xiàn)力度，與題材保持特定距離，導(dǎo)致自身的不和諧性。在桑塔格看來，為了確保實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的社會(huì)功用特別是道德教化功用，嚴(yán)肅藝術(shù)與提供娛樂的藝術(shù)被徒勞無益地隔離開來，而風(fēng)格化藝術(shù)通過自身的不和諧性為人提供了反嚴(yán)肅的純粹娛樂作用。由此可見，桑塔格對(duì)風(fēng)格化藝術(shù)的肯定顯示了她反對(duì)藝術(shù)成為道德教化工具的一以貫之的觀點(diǎn)。

三、“坎普”：“美學(xué)”對(duì)“道德”的勝利

后現(xiàn)代藝術(shù)在文本的意義世界中產(chǎn)生了一種被桑塔格稱為“坎普”（Camp）的風(fēng)格化的極端形式。桑塔格從自己對(duì)于文化的內(nèi)涵的理解出發(fā)闡述了“坎普”。她認(rèn)為理解文化的內(nèi)涵不能局限于精英主義的高雅文化，還應(yīng)將被精英主義的高雅文化貶低、拒斥的邊緣性文化納入文化的范疇。在桑塔格看來，邊緣性文化呈現(xiàn)了一種以“坎普”為名的感受力。

桑塔格認(rèn)為存在三種具有創(chuàng)造性的感受力。第一種是莊嚴(yán)的高級(jí)文化的感受力。這種感受力呈現(xiàn)出道德激情與高雅格調(diào)，荷馬、但丁、約翰·鄧恩的詩歌、阿里斯托芬的戲劇、喬治·艾略特的小說、貝多芬的音樂、倫勃朗的繪畫等都充分體現(xiàn)了高級(jí)文化的感受力；第二種是“先鋒派”藝術(shù)的感受力。這種感受力在痛苦、殘酷與錯(cuò)亂中呈現(xiàn)出情感的極端狀態(tài)，道德激情與審美激情保持著張力，從而使“先鋒派”藝術(shù)產(chǎn)生了特有的感染力。蘭波的詩歌、卡夫卡的小說、阿爾托的戲劇是這種感受力的典型例證?！翱财铡弊鳛榈谌N感受力屬于純粹的審美感受力。它既拒絕高級(jí)文化感受力中道德性的和諧，也拒絕認(rèn)同“先鋒派”藝術(shù)的感受力中情感的極端形態(tài)。桑塔格進(jìn)一步指出，“坎普是堅(jiān)持在審美層面上體驗(yàn)世界，它體現(xiàn)了‘風(fēng)格’對(duì)‘內(nèi)容’、‘美學(xué)’對(duì)‘道德’的勝利，體現(xiàn)了反諷對(duì)悲劇的勝利”[2]（P334），“強(qiáng)調(diào)風(fēng)格，就是忽略內(nèi)容，或引入一種相對(duì)內(nèi)容而言中立的態(tài)度。不消說，坎普感受力是不受約束的，是不受政治左右的——或至少是非政治的”[2]（P322）。桑塔格把唯美主義的代表人物王爾德看作早期“坎普”精神的代表人物?！翱财铡蓖卣沽宋乐髁x觀念，懸置一切道德判斷與價(jià)值追求，用賞玩的眼光看待世界，追求一種不動(dòng)聲色、超然事外的體驗(yàn)，具有與政治無涉，遠(yuǎn)離道德訓(xùn)誡的反悲劇色彩?！翱财铡钡倪@種方式和體驗(yàn)表現(xiàn)了大眾時(shí)代的紈绔作風(fēng)。紈绔子并不尋求在道德上對(duì)他有所提升的藝術(shù)，而要尋求那些稀有的、未被大眾化趣味糟蹋的感覺，關(guān)注的是體現(xiàn)于物體和人的行為中的審美品性。

在桑塔格看來，“坎普”與都市文化相關(guān)，善于諷刺，追求浮華，因而不同于高級(jí)文化與“先鋒派”藝術(shù)的嚴(yán)肅，“坎普”展現(xiàn)的是混合了夸張、奇異、狂熱、天真等因素的失敗的嚴(yán)肅，從而產(chǎn)生了喜劇的效果。“坎普”否棄復(fù)制品，具有人為性，試圖通過技巧、形式、風(fēng)格等擺脫價(jià)值虛無狀態(tài)。這樣一來，“坎普藝術(shù)常常是裝飾性的藝術(shù)，不惜以內(nèi)容為代價(jià)來突出質(zhì)地、感性表面和風(fēng)格”[2]（P323），由此“坎普”可以廣泛存在于傳統(tǒng)藝術(shù)之外的服裝設(shè)計(jì)、建筑燈飾、家具工藝、色情電影、流行歌曲、搖滾音樂等領(lǐng)域之中。諸如蒂梵尼燈具、維斯康蒂導(dǎo)演的電影、巴黎地鐵的入口設(shè)計(jì)、洛杉磯的布朗·德比旅館、貝里尼的歌劇等都被桑塔格看作具有“坎普”風(fēng)格的藝術(shù)?！翱财铡弊鳛橐环N活躍、旺盛的感受力，只能被體驗(yàn)而不能運(yùn)用理論體系性語言描述和把握。因?yàn)槿魏卧噲D通過理論體系性語言描述和把握的感受力，就不再是真正的感受力，而是僵化的理性觀念。桑塔格通過關(guān)于“坎普”的闡述意在揭示“藝術(shù)”的世界能夠存在于生活中任何領(lǐng)域，甚至道德自身也可以成為一種“坎普”。如果具有豐富的、活躍的“坎普”感受力，就完全可以發(fā)現(xiàn)“坎普”藝術(shù)，特別是在那些高雅藝術(shù)拒斥、貶低的藝術(shù)如通俗藝術(shù)、邊緣藝術(shù)中，存在著更多的“坎普”的經(jīng)典作品。

“坎普”作為一種感受力，同時(shí)體現(xiàn)了一種與同性戀趣味契合和重疊的特殊趣味。桑塔格把同性戀與唯美主義密切結(jié)合，使其成為“坎普”趣味的先鋒性因素。在她看來，同性戀者否定生物繁衍的目標(biāo)，具有“坎普”趣味的創(chuàng)造力，體現(xiàn)了人類追求更大的自由。同時(shí)“坎普”趣味也與同性戀者的社會(huì)認(rèn)同訴求有關(guān)。20世紀(jì)60年代，同性戀者在美國屬于邊緣群體，甚至被看作是威脅社會(huì)的不道德乃至危險(xiǎn)的罪犯。因此同性戀者期望通過大眾的審美感受力的提升獲得社會(huì)認(rèn)同，他們認(rèn)為“坎普”趣味能夠使道德義憤中立化，讓大眾接受游戲精神。在同性戀之外，“坎普”作為感受力還具有兩性同體的特征，表現(xiàn)為性別的模糊和錯(cuò)亂。桑塔格把女性化的男子或男性化的女子看作“坎普”感受力最偉大的意象，這樣的意象在拉斐爾前派繪畫、新藝術(shù)派版畫和海報(bào)中性別模糊的人體、影星嘉寶美貌背后的男性化氣質(zhì)等有著典型體現(xiàn)，桑塔格擊賞這樣的意象旨在夷平道德激情與審美激情之間的鴻溝，強(qiáng)調(diào)“坎普”提供違反自然而具有夸飾特征與個(gè)性風(fēng)格的純粹審美感受力。

意大利美學(xué)家艾柯認(rèn)為桑塔格對(duì)于“坎普”現(xiàn)象做出了最好的分析。[8]（P408）在桑塔格這里，“坎普”模糊了精英文化與邊緣性文化、高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)以及男女兩性特征之間的邊界，將藝術(shù)的感性體驗(yàn)而非道德教化放在首要位置。一些原來備受冷落的藝術(shù)作品在時(shí)間的流逝中擺脫了道德判斷的糾葛而成了“坎普”藝術(shù)。相對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)費(fèi)解、晦澀、深?yuàn)W的審美特點(diǎn)，“坎普”更重視事物的感性外表而非深層意義，強(qiáng)調(diào)通過藝術(shù)“透明”的價(jià)值追求即借助于簡單明了的形式直接體驗(yàn)事物自身，恢復(fù)人對(duì)藝術(shù)的敏銳感覺。桑塔格對(duì)“坎普”的表述與她倡導(dǎo)的“反對(duì)闡釋”、“新感受力”完全一致，體現(xiàn)的是美國學(xué)者利亞姆·肯尼迪所說的“多元主義和折中主義”藝術(shù)批評(píng)立場。[9]（P33）她既反對(duì)以追求真善美等終極價(jià)值為準(zhǔn)則而建立藝術(shù)等級(jí)秩序，為通俗藝術(shù)、邊緣性文化提供存在的合法性，同時(shí)又有精英知識(shí)分子觀念，強(qiáng)調(diào)保持藝術(shù)的個(gè)性化風(fēng)格。

桑塔格提倡的“坎普”雖然顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)與道德的關(guān)系，但實(shí)質(zhì)上將藝術(shù)與更為寬泛意義的道德觀念密切聯(lián)系起來，體現(xiàn)了更為深層的道德關(guān)懷。桑塔格倡導(dǎo)建立一個(gè)更為開放包容、接受差異的文化世界，任何文化都有自身的價(jià)值觀念和道德標(biāo)準(zhǔn)。感受多元的文化形態(tài)，容納異質(zhì)的價(jià)值觀念，即是擴(kuò)大了人們對(duì)人類生命中存在的各種可能性的認(rèn)識(shí)。藝術(shù)的重要道德功能就在于使人感受、欣賞人類價(jià)值追求和行為形式的差異性，從而促進(jìn)不同族群、階層、性別之間的和諧共處。桑塔格由此具體闡述了文學(xué)的道德意義：“每一部有意義的文學(xué)作品，配得上文學(xué)這個(gè)名字的文學(xué)作品，都體現(xiàn)一種獨(dú)一無二的理想，要有獨(dú)一無二的聲音。但文學(xué)是一種積累，它體現(xiàn)一種多元性、多樣性、混雜性的理想?！盵7]（P153）在桑塔格看來，道德更適合感性體驗(yàn)而不是理性判斷。因而文學(xué)應(yīng)當(dāng)注重真實(shí)展現(xiàn)人的特殊處境，提供關(guān)于人的行為形式的生動(dòng)具體、獨(dú)一無二感受，使人們懂得向他者敞開，接受不可通約的異質(zhì)文化，為道德選擇做好準(zhǔn)備。

總而言之，桑塔格在后現(xiàn)代文化語境中否定了注重發(fā)掘作品真理性與道德性深層意義的藝術(shù)觀念，認(rèn)為這種藝術(shù)觀念將感官體驗(yàn)變成道德認(rèn)知，而藝術(shù)的本質(zhì)并不在于抽象的道德訓(xùn)誡，而在于來自形式的審美快感，藝術(shù)批評(píng)應(yīng)該重視自我創(chuàng)造、直覺感受和生命體驗(yàn)。同時(shí)桑塔格反對(duì)將藝術(shù)與道德對(duì)立起來，認(rèn)為出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因在于對(duì)藝術(shù)與道德的褊狹理解，即藝術(shù)被理解為傳達(dá)思想觀念的工具，道德被理解為人的行為準(zhǔn)則的集合。在桑塔格這里，無論是“反對(duì)闡釋”，還是“新感受力”、“坎普”，最終指向的都是生命的自由和解放，這也是桑塔格對(duì)于道德內(nèi)涵的理解，由此道德不是普遍適用的既有行為規(guī)范，而是人對(duì)于行為的感受力。桑塔格進(jìn)而強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)可以提供道德愉悅，藝術(shù)感受力能夠滋養(yǎng)人們的道德選擇能力。桑塔格抽空內(nèi)容，推崇形式，藝術(shù)與道德關(guān)系的基礎(chǔ)就在于形式提供的直觀快感和透明體驗(yàn)，形式的美則具有物質(zhì)性、肉身性、人工性?；诖?，與形式密切相關(guān)的“新感受力”就非常容易被遵循消費(fèi)邏輯的流行文化利用，淪為單純的藝術(shù)技巧，進(jìn)而成為實(shí)現(xiàn)商業(yè)價(jià)值的手段，失去滋養(yǎng)人的道德選擇能力的作用，由此如何使藝術(shù)獲得道德維度而呈現(xiàn)生命的豐富性是桑塔格并沒有真正解決的問題。