黃 海

（云南民族大學藝術學院，昆明 650504）

在當代文化傳播語境下，非物質文化遺產(chǎn)保護觀念越來越滲入大眾視野，與此同時，社會大眾對于民族文化的認知需求也越來越強烈，因此，孕育而生了大量以民族文化為題的文化活動。本文以云南舞臺民族民間舞為論述對象，它是指原生狀態(tài)下的民族民間舞蹈經(jīng)過了舞蹈編導的提煉、加工、創(chuàng)作后，由表演者在具有觀演關系的舞臺化場域中，以表演、展示為主要目的的舞蹈。例如：自娛性民族民間舞蹈在場域的轉換后進入比賽、展演的表演范疇；許多民族地區(qū)將帶有本地民族風情的節(jié)目搬上舞臺，成為吸引旅游者們駐足欣賞的文化產(chǎn)品，以促進當?shù)芈糜挝幕?、?jīng)濟效應的飛速發(fā)展……當這些帶著“泥土芬芳”的民間文化進入大眾視野并為經(jīng)濟發(fā)展貢獻GDP 之時，舞蹈創(chuàng)作作為民族文化表現(xiàn)的一種方式，在云南這樣一個少數(shù)民族文化非常豐富的地區(qū)，在創(chuàng)作、展演等舞臺化藝術表達中，如何將這些散發(fā)著璀璨光芒的民間瑰寶真正轉化為可利用資源，并且使其能夠保護和傳承民族文化精神及保護其民族文化的血統(tǒng)純正性，是一個值得思考的問題。本文將對云南民族民間舞蹈在創(chuàng)作、表演中，如何將帶有民族“個性符號”的素材進行能夠體現(xiàn)民族文化“共性”的建構，這樣的藝術作品是否兼具文化傳播及大眾認可之功能等這一系列現(xiàn)實問題進行探討。

一、符號差異視域下云南舞臺民族民間舞的“個性化”解構

縱觀近現(xiàn)代云南民族民間舞蹈創(chuàng)作歷程，早在1924 年，以李本忠與樊永壽為代表的云南昆明燈班到五華山為唐繼堯就任云南總督慶賀演出，拉開了云南花燈歌舞從民間走上舞臺的序幕；抗戰(zhàn)時期出現(xiàn)的如《五里亭》《大茶山》等“抗戰(zhàn)花燈”，帶有強烈的政治訴求；1945 年梁倫根據(jù)民間歌舞改編的彝族男子群舞《撒尼跳鼓》，是云南“新舞蹈”的代表；1986 年楊麗萍編創(chuàng)的帶有強烈現(xiàn)代意識的傣族素材舞蹈《雀之靈》，引發(fā)社會廣泛關注；1992 年由趙惠和、周培武、陶春、蘇天祥編創(chuàng)的彝族素材舞劇《阿詩瑪》，口碑、獎項雙豐收；2016 年由王舸、許銳任總導演的哈尼族素材舞劇《諾瑪阿美》，在全國各大舞蹈比賽中榮獲大獎……由此可見，以云南少數(shù)民族民間舞蹈為題的作品不勝枚舉，獲獎頗豐。同時，在職業(yè)化舞蹈教育中，開發(fā)出大量的以云南民族民間舞蹈為題的教材與教程，如佤族舞蹈教材、傣族舞蹈教材、景頗族舞蹈教材、哈尼族舞蹈教材、云南花燈教材等等，這些教材廣泛運用于全國各大藝術院校的教學中，也為其創(chuàng)作云南民族民間舞蹈提供了大量素材與資料。因此，無論是舞臺藝術創(chuàng)作，還是進入職業(yè)化教育體系的云南民族民間舞蹈，在舞臺化藝術表意層面，職業(yè)化民間舞蹈（學校教育、院團表演、行業(yè)比賽）的生存環(huán)境都已從鄉(xiāng)野地頭步入劇場舞臺，在進入匣式劇場的過程中，民間舞蹈被提煉、加工后帶入課堂、訴諸教育，走上舞臺、面對觀眾。這時的民族民間舞蹈其文化屬性已經(jīng)發(fā)生了改變，曾經(jīng)作為人神溝通的中介、族群成員中情感交融的重要工具，在進入舞臺表演之后，經(jīng)過編導的加工想象、專業(yè)演員的二度創(chuàng)作已經(jīng)完成了符合舞臺演出所進行的解構與建構過程，這種改變無疑將民族民間舞蹈從形式到內容再到表意方式進行了大幅度的調整。

民族民間舞蹈中的符號是指由舞蹈動作、舞蹈隊形、舞蹈調度、音樂、服飾、道具等能夠表達獨特民族魅力、展現(xiàn)民族精神的、獨屬于每個不同民族特質的舞蹈文化。符號的差異系統(tǒng)是民族民間舞蹈民間傳承和走上舞臺這個發(fā)展歷程中無法忽視的一個非常重要的問題，藝術的“本質體現(xiàn)于符號之中……它是個體化的‘視點’……作為藝術符號的本質是內在差異的本質”〔1〕。這里所說的符號的內在差異在民族民間舞蹈的創(chuàng)作中會出現(xiàn)兩種不同的語境，其一，非物質文化遺產(chǎn)傳承者在向采風者展示或是在進入課堂教學中，非遺傳承人個人獨特的精神、氣質等符號化身體語匯作為內在差異投射進民族民間舞蹈的展示中，傳承人所表演、展示的民族民間舞蹈必然會融入其獨具個性魅力的風格特征；其二，當民族民間舞蹈脫離了原初的生長場域，由不同人文背景、專業(yè)素養(yǎng)的編導搬上舞臺時，其人的主體性內在差異本質就會附著在其編創(chuàng)的作品中，所展現(xiàn)出的是帶著舞蹈編導強烈個人意識的創(chuàng)作作品，正如德勒茲所認為的那樣：“唯有藝術才能看到每個視點所呈現(xiàn)的樣態(tài)不一的世界，也唯有在藝術之中，才能使我們看到世界的‘增殖’?！薄?〕無論是非遺傳承人的“文化堅守”，還是接受了專業(yè)化訓練后編導們的“創(chuàng)意求新”，“每一個主體都以某種視點表達世界。然而，視點，即差異自身。視點就是內在的、絕對的差異”〔1〕。

對云南這一有著豐富民族民間舞蹈藝術資源的文化大省來說，在符號差異視域下對民族民間舞蹈究竟應該如何進行“個性化”解構呢？解構一詞來源于德里達，意為“消解結構，它從一般的哲學術語發(fā)展成一種‘主義’論述經(jīng)歷了復雜的語義流變”。德里達擬的這個“解構（Deconstruction）更多的意指‘分解’，即把一個完整的結構拆解得四分五裂”〔2〕。本文在論述中所用的“解構”這一概念，意指云南民族民間舞蹈的傳統(tǒng)表現(xiàn)形態(tài)在進入舞蹈創(chuàng)作中，為適應其教學規(guī)律及舞臺表演，將傳統(tǒng)的表現(xiàn)形態(tài)、表達方式、表意結構進行拆解之意。

上文所提及的作品無論是為了凸顯某些特定人物的刻畫、現(xiàn)實題材的闡釋、民族史詩巨作，還是舞者強烈個性的彰顯，其舞蹈形態(tài)特征都是將云南民族民間舞蹈通過本體提煉、動作表意符號的“解構”、提純加工后運用到舞蹈創(chuàng)作中來。編創(chuàng)的目的是傳承、表演亦或是展現(xiàn)，那么以云南某地某一少數(shù)民族為例，在編創(chuàng)過程中，如何將其具有少數(shù)民族特征、民族個性、民族精神等表現(xiàn)意味的典型性動作、代表性舞姿和舞蹈的內涵、表意，甚至于與舞蹈密切相關的服飾、道具、造型、音樂等民族文化特征素材納入創(chuàng)作中，在對某一民族的舞姿造型、動作“解構”的到底是什么？索緒爾把語言劃分為能指（聲音）和所指（概念）兩部分。能指與所指的關系可以用任意性原則和差異性原則來概括：任意性是指聲音和概念的結合是任意的，差異性是指能指沒有任何固定的確切的含義，它只能在與其他眾多的能指相區(qū)分中確定所指，一個符號只有在和其他符號構成的差異系統(tǒng)中才有意義〔2〕。無論是舞蹈編導通過田野之后進行編創(chuàng)或者是民間藝人進入劇場，他們必定在不經(jīng)意間將自己的個性特點以及個人對該舞蹈的理解融入到表演中，這就是符號差異性視域下“個性化”舞蹈素材的擷取。當民族民間舞中的“神性”意義消解后，人的主體性日漸凸顯，個人的、主觀的、想象的表達訴求逐漸走向具體實踐，因此，越來越多的舞臺民族民間舞走進大眾視野，各類題材、各種編導手段運用于其中，在復雜、多變甚至是變異的動作及絢麗舞美下，舞臺民族民間舞刺激了大眾的感官神經(jīng)，繼而應市場需要，一系列大量的與民族民間相關的舞臺舞蹈作品孕育而生。

二、云南舞臺民族民間舞中“符號化”素材的“共識性”建構

在人類的早期社會，舞蹈的價值與自然、宗教等社會功能因子相綁定，那是在人類將自己與自然看作“同質”（這里所說的“同質”指的是如原始人將求雨活動與舞蹈結合起來，認為用這樣的方式可以達到祈雨的目的），在特定情境中，試圖通過一些具有特定意義的行為活動來體驗某種神秘的精神領域，以此給人們帶來精神的慰藉，而到了現(xiàn)代社會，隨著人們“掌控”自然的能力越來越強，早期民族民間舞中“神性”的屬性逐漸轉向了人的主體性，這與“現(xiàn)代性”的發(fā)生息息相關，這里所說的現(xiàn)代性“實際上就隱含著一種對時代品質的精神理念訴求，而恰恰是這樣的一種精神訴求，實際上也從根本上，從觀念上區(qū)分了古典性與現(xiàn)代性的文化精神內涵……現(xiàn)代性是指現(xiàn)代社會、政治、文化和經(jīng)濟所形成的一系列區(qū)別于古代社會的存在特征和經(jīng)驗模式，而這種存在特征和經(jīng)驗模式是打破了古典形式中‘神性’與絕對理性的，是將‘人性’確立為一種主體性地位的思想理念，這種理念也一并貫穿于整個藝術的審美活動之中”〔3〕。這樣看來，民族民間舞蹈的自我運行發(fā)展機制已經(jīng)發(fā)生了根本性改變，曾經(jīng)是生活本身、儀式本身，具有強大的社會功用性的作用使得民族民間舞一直保持著繁榮局面，而隨著生存運行機制發(fā)生了很大的改變之后，民族民間舞中自發(fā)組織、約定俗成等特點隨著社會變遷漸漸退出民間生活，以政府牽頭，為適應某些節(jié)慶、重大事件甚至迎接一些調查研究活動所舉行的人為“任務”越來越多，這種“人性”的主體性觀點在民族民間舞蹈中愈加凸顯，因而在藝術院校、專業(yè)團體中的舞蹈創(chuàng)作也多是為了“迎合”或者是“接受”這樣的舞蹈市場而進行的編排與創(chuàng)作。面對民族民間舞蹈場域的改變，為適應市場的舞臺化表演，如何平衡民間文化與表演藝術之間的矛盾，筆者認為，應著眼于“共識性”文化“符號”的規(guī)律性提煉。

當民族民間舞蹈進入創(chuàng)作語境中，其“符號化”元素的擷取與建構需要一定的規(guī)律性與規(guī)范化?！敖嬛髁x認為世界是被演繹的而不是被實證的，人們憑借語言、符號、意向、畫面及其他社會工具再現(xiàn)他們所理解和所觀察到的世界”〔4〕。對云南民族民間舞蹈而言，身體作為話語的表征形式，實際上是由價值信仰與權力和知識等建構的結果，曾經(jīng)的民間歌舞充斥著當?shù)貍惱淼赖掠^念和自我教育的內容，在文字還未得到最廣泛的運用之時，民間藝術是最為準確的生活法則和詩化史書的文化表現(xiàn)。從創(chuàng)作者的角度而言，是通過動作編碼的方式，圍繞著某種表達意圖和主旨，去表達某種意義，這種意義稱之為意圖意義；當作品完成之后，作品就成為獨立于創(chuàng)作者的，一個攜帶意義的文本，也即是文本意義；當觀眾通過解碼的方式，欣賞和觀看的過程，即是對作品進行解釋的過程，因而稱之為解釋意義，這一系列的過程，即藝術表現(xiàn)及文化傳播的過程。這其中，解釋意義不一定等同于意圖意義，甚至可能產(chǎn)生歧義，其重要的原因之一就在于“解構”與“建構”的范式是否統(tǒng)一，只有將具有“共識性”價值取向的符號因素進行規(guī)律重組，才能夠達到意圖意義——文本意義——解釋意義三者相統(tǒng)一的作用及價值。如“解構”與“建構”范式不統(tǒng)一的話，就不能夠達到預期的文化傳播與藝術價值的體現(xiàn)。猶如創(chuàng)作者可能想要表達的是一種某一民族莊重肅穆的存在狀態(tài)，但在觀眾看來，則可能是歡樂的、戲謔的（見圖1）。

圖1 民族民間舞蹈中“符號化”元素的解構與建構范式統(tǒng)一圖示

云南民族民間舞蹈從“鄉(xiāng)野地頭”走上舞臺的受眾接受也同樣存在著解構與建構不統(tǒng)一的問題，因為民族民間舞蹈的動作體系更多的是生成于生產(chǎn)與生存的實踐之中，與不同民族的生活與生存體驗密切相關，而缺乏這種生活與生存體驗的創(chuàng)作者，難以對動作符號進行有效的解讀，因而難以理解所表達的意義之所在。就民族精神的提煉在本體層面來說，民族民間舞蹈的解構與建構必須要與民族自身的生存與生活體驗，以及其獨特的文化環(huán)境、人文情境相關聯(lián)，因為動作本身不是孤立存在的，它與音樂、節(jié)奏、幅度、頻率等共同形成表意的方式和手段，因此，這些民間舞蹈中的動作元素或者說是動作“符號”的擷取，必須建立在對該民族深層心理層面的理解，因為它反映的是該民族的文化及審美內涵。筆者通過對三個以傣族孔雀舞蹈素材為藍本的代表性作品進行簡要分析，以此厘清意圖意義——文本意義——解釋意義在舞蹈創(chuàng)作中的“共識性”建構（見圖2）。

所謂“符號化”素材的“共識性”建構，是指規(guī)律可以在組合方式與節(jié)奏層面去歸納和總結，前提是確立一組典型動作及其情態(tài)模式，這種情態(tài)模式是對民族文化特異性的社會人文緣由及生成發(fā)展規(guī)律、功能演變有科學的認知，這種變化是如何反作用于舞蹈的外顯形態(tài)特征的？正如《云南映象》這部作品，為什么令無數(shù)觀眾感動不已，因為在他們眼中，這就是云南民族、云南文化，甚至是闊別已久的夢中家園。許銳曾發(fā)文表示：“那不是憂傷，而是感動，就像在夢中回到了闊別的家園，濕潤的空氣、泥土的氣息、童年的影像，都是那樣讓人迷醉。今天最流行的音樂此時此刻也相形見絀?！薄?〕這就是編導在對云南民族民間舞蹈的解構與建構過程中的規(guī)律性“符號”組合引發(fā)了群體生存感受的“無意識”流露，作品所體現(xiàn)出的意圖意義——文本意義——解釋意義三者達到了統(tǒng)一的結果。

圖2 舞臺民族民間舞蹈的“共識性”建構圖示

民族民間舞蹈作為某一民族獨特的藝術形式，很大程度上能夠體現(xiàn)該少數(shù)群體獨有的文化個性與文化特質，這樣經(jīng)過歷史沉淀，當下仍有活態(tài)保存的文化種類，一定在某一特定區(qū)域內具有某種集體文化認同，而這樣的藝術表意形式，同時也是當?shù)貍鹘y(tǒng)的文化思維模式，然而在當下的藝術形式中，這樣的文化認同及思維模式是否真正地作用于舞蹈創(chuàng)作及舞臺表演中，這關系到從“鄉(xiāng)野”進入“舞臺”，藝術工作者們擷取了多少關于民間文化的精華，同時，當這樣的一些文化產(chǎn)品回到他們的“家鄉(xiāng)”，是否能夠被當?shù)厝罕娝J同。筆者認為，這是民族民間舞蹈走向“舞臺”非常重要的問題。“因此，作為一個特定的文化群體，民間舞蹈所具有的獨特的文化個性，透過民間舞這一藝術載體形式所呈現(xiàn)出的恰恰是這一區(qū)域群體的文化習俗，以及其內在精神訴求與審美價值理念等等”〔3〕。

三、文化審美平衡——文化傳播與大眾認同的統(tǒng)一

在云南民族民間舞蹈創(chuàng)作歷程中，舞蹈工作者們都在積極地探索。一般來說，都是舞蹈編導們深入民間實地采風、聯(lián)系當?shù)匚幕^或相關部門，請當?shù)孛耖g藝人進行表演或授課，之后將當?shù)匚璧杆夭倪M行建構，編創(chuàng)出云南民族民間題材、主題的舞蹈作品。正如劉曉真和彭松在《雙重傳統(tǒng)下職業(yè)化中國民族民間舞蹈的歷史困境》中用民俗學研究的術語闡釋了民族民間舞蹈中“大傳統(tǒng)”和“小傳統(tǒng)”的概念：“所謂‘大傳統(tǒng)’是幾乎所有人都不否認的在民間自然流傳的、土生土長的舞蹈及其形成環(huán)境，它代表了傳統(tǒng)文化之根，富含多彩的民俗事項，是職業(yè)化民間舞蹈發(fā)展過程中需要不斷取索的源泉。所謂‘小傳統(tǒng)’就是新中國成立后建立起來的職業(yè)化（學院）民族民間舞蹈教學和表演體系及其背后的政治和文化訴求?！薄?〕毋庸置疑，就云南民族民間舞蹈來說，無論是云南籍還是非云南籍的編導，其呈現(xiàn)出的作品都包含在“小傳統(tǒng)”這個概念之中，然而如何平衡這種“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”之間的矛盾，其實就是在二者之間進行文化層面的審美平衡?！按髠鹘y(tǒng)”意義下的民族民間舞蹈，由于其自然地理環(huán)境、人文生命屬性的不同，造就了極其豐富又極其復雜的藝術文化內涵，這些民間藝術不僅僅是娛樂的功能，更重要的是，他們作為某種符號，傳遞著文字語言、談情說愛、禮俗教育等功效，他們在樂舞中、詩歌中、服飾中記錄著他們的民族史、生死觀……將民族的歷史、文化記錄在身體中。職業(yè)化民族民間舞蹈中，傳承者、教學者、編創(chuàng)者、表演者的身份漸漸融為一體，傳承與編創(chuàng)、教學與表演之間的矛盾日漸顯現(xiàn)，這就是“職業(yè)化民間舞蹈在語言構建和美學取向中所顯示的和主流意識形態(tài)的密切關系也弱化和遮蔽了原生民間舞蹈各自特有的屬性”〔6〕。當民族民間舞蹈進入舞臺表演或旅游文化背景下的展演環(huán)境中，民間舞從原本和宗教、儀式、倫理道德息息相關的人生功用的存在，成為了一個被欣賞、被學習、被審視的對象，那么，在民族民間舞蹈的未來發(fā)展中，如何將“小傳統(tǒng)”的價值取向及目標訴求與“大傳統(tǒng)”的傳統(tǒng)文化之根相結合，那就需要在表意方式、文化傳播與大眾認同之間尋找到文化審美平衡。

符號具有多元性與差異性的特征，“作為藝術符號世界中的符號，是‘去物質化’的。這種‘去物質化’即表明它完全是一種精神性，并且具有對物質性符號進行整合、賦予的功能。判定一個符號是否是藝術的符號（‘去物質化’），關鍵看這一符號的意義是否存在于另外的事物當中。而對于藝術符號來說，純粹的思想是作為本質的機能”〔1〕。在云南民族民間舞蹈中，我們通過符號的組接，使其用形象去再現(xiàn)這種基于某種形象的聚集或者欲求，而這種群體公認的符號不僅“再現(xiàn)”了身體，同時也將這種眾所周知的、公認的形象進行有效編碼，變成了能指。傳統(tǒng)民族民間舞蹈中的符號本身具有一種原始的意義，在時間長河中，這種符號就包含著社交、感覺、情緒等民族屬性，而在舞蹈的過程中，這種符號是具有審美價值和審美意義的，藝術符號作為精神性符號的表意形式，只有把握住群體性藝術符號的審美特性，才能在符號差異性特質下尋覓出民族文化的自我表達。

總而言之，云南民族民間舞蹈從原生狀態(tài)下進入舞臺表演中，一定經(jīng)過美化和加工這一過程，這一過程就是“個性化”素材符號的解構與建構，將民族民間舞蹈與其原生環(huán)境下的宗教、儀禮、歌舞文化相結合的綜合表演形式結合在一起，了解其成因，將所屬環(huán)境（自然環(huán)境、人文環(huán)境）相結合來進行民族民間舞蹈符號規(guī)范化的解構與建構，從某種意義上來說，能夠將作品所體現(xiàn)出的意圖意義——文本意義——解釋意義三者達到統(tǒng)一的效果。于平曾提到舞蹈表意審美內涵：“提煉各舞種具有典型意義的‘語匯系統(tǒng)’，歸納‘同形舞目類群’，并在此基礎上確立了層次分明、脈絡清晰，涵蓋了舞蹈形態(tài)、功能、源流譜系和播布區(qū)等的多維舞種（Multidimensional Choreospecies）概念，這無疑對探尋由于各民族的環(huán)境差異以及在不同步的發(fā)展過程中所發(fā)生的各種人文因素制約著舞蹈發(fā)展的表征性現(xiàn)象與深層緣由的認識，具有直接的促進作用?！薄?〕這就是說，民族民間舞蹈的動作體系研究不應該抽象化，要與表意相關聯(lián)，要與他所產(chǎn)生的環(huán)境因子相結合才具有說服力，才能夠體現(xiàn)該民族的文化內涵及精神訴求。筆者認為，云南民族民間舞蹈的未來走向是在編創(chuàng)中發(fā)展的，無論是“非遺”視域下的民族民間舞蹈，亦或是建立在人為“任務”的文化活動屬性中，云南民族民間舞蹈已經(jīng)脫離了曾經(jīng)的原生形態(tài)下的文化本真屬性，帶著“現(xiàn)代”任務與“新時代”精神踏上舞臺、走進大眾、回歸民間，真正實現(xiàn)文化審美之平衡，做到文化傳播與大眾認同之統(tǒng)一。

卡斯特說過：“認同所建立的是意義，而角色所建立的是功能。”〔8〕云南民族民間舞蹈的編創(chuàng)既是活態(tài)保護，又是遺產(chǎn)繼承。舞臺作品中既要還原民間生活，又要將其與其他舞種相區(qū)別，如果只做到舞臺化的表現(xiàn)、表演，而忽略了民族民間舞蹈的屬性傳承，那么這樣的展演、展示與民族文化是沒有關系的，是不能夠被大眾所認可和接受的，是不具有文化傳播效能的。民族民間舞蹈的“解構”與“建構”的過程，需要對民族民間舞蹈符號化素材的規(guī)律性擷取、符號因素的規(guī)范化重組、尊重符號差異視域下的主體性表達、平衡民間與舞臺的表意審美內涵，最終應呈現(xiàn)出精神與文化的回歸、生命與文化的厚重。