周 璐

（1.井岡山大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江西 吉安343009；2.同濟大學(xué)人文學(xué)院，上海200092）

習(xí)近平立足于新時代中國的社會現(xiàn)實， 揭示了文藝與新時代中國社會現(xiàn)實之間的本質(zhì)關(guān)聯(lián)，深化了對文藝的神圣使命、時代性特征的認識，繼承和發(fā)展了文藝的人民性本質(zhì)和以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向的思想， 進而形成了關(guān)于文藝的內(nèi)涵深刻、影響深遠、頗具特色的新論述。近年來，習(xí)近平關(guān)于文藝的重要論述受到了國內(nèi)學(xué)者的廣泛關(guān)注。 就現(xiàn)有的研究成果來看， 國內(nèi)學(xué)者主要從本體論、生成論、價值論等角度對習(xí)近平關(guān)于文藝的重要論述進行了研究。從本體論的角度出發(fā)，國內(nèi)學(xué)者主要研究了習(xí)近平關(guān)于文藝的重要論述的內(nèi)涵和特征。從生成論的角度出發(fā)，國內(nèi)學(xué)者主要探討了習(xí)近平關(guān)于文藝的重要論述形成的理論基礎(chǔ)、客觀條件和主觀因素。 從價值論的角度出發(fā)，國內(nèi)學(xué)者主要探究了習(xí)近平關(guān)于文藝的重要論述的理論價值和現(xiàn)實意義?？傮w而言，國內(nèi)學(xué)者的研究成果具有一定的深度和廣度， 有效地推進了對習(xí)近平關(guān)于文藝的重要論述的研究。然而，國內(nèi)學(xué)者對習(xí)近平關(guān)于文藝的重要論述的哲學(xué)基礎(chǔ)研究得還不夠深入。 鑒于此，本文將運用文獻研究法，著力對習(xí)近平關(guān)于文藝的重要論述的哲學(xué)基礎(chǔ)進行探討， 從而推進對習(xí)近平關(guān)于文藝的重要論述更加全面、深入地研究。 基于前期的研究，本文認為， 習(xí)近平關(guān)于文藝的重要論述的哲學(xué)基礎(chǔ)在于馬克思的現(xiàn)實觀。從馬克思的現(xiàn)實觀出發(fā)，立足于當(dāng)代中國的社會現(xiàn)實， 我們可以更加深刻地理解習(xí)近平關(guān)于文藝的重要論述的哲學(xué)基礎(chǔ)、 核心內(nèi)容和重大意義。

一、馬克思的現(xiàn)實觀解讀

對于馬克思來說，要真正創(chuàng)立自己的現(xiàn)實觀，首先必須完成一個重要的理論任務(wù)， 就是對黑格爾和費爾巴哈的現(xiàn)實觀進行批判地繼承和超越，而這個任務(wù)的最終完成取決于馬克思哲學(xué)本體論上的根本性革命。［1］［2］正如德國哲學(xué)家洛維特所指出的：“馬克思反對費爾巴哈的人本學(xué)， 又恢復(fù)了黑格爾的客觀精神學(xué)說。 ……他之所以針對費爾巴哈捍衛(wèi)黑格爾， 乃是因為黑格爾理解普遍者的決定意義，而他之所以攻擊黑格爾，乃是因為黑格爾在哲學(xué)上把歷史的普遍關(guān)系神秘化了。 ”［3］（P127）由此可見，在洛維特看來，馬克思要真正創(chuàng)立自己的現(xiàn)實觀， 進而以這一現(xiàn)實觀為理論根據(jù)來實現(xiàn)對社會現(xiàn)實的科學(xué)把握， 以便揭示文藝等意識形式的基礎(chǔ)和本質(zhì)， 取決于對黑格爾現(xiàn)實觀之哲學(xué)本體論基礎(chǔ)的批判和超越。

盧卡奇曾明確提出：“黑格爾和馬克思是在現(xiàn)實本身上分道揚鑣的。 ”［4］（P67）盧卡奇之所以提出這一觀點，是基于以下原因：黑格爾在客觀精神的范圍內(nèi)分析現(xiàn)實的本質(zhì)性，這具有一定的合理性。然而，他把最根本的基礎(chǔ)確定為絕對精神，指出絕對精神要超越客觀精神，從而獲得自身的真理性。由此，他就又把現(xiàn)實本身神秘化了，這就存在很大的問題， 而馬克思與黑格爾現(xiàn)實觀的本質(zhì)區(qū)別就在這里。

要厘清馬克思如何對黑格爾、 費爾巴哈的現(xiàn)實觀進行批判地繼承和超越， 就不得不全面地分析黑格爾、費爾巴哈的現(xiàn)實觀。 首先，就黑格爾的現(xiàn)實觀來說，它主要有兩個貢獻。 一是，把“現(xiàn)實”理解為本質(zhì)與實存的統(tǒng)一。在黑格爾看來，現(xiàn)實既是本質(zhì)又是實存。 這就是說，現(xiàn)實與實存相關(guān)，不能像先前的形而上學(xué)那樣把現(xiàn)實與現(xiàn)象或經(jīng)驗領(lǐng)域完全分離；同時，現(xiàn)實也不是現(xiàn)成經(jīng)驗或事實的表面堆積，實存必須被思辨地把握在本質(zhì)性之中，必須進入本質(zhì)性領(lǐng)域才可能變成現(xiàn)實。 二是，把“現(xiàn)實”理解為歷史發(fā)展過程，理解為存在歷史過程中的合理性和必然性，即主張“現(xiàn)實性在它的展開中表明它自己是必然性”。［5］（P301）由此可見，黑格爾認為，存在、事實不等于現(xiàn)實，現(xiàn)實不是現(xiàn)成的、凝固不變的存在，而是不斷發(fā)展變化的存在，是一種歷史性的存在。 作為本質(zhì)性的現(xiàn)實是一種歷史生成的過程。正如盧卡奇指出的：“這樣一來，現(xiàn)實的問題就以全新的面目出現(xiàn)了。 現(xiàn)在……生成表現(xiàn)為存在的真理，過程表現(xiàn)為事物的真理。這意味著， 歷史發(fā)展的傾向構(gòu)成比經(jīng)驗事實更高的現(xiàn)實。 ”［4］（P268-269）從上述兩點可以看出：現(xiàn)實概念在黑格爾那里是被賦予歷史性原則和歷史感的。

然而，黑格爾的現(xiàn)實概念也有局限，其局限主要表現(xiàn)在： 雖然黑格爾把現(xiàn)實看作是客觀精神的社會歷史展開過程，但是他仍然把“絕對精神”視為客觀精神的基礎(chǔ)。 也就是說，在黑格爾那里，客觀精神最終要被絕對精神揚棄。因此，現(xiàn)實性及其歷史性原則還是被黑格爾神秘化了。

費爾巴哈的現(xiàn)實觀的主要貢獻在于：以“感性的對象” 這一基礎(chǔ)取代了黑格爾現(xiàn)實觀上的絕對精神基礎(chǔ)， 即把被黑格爾神秘化了的現(xiàn)實觀的絕對精神基礎(chǔ)發(fā)展到感性世界的實存之中。然而，相比于黑格爾的現(xiàn)實概念， 費爾巴哈的 “感性的對象”基礎(chǔ)上的現(xiàn)實觀有更加明顯的局限：費爾巴哈把現(xiàn)實僅僅理解為“感性的對象”，而不是“感性的活動”， 現(xiàn)實僅僅被他當(dāng)作感性的實存和感性直觀，沒有揭示現(xiàn)實的本質(zhì)性領(lǐng)域；費爾巴哈把黑格爾絕對精神的基礎(chǔ)及其矛盾中介過程， 即否定之否定“僅僅看作哲學(xué)同自身的矛盾”，而不是像馬克思那樣把它理解為歷史運動之 “抽象的、 邏輯的、思辨的表達”［6］（P315-316）；現(xiàn)實觀中所包含的歷史性原則和實體性內(nèi)容被費爾巴哈拋棄了， 最終導(dǎo)向了歷史唯心主義。因此，恩格斯對費爾巴哈這一點上的評價是精準的。 恩格斯說：“同黑格爾比較起來，費爾巴哈的驚人的貧乏又使我們詫異”，“政治對費爾巴哈是一個不可通過的區(qū)域。 ”［7］（P236，P237）

在全面分析黑格爾、 費爾巴哈的現(xiàn)實觀的上述貢獻和局限的基礎(chǔ)上，馬克思對黑格爾、費爾巴哈的現(xiàn)實觀進行了批判地繼承：一方面，他顛覆了黑格爾的現(xiàn)實觀的客觀唯心主義基礎(chǔ)來拯救其歷史性原則。換句話說，他批判性地繼承了黑格爾現(xiàn)實觀中的歷史性原則， 并且將歷史性原則建立在唯物主義的基礎(chǔ)上；另一方面，他克服費爾巴哈的現(xiàn)實觀的“半截子唯物主義”來建立徹底的唯物主義。也就是說，他借鑒了費爾巴哈現(xiàn)實觀中的唯物主義思想成分， 并且將這種唯物主義思想拓展到社會歷史領(lǐng)域。在批判性地繼承黑格爾、費爾巴哈等人思想的基礎(chǔ)上， 馬克思創(chuàng)立了自己的現(xiàn)實觀或社會現(xiàn)實觀， 實現(xiàn)了哲學(xué)史上現(xiàn)實觀的根本性變革，從而也超越了黑格爾、費爾巴哈的現(xiàn)實觀。馬克思現(xiàn)實觀的科學(xué)闡發(fā)及其哲學(xué)本體論的根本變革，可以從以下命題中得到證明。 在《德意志意識形態(tài)》中，馬克思指出：“意識在任何時候都只能是被意識到了的存在， 而人們的存在就是他們的現(xiàn)實生活過程。 ”［8］（P72）馬克思認為，現(xiàn)實主要體現(xiàn)為社會現(xiàn)實的本質(zhì)性和必然性， 它并不存在于神秘的絕對精神中，而是存在于以“感性的活動”或“實踐的活動”為基礎(chǔ)而形成的社會歷史及其結(jié)構(gòu)中。 換言之，它就是在人們的現(xiàn)實生活過程之中；社會現(xiàn)實必須被理解為在特定時代條件下人們具體鮮活的社會實踐以及變動不居的社會關(guān)系、社會結(jié)構(gòu)；社會現(xiàn)實更關(guān)鍵的在于本質(zhì)性，而不僅僅是實存。 在此處，實存并不是費爾巴哈所說的在 “感性的對象” 的基礎(chǔ)上脫離歷史性原則的實存， 本質(zhì)性也并不存在于黑格爾的絕對精神和思辨的辯證法中，而是直接存在于人們的“感性的活動”中。 換言之，本質(zhì)性存在于人們的歷史性社會實踐和實際的社會生活過程中。在馬克思這里，現(xiàn)實或社會現(xiàn)實并不是神秘的絕對精神，而正是特定社會的生產(chǎn)方式，“它在更大程度上是這些個人的一定的活動方式， 是他們表現(xiàn)自己生活的一定方式、它們的一定的生活方式。 ”［8］（P67）伽達默爾把馬克思所指稱的現(xiàn)實即社會現(xiàn)實的本質(zhì)性，稱作“人類社會基本結(jié)構(gòu)的生產(chǎn)關(guān)系”［9］（P116）；海德格爾則把它稱作 “經(jīng)濟發(fā)展以及這種發(fā)展所需要的架構(gòu)”［10］。 他們的這些提法都是有理論依據(jù)的。

在馬克思的現(xiàn)實觀中， 文藝的基礎(chǔ)和根據(jù)是社會現(xiàn)實或人們的實際生活過程， 文藝必須在社會現(xiàn)實基礎(chǔ)上反映時代的實體性內(nèi)容。由此可見，馬克思的現(xiàn)實觀在很大程度上已經(jīng)蘊含了文藝的基礎(chǔ)和根據(jù)是社會現(xiàn)實或人們的現(xiàn)實生活， 文藝具有時代性和人民性等特征的思想。鑒于此，馬克思的現(xiàn)實觀對于我們理解文藝的基礎(chǔ)和根據(jù)、文藝的時代性以及文藝的人民性本質(zhì)具有重要的指導(dǎo)意義。 它可以說是習(xí)近平關(guān)于文藝的重要論述的哲學(xué)基礎(chǔ)。 正是通過運用馬克思的現(xiàn)實觀來審視當(dāng)代中國文藝的實際狀況， 探究當(dāng)代中國文藝的內(nèi)在規(guī)律和外在特征， 習(xí)近平對于當(dāng)代中國文藝的現(xiàn)實基礎(chǔ)和鮮明特征才形成了一系列兼具理論洞察力和現(xiàn)實關(guān)照力的深邃思想觀點。 具體來說，馬克思在批判性地繼承黑格爾、費爾巴哈等人思想的基礎(chǔ)上， 創(chuàng)立了自己的現(xiàn)實觀或社會現(xiàn)實觀。它對于我們理解文藝的基礎(chǔ)和根據(jù)、文藝的時代性以及文藝的人民性本質(zhì)具有重要意義。 習(xí)近平立足于當(dāng)代中國社會現(xiàn)實和歷史實情， 運用馬克思的現(xiàn)實觀， 深刻地揭示了新時代中國社會主義文藝的現(xiàn)實基礎(chǔ)和根據(jù)， 突顯了文藝的時代性特征，進一步揭示了文藝的人民性本質(zhì)，從而創(chuàng)造性地提出了關(guān)于新時代中國特色社會主義文藝的重要思想觀點。

二、 習(xí)近平運用馬克思的現(xiàn)實觀揭示了文藝的基礎(chǔ)和根據(jù)

馬克思的現(xiàn)實觀揭示了文藝等意識形式的基礎(chǔ)和根據(jù)， 破除了文藝起源和基礎(chǔ)問題上的種種迷霧。 在馬克思看來，“意識在任何時候都只能是被意識到了的存在， 而人們的存在就是他們的現(xiàn)實生活過程?！保?］（P72）包含文藝在內(nèi)的各種精神生產(chǎn)是人們的物質(zhì)生產(chǎn)、 交往等活動和現(xiàn)實生活的直接產(chǎn)物。文藝等意識形式，雖然各自有特殊的表現(xiàn)形式和相對獨立性， 但是就其基礎(chǔ)和根據(jù)而言，“宗教、家庭、國家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的方式， 并且受到生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”［11］（P121）， 它們不再具有獨立性的外觀，“發(fā)展著自己的物質(zhì)生產(chǎn)和物質(zhì)交往的人們，在改變自己的這個現(xiàn)實的同時也改變著自己的思維和思維的產(chǎn)物。不是意識決定生活，而是生活決定意識”。［8］（P73）也就是說，在馬克思看來，文藝等意識形式的基礎(chǔ)和根據(jù)就在于人們的現(xiàn)實生活過程， 文藝也正是源于人們的現(xiàn)實生活的一種意識形式。

馬克思的現(xiàn)實觀意味著歷史唯物主義能科學(xué)、徹底地把握社會現(xiàn)實、面向社會生活，并由此揭示文藝等意識形式的基礎(chǔ)和根據(jù)。文學(xué)、藝術(shù)內(nèi)容的真實性和形式的表現(xiàn)力既在于細節(jié)的逼真描繪，形象貼近生活，更在于作品表現(xiàn)的思想符合現(xiàn)實生活的內(nèi)在規(guī)律，真實地反映社會現(xiàn)實。正如盧卡奇所指出的：“偉大的現(xiàn)實主義藝術(shù)家的主要特征就是他們的千方百計、 廢寢忘食地按照其客觀本質(zhì)去掌握并再現(xiàn)現(xiàn)實。 ”［12］（P292-293）馬克思用“現(xiàn)實生活過程”來闡明“存在”，進而把社會現(xiàn)實或現(xiàn)實生活過程作為文藝等意識形式的基礎(chǔ)和根據(jù)，既洞穿了近代理智的形而上學(xué)用“意識”僭越“存在”的內(nèi)在虛妄，又破除了把文藝等意識形式當(dāng)作超現(xiàn)實而獨立存在的假象。

習(xí)近平運用馬克思的現(xiàn)實觀來審視當(dāng)代中國的社會現(xiàn)實及其與文藝的關(guān)系， 形成了關(guān)于文藝的基礎(chǔ)和根據(jù)的創(chuàng)新性論述。 這些論述主要包括以下幾個方面：

其一，“社會生活是文藝的唯一源泉”，文藝必須“深入生活、扎根人民”。

在習(xí)近平看來， 當(dāng)代中國文藝的基礎(chǔ)和根據(jù)在于當(dāng)代中國的社會現(xiàn)實， 文藝必須反映當(dāng)代中國的社會現(xiàn)實和社會實踐。 那么，什么是“當(dāng)代中國的社會現(xiàn)實”呢？實現(xiàn)“兩個一百年”奮斗目標以及中華民族偉大復(fù)興的中國夢， 這既是當(dāng)代中國最大的社會現(xiàn)實， 也是當(dāng)代中國人民最偉大的社會實踐。 因此，習(xí)近平強調(diào)，文藝工作者要投身于新時代中國特色社會主義的偉大實踐， 關(guān)照當(dāng)代中國的社會現(xiàn)實，貼近中國人民的實際生活，為中華民族復(fù)興的偉大事業(yè)歌吟， 為奮力實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢喝彩。也就是說，奮力實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的新時代中國特色社會主義偉大實踐就是當(dāng)代中國文藝立足的社會現(xiàn)實。因此，當(dāng)代中國文藝必須反映新時代中國特色社會主義偉大實踐。

習(xí)近平堅持和強調(diào)了 “社會生活是文藝的唯一源泉”、“深入生活、扎根人民”的藝術(shù)基礎(chǔ)觀和藝術(shù)創(chuàng)作觀。在習(xí)近平看來，文藝的基礎(chǔ)是社會現(xiàn)實和社會生活， 文藝作品必須有現(xiàn)實關(guān)照力，“社會是一本大書，只有真正讀懂、讀透了這本大書，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀作品。 讀懂社會、讀透社會，決定著藝術(shù)創(chuàng)作的視野廣度、精神力度、思想深度?！保?3］文藝必須對社會現(xiàn)實和人類的生存境況給予關(guān)照。 只有這樣，才能創(chuàng)作出具有藝術(shù)表現(xiàn)力、現(xiàn)實關(guān)照力、情感吸引力的精良作品，進而鼓舞大眾，促進社會發(fā)展。 “不論多么宏大的創(chuàng)作，多么高的立意追求，都必須從最真實的生活出發(fā)，從平凡中發(fā)現(xiàn)偉大， 從質(zhì)樸中發(fā)現(xiàn)崇高， 從而深刻提煉生活、生動表達生活、全景展現(xiàn)生活”。［13］在這種意義上， 文藝就如同映照社會現(xiàn)實和社會生活的一面鏡子，它透視社會現(xiàn)實和社會生活，對人的生存發(fā)展問題加以藝術(shù)化內(nèi)省和情感化審視。鑒于此，當(dāng)代中國的文藝必須 “直面當(dāng)下中國人民的生存現(xiàn)實，創(chuàng)造出豐富多彩的中國故事、中國形象、中國旋律，為世界貢獻特殊的聲響和色彩，展現(xiàn)特殊的詩情和意境”［13］。

其二，以藝術(shù)的方式，通過對現(xiàn)實生活進行藝術(shù)化處理來反映生活。

習(xí)近平認為，文藝以社會現(xiàn)實為基礎(chǔ)，文藝要反映現(xiàn)實生活。 與此同時，在他看來，文藝反映現(xiàn)實生活有其特殊的方式。 具體而言，“文藝反映社會， 不是通過概念對社會進行抽象， 而是通過文字、顏色、聲音、情感、情節(jié)、畫面、圖像等進行藝術(shù)再現(xiàn)?！保?3］因此，文藝不能機械地反映社會生活，而是要用藝術(shù)的方式、 通過對現(xiàn)實生活的藝術(shù)化處理來反映現(xiàn)實生活， 就當(dāng)代中國文藝的具體創(chuàng)作而言，就是要以藝術(shù)的真實來反映實現(xiàn)“兩個一百年” 奮斗目標和中華民族偉大復(fù)興中國夢的生動實踐，多書寫現(xiàn)實生活中可歌可泣的故事，多贊頌現(xiàn)實生活中崇高感人的品行，多弘揚主旋律，在藝術(shù)的真實中彰顯現(xiàn)實生活中的真善美。 實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興這一史詩般的實踐， 全國人民為實現(xiàn)“兩個一百年”奮斗目標而展開的火熱生活，是文藝的基礎(chǔ)和源泉， 是建構(gòu)新時代文藝話語體系的根本支撐。

其三， 文藝表現(xiàn)和反映的現(xiàn)實不僅是當(dāng)下的而且也是歷史性的。

在馬克思看來，社會現(xiàn)實不是一般的現(xiàn)存，而是歷史生成的東西， 是體現(xiàn)在歷史發(fā)展過程中的必然性。因此，文藝表現(xiàn)和反映的不僅僅是當(dāng)下的現(xiàn)實，而且也是歷史性的現(xiàn)實。 基于此，文藝家和文藝創(chuàng)作既不能脫離社會現(xiàn)實， 也不能脫離歷史語境和傳統(tǒng)。習(xí)近平以馬克思的思想觀點為指導(dǎo)，思索當(dāng)代中國文藝的發(fā)展問題， 他認為文藝家既要深入社會現(xiàn)實，扎根現(xiàn)實生活，又必須傳承發(fā)揚深遠的歷史傳統(tǒng)和中華優(yōu)秀文藝， 才能使自己及其作品達到審美的最高境界。 這體現(xiàn)了習(xí)近平對于文藝的深刻洞察力， 也是關(guān)于文藝與現(xiàn)實和歷史的關(guān)系的新觀點。 習(xí)近平強調(diào)，“廣大文藝工作者要善于從中華文化寶庫中萃取精華、汲取能量，保持對自身文化理想、文化價值的高度信心，保持對自身文化生命力、創(chuàng)造力的高度信心，使自己的作品成為激勵中國人民和中華民族不斷前行的精神力量”。［13］

三、 習(xí)近平運用馬克思的現(xiàn)實觀揭示了文藝的時代性

文藝的時代性就是指文藝必須與自己的時代保持本質(zhì)性關(guān)聯(lián)，必須體現(xiàn)時代精神、承擔(dān)好時代責(zé)任，并在時代的變化中豐富自身的內(nèi)容，更新自身的形式，保持自身的生命力。文藝作為審美意識形態(tài)， 它必須生動描寫和關(guān)照不斷發(fā)展變化的時代，對時代課題做出積極應(yīng)答，承擔(dān)好服務(wù)時代的歷史使命。

馬克思認為，文藝與時代是不可分的。任何一種文藝，無論其形式看上去多么唯美和抽象，就其內(nèi)容而言，它在根本上都是特定時代的產(chǎn)物，都植根于特定時代的社會土壤； 作為一種精神生產(chǎn)形式和審美意識形態(tài)， 文藝是對一定社會存在即社會現(xiàn)實的反映，都必定反映它的時代內(nèi)容。正如恩格斯所說：“必須重新研究全部歷史， 必須詳細研究各種社會形態(tài)的存在條件， 然后設(shè)法從這些條件中找出相應(yīng)的政治、私法、美學(xué)、哲學(xué)、宗教等等的觀點。 ”［14］（P587）文藝及其審美不是從純粹的主觀臆想中產(chǎn)生的，而是從全部審美經(jīng)驗、社會現(xiàn)實和時代主題中產(chǎn)生的， 人的現(xiàn)實和感性生活是文藝及其審美的基本內(nèi)涵，“人只有憑借現(xiàn)實的、 感性的對象才能表現(xiàn)自己的生命”。［11］（P168）文藝與時代之間有緊密的關(guān)聯(lián)， 時代性是文藝的重要理論品格，離開了特定時代的實體性內(nèi)容，就不可能有真正的文藝。而就其本質(zhì)內(nèi)容而言，時代指稱的就是特定歷史時期的社會現(xiàn)實。簡而言之，時代也是一種現(xiàn)實。 因此，文藝具有時代性，也就意味著現(xiàn)實是文藝的基礎(chǔ)和根據(jù)，文藝具有現(xiàn)實性。這也是馬克思現(xiàn)實觀的內(nèi)容之一。

立足于當(dāng)代中國的社會現(xiàn)實， 習(xí)近平運用馬克思的現(xiàn)實觀揭示了文藝的時代性。

其一， 文藝創(chuàng)作自由與文藝服務(wù)于時代是辯證統(tǒng)一的。

習(xí)近平認為，文藝具有時代性，文藝以反映時代精神為使命， 文藝與時代之間是辯證統(tǒng)一的關(guān)系。他指出，“任何一個時代的經(jīng)典文藝作品，都是那個時代社會生活和精神的寫照， 都具有那個時代的烙印和特征”。［13］這也就是說，文藝是時代生活和時代精神的反映，具有時代特征。 他還指出，“在人類發(fā)展的每一個重大歷史關(guān)頭，文藝都能發(fā)時代之先聲、開社會之先風(fēng)、啟智慧之先河，成為時代變遷和社會變革的先導(dǎo)”［13］，“文藝是時代前進的號角，最能代表一個時代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)一個時代的風(fēng)氣。 ”［15］這也就是說，文藝能夠引導(dǎo)時代的社會風(fēng)氣，引領(lǐng)時代的變遷和發(fā)展。 總之，文藝與時代之間具有一種辯證統(tǒng)一、 雙向互動的關(guān)系。

從社會分工的角度看， 文藝創(chuàng)作是很個體化的行為， 文藝創(chuàng)作者的個性對于文藝作品有著重要影響，正如巴爾扎克所指出的：“有多少藝術(shù)家，便有多少見解獨特的生活。 ”［16］（P9）但是，這并不意味著文藝和文藝創(chuàng)作者能夠從自己的時代和社會生活中剝離出來。 藝術(shù)家的個性必須融入現(xiàn)實生活和時代境況， 任何創(chuàng)作個體一旦脫離社會現(xiàn)實便難以生存， 離開時代和社會生活而獨立存在的文藝創(chuàng)作和文藝作品是難以想象的。 正如俄國19世紀批評家別林斯基所指出的：“創(chuàng)作自由同為當(dāng)代現(xiàn)實服務(wù)是相輔相成的；為了做到這一點，并不需要勉強自己命題作文和強制幻想； 要做到這一點只需做一個公民， 做一個自己社會和自己時代的兒子，牢記他的利益；并把自己企求的東西同他人企求的東西合二為一； 要做到這一點， 需要同情、愛，需要不是把信念同現(xiàn)實、寫作同生活分開的健康的實際的真理感。 ”［17］（P149）

在習(xí)近平看來，社會主義文藝的創(chuàng)作自由、藝術(shù)民主、 形式多樣與文藝為時代服務(wù)是相輔相成的。文藝創(chuàng)作是觀念和手段相結(jié)合、內(nèi)容和形式相融合的深度創(chuàng)新， 是各種藝術(shù)要素和技術(shù)要素的集成，是胸懷和創(chuàng)意的對接。因此，“要把創(chuàng)新精神貫穿文藝創(chuàng)作生產(chǎn)全過程，增強文藝原創(chuàng)能力。要堅持百花齊放、百家爭鳴的方針，發(fā)揚學(xué)術(shù)民主、藝術(shù)民主，營造積極健康、寬松和諧的氛圍，提倡不同觀點和學(xué)派充分討論，提倡體裁、題材、形式、手段充分發(fā)展，推動觀念、內(nèi)容、風(fēng)格、流派切磋互鑒?！保?5］同時，社會主義文藝也具有時代性，其理論特質(zhì)就在于反映不斷變化的時代。因此，讓社會主義文藝基于當(dāng)代中國的社會現(xiàn)實來反映不斷變化的時代，有效回應(yīng)當(dāng)代中國的時代課題，是當(dāng)今中國文藝工作者的迫切任務(wù)。

其二， 當(dāng)代中國文藝要真實地反映新時代的時代精神，承擔(dān)時代使命。

習(xí)近平認為， 當(dāng)代中國文藝要真實地反映新時代的時代精神，承擔(dān)時代使命。在中國特色社會主義新時代， 社會主要矛盾是人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾。具體而言， 人民不僅在物質(zhì)文化生活方面的要求更高，而且對民主、法治、公平、正義、安全、環(huán)境等也產(chǎn)生了日益增長的要求。從人發(fā)展的角度來看，這個時代的目標就是要實現(xiàn)“人的全面發(fā)展、社會的全面進步”。 因此，新時代必然吁求當(dāng)代中國文藝的時代使命和擔(dān)當(dāng)，“反映時代是文藝工作者的使命。廣大文藝工作者要把握時代脈搏，承擔(dān)時代使命，聆聽時代聲音，勇于回答時代課題。 ”［13］

習(xí)近平指出：“離開火熱的社會實踐， 在恢宏的時代主旋律之外煢煢孑立、喃喃自語，只能被時代淘汰?！保?3］也就是說，習(xí)近平認為，文藝要貼近社會實踐，反映時代主題，承擔(dān)時代使命。 在習(xí)近平看來，當(dāng)代中國文藝的時代使命具體包括：抒寫改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的蓬勃實踐， 抒寫多彩、進步、團結(jié)的中國，激勵全國各族人民朝氣蓬勃邁向未來，謳歌人民對美好生活的向往，面向未來探索美好生活的可能，批判譴責(zé)任何不合理、不應(yīng)然的現(xiàn)實生活之弊，以未來之光燭照現(xiàn)實；把培育和弘揚社會主義核心價值觀作為根本任務(wù)，堅定不移用中國人獨特的思想、情感、審美去創(chuàng)作屬于這個時代、又有鮮明中國風(fēng)格的優(yōu)秀作品；高揚愛國主義主旋律， 用生動的文學(xué)語言和光彩奪目的藝術(shù)形象，裝點祖國的秀美河山，描繪中華民族的卓越風(fēng)華， 激發(fā)每一個中國人的民族自豪感和國家榮譽感；讓英雄在文藝作品中得到傳揚，引導(dǎo)人民樹立正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀。［13］當(dāng)代中國文藝要真實地反映新時代的時代精神，承擔(dān)時代使命。

四、 習(xí)近平運用馬克思的現(xiàn)實觀揭示了當(dāng)代中國文藝的人民性

馬克思“感性的活動”或“實踐的活動”基礎(chǔ)上的現(xiàn)實觀，揭示了文藝等意識形式的現(xiàn)實基礎(chǔ)，說明了文藝等意識形式的本質(zhì)和時代性特征， 這意味著文藝等意識形式的存在論在社會現(xiàn)實基礎(chǔ)上的重新開啟， 也意味著馬克思的歷史唯物主義必然指向文藝的人民性。

社會現(xiàn)實以及物質(zhì)生產(chǎn)活動是文藝的基礎(chǔ)，文藝等意識形式是對社會現(xiàn)實的反映， 而社會現(xiàn)實和物質(zhì)生產(chǎn)活動的主體是人民， 社會現(xiàn)實說到底就是人民的社會生活與生產(chǎn)實踐，因此，在馬克思那里， 文藝的社會現(xiàn)實基礎(chǔ)和文藝的人民性是必然相互關(guān)聯(lián)在一起的。 同時，馬克思“感性的活動”或“實踐的活動”基礎(chǔ)上的現(xiàn)實觀，深入社會現(xiàn)實和歷史實際，把握了“歷史的本質(zhì)性一度”。就這

一點來說，馬克思的“實踐的唯物主義”也就是“歷史唯物主義”。正如海德格爾曾經(jīng)指出的，“馬克思在體會到異化的時候深入到歷史的本質(zhì)性的一度中去了， 所以馬克思主義關(guān)于歷史的觀點比其余的歷史學(xué)優(yōu)越。 ……在此一度中才可能有資格和馬克思主義交談。”［18］（P383）在這個意義上說，歷史唯物主義就是把握人類社會的歷史性原則， 揭示人類社會歷史發(fā)展的主體、承擔(dān)者、動力和規(guī)律的歷史科學(xué)。馬克思的歷史唯物主義認為，歷史的本質(zhì)性、 歷史發(fā)展的主體和承擔(dān)者無疑是人民，“歷史的活動和思想都是‘群眾’的思想和活動”［19］（P104），因此， 立足于社會現(xiàn)實和歷史實際的文藝等審美意識形態(tài)，必然要體現(xiàn)人民性的本質(zhì)，要體現(xiàn)和反映作為歷史的主體和承擔(dān)者的人民的活動。

文藝的人民性是歷史唯物主義的基本要求和指向。關(guān)于這一點，馬克思指出，“人民歷來就是什么樣的作者‘夠資格’和什么樣的作者‘不夠資格’的唯一判斷者”。［20］（P195）作為一種特殊的精神交往形態(tài)和社會意識形式，文藝“最初是直接與人們的物質(zhì)活動，與人們的物質(zhì)交往，與現(xiàn)實生活的語言交織在一起的。 人們的想象、思維、精神交往在這里還是人們物質(zhì)行動的直接產(chǎn)物。”［8］（P72）人民的歷史創(chuàng)造活動和物質(zhì)生產(chǎn)活動是進行文藝創(chuàng)作的基礎(chǔ)和前提， 人民創(chuàng)造的歷史性成就和社會物質(zhì)財富是審美和藝術(shù)活動的重要表現(xiàn)對象， 正如高爾基所指出的，“人民不僅是創(chuàng)造一切物質(zhì)價值的力量， 人民也是精神價值的唯一的永不枯竭的源泉。 ”［21］（P54）

習(xí)近平運用馬克思的現(xiàn)實觀闡述了當(dāng)代中國文藝的人民性。這一突出特征具體而言，主要體現(xiàn)在如下三個方面：

其一， 文藝的現(xiàn)實性、 時代性與人民性的統(tǒng)一。

習(xí)近平認為，文藝的現(xiàn)實性、時代性、人民性三者是統(tǒng)一的，“文藝只有植根現(xiàn)實生活、 緊跟時代潮流，才能發(fā)展繁榮；只有順應(yīng)人民意愿、反映人民關(guān)切，才能充滿活力。 ”［15］由此可見，一方面，文藝要植根并反映現(xiàn)實生活， 還要反映時代潮流并回應(yīng)時代課題，因而它具有現(xiàn)實性和時代性；另一方面，文藝的現(xiàn)實性、時代性、人民性三者也是統(tǒng)一的。 這主要體現(xiàn)在：在文藝創(chuàng)作中，把人民作為表現(xiàn)主體， 不僅僅要通過鞭撻假惡丑來表達人民對現(xiàn)實生活的反思和對理想社會的追求， 也要積極弘揚現(xiàn)實生活中的真善美來承擔(dān)時代賦予的使命和責(zé)任，來表現(xiàn)人民的進步思想和美好情感。而社會主義文藝植根于社會現(xiàn)實和社會生活，對時代課題進行積極的應(yīng)答，它必然是人民的文藝?？傊?，習(xí)近平認為，文藝的現(xiàn)實性、時代性、人民性三者是統(tǒng)一的。

其二， 社會主義文藝在其本質(zhì)上是人民的文藝。

習(xí)近平堅持和發(fā)展了社會主義文藝的人民性思想。他多次闡發(fā)了“社會主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝”、“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”［15］等重要觀點。

什么是“人民的文藝”呢？ 根據(jù)習(xí)近平的有關(guān)論述，“人民的文藝”主要有以下幾個方面的內(nèi)涵：第一， 滿足人民的精神文化需求是文藝工作的初衷和歸宿，人民是文藝書寫的主體，人民是文藝的評鑒者，為人民服務(wù)是文藝工作者的天職。 第二，滿足人民的需要是文藝的根本價值， 文藝的價值由人民來欣賞和評判，要“為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷”［15］；文藝作品的形式可以是各式各樣的，“只要有正能量、 有感染力， 能夠溫潤心靈、啟迪心智，傳得開、留得下，為人民群眾所喜愛，這就是優(yōu)秀作品”［15］。第三，人民在創(chuàng)造歷史的同時也創(chuàng)造了文藝， 人民的現(xiàn)實生活為文藝創(chuàng)作提供了不竭的源泉，“人民是文藝創(chuàng)作的源頭活水，一旦離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼”［15］。第四，堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向， 扎根人民的生活和當(dāng)今時代的現(xiàn)實進行文藝創(chuàng)作， 努力創(chuàng)作反映當(dāng)代中國人現(xiàn)實生活和價值觀念的精良作品。

其三， 人民不是抽象的符號， 文藝必須書寫“具體的人”的豐富多彩生活。

馬克思認為文藝等意識形式的基礎(chǔ)和根據(jù)就在于人們的現(xiàn)實生活過程。換句話說，文藝是源于人們的現(xiàn)實生活過程的一種意識形式。 人們是由具體的、鮮活的“現(xiàn)實的個人”組成的。 基于此，文藝也應(yīng)該反映“現(xiàn)實的個人”的具體生活。 以此思想為指導(dǎo)，習(xí)近平就文藝如何書寫“具體的人”的問題作了深刻的闡述。習(xí)近平認為，文藝必須書寫“具體的人”的豐富多彩生活。與此同時，他也闡釋了基于個體的、現(xiàn)實的、具體的“人民”概念，深化和豐富了“人民”的內(nèi)涵。 習(xí)近平指出，“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人，有血有肉、有情感、 有愛恨、 有夢想、 也有內(nèi)心的沖突和掙扎。 ”［15］就其對文藝的意義而言，習(xí)近平的“人民”概念彰顯了人的個體性價值， 反映了新時代的文藝發(fā)展規(guī)律，內(nèi)含了對文藝關(guān)照“具體的人”的情感、價值訴求和人生出彩機會的要求。

在習(xí)近平看來，“人民” 是一個處于歷史發(fā)展進程中的主體概念。 具體而言，“人民” 是時代的“劇中人”和“劇作者”。處于歷史發(fā)展進程中的“人民”并不完全同于法律意義上的“公民”，也不是脫離現(xiàn)實生活的抽象符號， 更不等同于市場條件下的“消費者”。 因此，在文藝創(chuàng)作中，“人民”不能僅有表面上的抽象理論意義， 而必須被具體化為現(xiàn)實人格意義上的個體從而保障其文化權(quán)益， 進而植根于當(dāng)代中國特色社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的進程以及實現(xiàn)“兩個百年”奮斗目標和中華民族偉大復(fù)興的實踐，在實現(xiàn)“兩個百年”的奮斗目標的實踐中認可和發(fā)揮“人民”的主體作用。 也就是說，“人民”不再是脫離現(xiàn)實生活和具體時代的抽象概念，而是植根于當(dāng)代中國的社會現(xiàn)實， 植根于當(dāng)代中國特色社會主義現(xiàn)代化建設(shè)實踐的具體呈現(xiàn)。 換言之，“人民”是一個具體、現(xiàn)實的概念，有著堅實的社會現(xiàn)實基礎(chǔ)。 因此，習(xí)近平認為，文藝創(chuàng)作者“要虛心向人民學(xué)習(xí)、向生活學(xué)習(xí)，從人民的偉大實踐和豐富多彩的生活中汲取營養(yǎng)， 不斷進行生活和藝術(shù)的積累，不斷進行美的發(fā)現(xiàn)和美的創(chuàng)造；要始終把人民的冷暖、人民的幸福放在心中，把人民的喜怒哀樂傾注在自己的筆端， 謳歌奮斗的人生，刻畫最美的人物。 ”［15］總之，習(xí)近平認為，人民不是抽象的符號，文藝必須書寫“具體的人”的豐富多彩生活。