摘? 要：紀(jì)錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》首次以影像為載體，聚焦以莫言為代表的“尋根文學(xué)”的作家群體，通過記錄并回溯作家們的歸鄉(xiāng)之路以及成長(zhǎng)語境，建構(gòu)起“回到文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)”這一敘事母題。由此探尋作家創(chuàng)作與故鄉(xiāng)文化的內(nèi)在關(guān)系，形成對(duì)于作家思想及其作品內(nèi)涵的影像化闡釋，并展現(xiàn)出中國(guó)文學(xué)國(guó)際化的傳播現(xiàn)狀和發(fā)展趨勢(shì)，使《文學(xué)的故鄉(xiāng)》成為記錄中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的重要影像文獻(xiàn)。影片作為文學(xué)與影視相媒合的典范，對(duì)于當(dāng)下中國(guó)文藝的創(chuàng)作和消費(fèi)產(chǎn)生了積極的引導(dǎo)作用。

關(guān)鍵詞：文學(xué)的故鄉(xiāng);敘事建構(gòu);審美表現(xiàn);文化價(jià)值

基金項(xiàng)目：本文系山東省社科項(xiàng)目“虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)在文化旅游中的應(yīng)用研究”（20CLYJ82）研究成果。

自2011年至今，中央電視臺(tái)紀(jì)錄頻道陸續(xù)推出了《舌尖上的中國(guó)》《航拍中國(guó)》《如果國(guó)寶會(huì)說話》等眾多高品質(zhì)的社會(huì)文化類紀(jì)錄片，極大地推動(dòng)了中國(guó)紀(jì)錄片的創(chuàng)新和發(fā)展，使更多的紀(jì)錄片走進(jìn)了大眾視野。2020年6月8日，文化類紀(jì)錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》在央視紀(jì)錄頻道正式播出，該片聚焦于賈平凹、阿來、遲子建、畢飛宇、劉震云、莫言六位中國(guó)當(dāng)代著名作家，通過記錄作家們的歸鄉(xiāng)之路，回溯作家們成長(zhǎng)的文化語境，探尋作家故鄉(xiāng)與文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在聯(lián)系。以影像這一載體為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)存像，成為文學(xué)與影視相結(jié)合這一發(fā)展路徑的新探索。本文將從敘事母題、影像表現(xiàn)、文化引領(lǐng)三個(gè)層面，對(duì)該紀(jì)錄片的藝術(shù)文化價(jià)值進(jìn)行分析。

一、敘事母題的建構(gòu)

文學(xué)作為人類精神文化活動(dòng)最重要的藝術(shù)形式之一，與影視具有一種天然的親緣性，成為電影、戲劇等現(xiàn)代藝術(shù)孕育的土壤。在《文學(xué)的故鄉(xiāng)》中，以莫言為代表的六位作家的文學(xué)作品無一例外都曾被改編為影視作品，其中包括莫言的《紅高粱》、劉震云的《一九四二》、畢飛宇《推拿》等經(jīng)典之作。面對(duì)當(dāng)下文學(xué)影視化的熱潮，總導(dǎo)演張同道選擇反其道而行之，以影像為藝術(shù)載體，以“作家回歸故鄉(xiāng)”為敘事動(dòng)機(jī)，通過回溯作家的成長(zhǎng)脈絡(luò)，建構(gòu)起“回到文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)”的敘事母題，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)作家與作品、文學(xué)與故鄉(xiāng)內(nèi)在關(guān)聯(lián)的深層次解構(gòu)。

在中國(guó)的文學(xué)話語中，“故鄉(xiāng)”從來都不是一個(gè)陌生的概念，所謂“近鄉(xiāng)情更怯”“他鄉(xiāng)不似故鄉(xiāng)親”，“故鄉(xiāng)”代表著每個(gè)人心中最深切的牽絆和眷戀。作為中國(guó)當(dāng)代“尋根文學(xué)”的代表，莫言在片中曾說，“作家的故鄉(xiāng)并不僅僅是指父母之邦，而是指作家在那里度過了童年，乃至青年時(shí)期的地方。這地方有母親生你時(shí)流出的血，這地方埋葬著你的祖先，這地方是你的血地?！贝颂幍摹肮枢l(xiāng)”就是指一個(gè)客觀存在的地理空間，比如，阿來的馬爾康、遲子建的北極村、畢飛宇的楊家莊以及莫言的東北鄉(xiāng)等，故鄉(xiāng)的一草一木、一屋一瓦都承載著作家的成長(zhǎng)軌跡和個(gè)人情感，連接起作家的現(xiàn)實(shí)生活與文學(xué)創(chuàng)作。影片中，回到北極村的遲子建躺在茫茫雪地上肆意歡笑，在她看來，冰雪根芽就是其生命和文學(xué)的根;輾轉(zhuǎn)多地生活的畢飛宇模糊了故鄉(xiāng)的記憶，卻在看到銹跡斑斑的“楊家小學(xué)”門匾時(shí)，潸然淚下;童年饑餓屈辱的記憶是莫言心中難以忘卻的痛，但當(dāng)他面對(duì)故鄉(xiāng)笨重的石磨時(shí)，卻忍不住拉著轉(zhuǎn)了好幾圈。六位作家通過“歸鄉(xiāng)”這一儀式化的行為過程，完成了個(gè)人與故鄉(xiāng)土地的重新連接，也開啟了探尋作家個(gè)人文學(xué)世界和情感空間的生命旅途。

相比于個(gè)人化的故鄉(xiāng)記憶，作家們將自己的“現(xiàn)實(shí)故鄉(xiāng)”建構(gòu)成為“文學(xué)故鄉(xiāng)”，當(dāng)他們開啟文學(xué)創(chuàng)作或陷入創(chuàng)作迷途之時(shí)，都選擇了“回到故鄉(xiāng)”。賈平凹曾與好友在故鄉(xiāng)商洛走村串寨、唱曲采風(fēng);阿來曾在川藏高原轉(zhuǎn)山走寨、融入自然;劉震云則在往返延津的路程中，找尋著瑣碎生活的滋味。此時(shí)的“歸鄉(xiāng)”是一種心靈的“覓母”的過程，故鄉(xiāng)不僅是作家們的生養(yǎng)之地，更是其精神生命的文化土壤，作家尋返“精神故鄉(xiāng)”的過程就是建構(gòu)其“藝術(shù)故鄉(xiāng)”“美學(xué)故鄉(xiāng)”的過程。于是，包括賈平凹的秦嶺鄉(xiāng)野、阿來的嘉絨藏區(qū)、遲子建的冰雪北疆、畢飛宇的蘇北水鄉(xiāng)、劉震云的中原故土、莫言的高密東北鄉(xiāng)等在內(nèi)的一個(gè)個(gè)文學(xué)故鄉(xiāng)被建構(gòu)起來，正如作家季紅真所說，“中國(guó)的人文地理版圖，幾乎被作家們以各自的風(fēng)格瓜分了”[1]。所謂“一方水土養(yǎng)一方人”，不同的地理文化空間孕育著不同的文化土層，不同的風(fēng)土人情塑造著不同的精神風(fēng)貌。與其說是作家選擇了土地，不如說是土地選擇了作家。

《文學(xué)的故鄉(xiāng)》正是跟隨作家一起“回到文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)”，在展現(xiàn)作家成長(zhǎng)印跡和時(shí)代發(fā)展脈搏的過程中，帶領(lǐng)觀眾重新理解作家及其作品，使得紀(jì)錄片具有更深層次的文化內(nèi)涵。作為成名于20世紀(jì)八九十年代的“尋根文學(xué)”的作家群體代表，影片中的作家們游走在各自不同的地理文化空間之中，記錄并描摹著豐富多姿的故鄉(xiāng)文化風(fēng)貌。在這一過程中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界之間的矛盾與沖突淋漓盡致地體現(xiàn)在作家的文學(xué)作品中，尤其表現(xiàn)為作家對(duì)于故鄉(xiāng)的叛逆和回歸。影片中，阿來直言，對(duì)于故鄉(xiāng)“我不想美化它，我也不想丑化它，我所有的書寫都想還它一個(gè)本來的面目”。他在《塵埃落定》中書寫著嘉絨土司的傳奇歷史，也在《空山》中記錄著家鄉(xiāng)的原始森林被過度破壞，泥石流和火災(zāi)吞噬著生命和村莊的景象。故鄉(xiāng)曾經(jīng)是阿來心目中“沒有比這更壞的地方”，也是“現(xiàn)在有點(diǎn)愛”的地方，阿來通過文學(xué)實(shí)現(xiàn)了個(gè)人與故鄉(xiāng)的親近與和解。對(duì)于莫言來說，他曾在《紅高粱家族》中這樣寫道：“高密東北鄉(xiāng)無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方?！盵2]在莫言的文學(xué)世界中，高密東北鄉(xiāng)有著童年饑餓孤獨(dú)的沉重回憶、母親生活的艱辛和苦澀、民族抗日斗爭(zhēng)的英勇不屈、民間神鬼傳說的怪誕詭譎，他將自己對(duì)于世界的理解和想象賦予這片高粱地，建立起一個(gè)審美的烏托邦。從某種角度來說，文學(xué)是土地的吶喊，蒼茫蓊郁的秦嶺孕育了賈平凹樸素雋永的文風(fēng);人口稠密的中州大地鍛造出劉震云式的獨(dú)特幽默;銀裝素裹的北國(guó)雪原蘊(yùn)藏著遲子建的柔情與純粹。在作家的“歸鄉(xiāng)”旅途中，現(xiàn)實(shí)的故鄉(xiāng)與文學(xué)的故鄉(xiāng)形成了一種對(duì)照，那些隱約閃爍的原型形象、自然真實(shí)的情感表達(dá)以及豐富多元的文化風(fēng)貌都會(huì)彼此映照，更深刻地傳遞出影片的文化內(nèi)涵。

二、影像審美的表現(xiàn)

著名電影理論家馬塞爾·馬爾丹曾言，“在紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，不是將思想處理成畫面，而是通過畫面去思考?！盵3]所以，如何用影像這一視聽綜合藝術(shù)充分展現(xiàn)并闡釋作家的個(gè)人思想及其作品內(nèi)涵是紀(jì)錄片要解決的關(guān)鍵問題。一方面，導(dǎo)演通過確立“回到文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)”這一敘事母題，為影片人物的行動(dòng)邏輯及事件發(fā)展確定了基本框架;另一方面，則是通過對(duì)視聽語言的合理運(yùn)用，借助影像美學(xué)的藝術(shù)表達(dá)，直觀而深刻地展現(xiàn)出影片的思想內(nèi)涵。

對(duì)于當(dāng)下的紀(jì)錄片創(chuàng)作來說，航拍早已經(jīng)成為一種常規(guī)化的鏡頭語言。在《文學(xué)的故鄉(xiāng)》中，從銀裝素裹的北國(guó)冰原到明朗遼闊的川藏高原，從綿延千里的秦嶺到一馬平川的高密，從黃河奔騰的中原腹地到風(fēng)光秀麗的江南水鄉(xiāng)。跟隨著六位作家歸鄉(xiāng)的腳步，影片借助航拍鏡頭使觀眾在領(lǐng)略祖國(guó)復(fù)雜多樣的文化地理樣貌的同時(shí)，也體會(huì)著“風(fēng)格即人，也即故鄉(xiāng)”[4]的文化內(nèi)涵。當(dāng)遲子建乘坐雪橇奔馳在茫茫雪原上時(shí)，一抹紅衣成為白色世界最美的點(diǎn)綴，書寫著兒時(shí)記憶中的《北極村的童話》;當(dāng)賈平凹佇立于山巔遠(yuǎn)望險(xiǎn)峻的秦嶺時(shí)，耳邊仿佛傳來鏗鏘有力的《秦腔》，描繪著他從故鄉(xiāng)看世界的美好愿望;當(dāng)畢飛宇手持木漿在大縱湖的蘆葦中熟練地穿梭時(shí)，仿佛看到了那個(gè)在湖泊迷宮中穿梭嬉戲的少年，水面上的一道道漣漪都在講述著《蘇北少年“堂吉訶德”》的美好記憶。在航拍鏡頭下，作家們與腳下真實(shí)的故鄉(xiāng)土地融為一體，與文學(xué)的故鄉(xiāng)相呼應(yīng)，將故鄉(xiāng)作為人的生命之鄉(xiāng)、精神之鄉(xiāng)的文化意蘊(yùn)展現(xiàn)得淋漓盡致。

另一方面，紀(jì)錄片創(chuàng)作的前提是符合紀(jì)實(shí)性原則，并遵循巴贊“影像本體論”的理論本質(zhì)，即“攝影的美學(xué)特性在于揭示真實(shí)。”[5]由此，紀(jì)錄片使用了大量的固定機(jī)位和長(zhǎng)鏡頭，通過對(duì)一定段落時(shí)間的完整記錄，使影像具有“自己說話”的藝術(shù)魔力，讓觀者在相對(duì)靜止的畫框中，感受情緒的留存和張揚(yáng)。當(dāng)畢飛宇回到兒時(shí)記憶中的小河畔時(shí)，突然扶額驚呼，背過身去抹淚，近兩分鐘的長(zhǎng)鏡頭完整地記錄下這一過程，畫框上出現(xiàn)了其著作《蘇北少年“堂吉訶德”》中的一段話，“我讀小學(xué)是在楊家小學(xué)……去陸王也沒什么不好，可五歲的孩子感受到了一件事，他的生活被連根拔起了，一敲所有的泥土都掉光了，光禿禿的。”面對(duì)幼年時(shí)的生養(yǎng)之地，畢飛宇坐在老屋里深情地回憶著鄰家“舅舅”為自己做的人生中第一個(gè)玩具木陀螺，偶遇兒時(shí)的玩伴啞巴網(wǎng)存，自然遞過的香煙和絮絮不清的耳語，童年那份最純粹而真摯的情誼，喚醒了作家關(guān)于故鄉(xiāng)最深刻的記憶和感受。作品中的文字成為對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的無聲注解，講述著作家成長(zhǎng)與創(chuàng)造、出發(fā)與歸來的心理圖景。

除了充分發(fā)揮影像的紀(jì)實(shí)功能，導(dǎo)演還通過場(chǎng)景再現(xiàn)等藝術(shù)手段還原作家的成長(zhǎng)軌跡，并使作家與其作品“相遇”。當(dāng)畢飛宇撐船在開滿油菜花的水鄉(xiāng)行進(jìn)時(shí)，田野里的舞女還原了小說《青衣》中的筱燕秋，坐在船頭的少女則是《玉米》里的玉秀。這樣的影像表現(xiàn)使作家仿佛游走在其文學(xué)世界中，此時(shí)，現(xiàn)實(shí)故鄉(xiāng)與文學(xué)故鄉(xiāng)形成了一種空間交疊，產(chǎn)生了一種獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。而在莫言的篇章中，導(dǎo)演通過一個(gè)山東高密的民間藝人用山東快書、西河大鼓、茂腔等藝術(shù)形式演繹了莫言的七首打油詩(shī)。比如，他在膠河滯洪閘講莫言的處女作《透明的紅蘿卜》;在《紅高粱》中的小石橋上講《紅高粱》，當(dāng)九兒坐轎經(jīng)過小石橋這一文學(xué)場(chǎng)景與民間藝人的演繹“相遇”時(shí)，莫言作品的多種文本在統(tǒng)一時(shí)空中“交互參照、交互指涉”[6]，并在這一過程中使文學(xué)作品形成了新的意義，從而深化了對(duì)于作家和作品的闡釋，而文學(xué)與影像、精神與技術(shù)也因此實(shí)現(xiàn)了完美的結(jié)合。

三、文化價(jià)值的引領(lǐng)

著名學(xué)者單萬里曾說：“紀(jì)錄片是一種精神，一種靠真實(shí)紀(jì)錄的眼光和勇氣建立起來的力量，來帶動(dòng)社會(huì)中更多人來思考和改變現(xiàn)狀”[7]。對(duì)于《文學(xué)的故鄉(xiāng)》來說，導(dǎo)演深度聚焦于“尋根文學(xué)”的作家群體，通過“回到文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)”這一文化研究路徑，深刻展現(xiàn)出作家的成長(zhǎng)環(huán)境和精神世界。由此探尋作家創(chuàng)作與故鄉(xiāng)文化的內(nèi)在關(guān)系，從而形成讀者對(duì)作家個(gè)人及其作品內(nèi)涵的影像化闡釋，《文學(xué)的故鄉(xiāng)》也成為文學(xué)與影視兩大重要藝術(shù)形式良性互動(dòng)的新范例。此外，影片還立足國(guó)際化的傳播視野，攝制組遠(yuǎn)赴美國(guó)、日本以及歐洲多國(guó)，采訪了與六位作者相關(guān)的30多位翻譯家、漢學(xué)家、出版家、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委等國(guó)際知名學(xué)者。記錄并展現(xiàn)了2012年莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)以及劉震云、畢飛宇分別獲得法國(guó)文學(xué)與藝術(shù)騎士勛章的重要場(chǎng)景。展現(xiàn)出中國(guó)文學(xué)作為世界文學(xué)的重要組成部分，在海外的傳播現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢(shì)，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的建構(gòu)具有重要的歷史文獻(xiàn)價(jià)值。

反觀中國(guó)當(dāng)下的文藝創(chuàng)作和消費(fèi)現(xiàn)狀，在快速發(fā)展的新媒介傳播時(shí)代，影視已經(jīng)成為大眾文藝的主流，隨著短視頻風(fēng)潮的來臨，當(dāng)下文藝消費(fèi)淺表化、圈層化的趨勢(shì)越來越明顯。為了滿足文學(xué)影視化的市場(chǎng)需求，玄幻、仙俠、懸疑、穿越等類型的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)占據(jù)了文學(xué)創(chuàng)作的大片園地，在一定程度上助長(zhǎng)了歷史虛無主義、拜金主義、享樂主義等負(fù)面價(jià)值觀的傳播。同時(shí)，色情暴力、欲望宣泄、故弄玄虛等追求感官刺激的因素充斥其中，降低了文學(xué)的藝術(shù)價(jià)值和審美追求。也使得大眾尤其是青少年群體越來越遠(yuǎn)離更具思想深度和文化價(jià)值的經(jīng)典文藝作品，這是當(dāng)下中國(guó)文藝發(fā)展必須警惕的重要問題。

正是在這種文藝傳播環(huán)境中，更加彰顯出《文學(xué)的故鄉(xiāng)》的重要文化價(jià)值。從某種意義上來說，這部紀(jì)錄片不僅是在探尋傳統(tǒng)文學(xué)的根基和內(nèi)涵，更是在探尋中華民族千年文脈傳承的文化精髓，從而對(duì)于當(dāng)下的文藝消費(fèi)產(chǎn)生正向的引導(dǎo)作用。所謂士人“以天下風(fēng)教是非為己任”，為中華民族的文化土層培基鑄魂是當(dāng)代文藝創(chuàng)作者們必須始終堅(jiān)守的歷史使命和責(zé)任擔(dān)當(dāng)。

參考文獻(xiàn)：

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[6]賈磊磊.中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神的互文性傳承[J].藝術(shù)評(píng)論，2017（10）：7-14.

[7]單萬里.紀(jì)錄電影文獻(xiàn)[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2001：358.

作者簡(jiǎn)介：趙曉彤，中國(guó)海洋大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：影視藝術(shù)研究。