摘 要：中國當代藝術在不斷走向進步同時，也不可避免地出現了一些問題。當代藝術在向西方學習新觀念、新模式的過程中產生了“去民族性”問題，意象消費時代的來臨不斷顛覆傳統(tǒng)藝術的認知，不斷消解藝術創(chuàng)作的深度模式。鄧以蟄融合中國傳統(tǒng)藝術理論與西方的現代藝術理論，形成創(chuàng)造性的藝術發(fā)展體系。其中的藝術觀念和邏輯方法對解決中國當代藝術發(fā)展遇到的問題有一定的啟發(fā)。

關鍵詞：鄧以蟄;去民族性;當代藝術;意象消費

當代的社會進程可以用三個字來簡單概括：“快” “變”“新”，當代藝術充滿跳躍性、寬泛性、顛覆性。藝術的世界性和民族性的矛盾也是中國當代藝術發(fā)展中面臨的問題之一。

一、中國當代藝術發(fā)展梳理

從1949年到1978年，中國的文藝創(chuàng)作側重于反映工農兵的生活?！?5”新潮美術運動后，西方的表現主義、形式主義、抽象派、立體派，后現代的先鋒藝術、實驗藝術、觀念藝術等激起了中國藝術家強烈的興趣，在繪畫領域涌現出各類新的作品，也產生了一些新的問題。一些藝術家為了跟上時代步伐，為了能夠進入當代藝術史冊，產生了生存的焦慮感，導致中國當代藝術出現了“去民族性”的現象，失去本土的文化自信。這就引出了第一個問題，對于西方的當代文藝觀念中國應如何處理？如何在多元化、國際化的背景中使民族傳統(tǒng)藝術一脈相承，始終保持文化自信？

進入20世紀90年代，科技的進步給藝術的發(fā)展帶來更多的可能，藝術與生活的邊界開始模糊?！罢尾ㄆ铡币粫r起成為創(chuàng)作主流，宣傳標語、名人照片、報紙元素等拼貼、組合在一起，成為“反諷”的藝術批判。從20世紀90年代至今，當代藝術進入圖像時代、意象消費時代。無論東方還是西方傳統(tǒng)的意象藝術都面臨著沖擊，意象體驗變成了意象消費。中國傳統(tǒng)的意象藝術，以及更深入的意境創(chuàng)造藝術，都是有分量的藝術，值得反復玩味。而意象消費時代下的藝術出現了削平深度、碎片化的意象體驗，盡管形式多元新穎，但過于輕浮，沒有分量。這樣的藝術不能引起觀賞者心中的精神共鳴，給觀賞者留下的不過是看過這件作品的視覺記憶罷了。這就引出了另一個問題：在意象消費時代，中國當代藝術如何在滿足市場需求的情況下追求現代詩意？

以上兩個問題是本文討論的內容，筆者從鄧以蟄的藝術觀出發(fā)，尋找解決以上問題的啟示，也希望借此重新引起對鄧以蟄藝術理論的重視。

二、中國當代藝術的“去民族性”問題

鄧以蟄是中國現代美學的奠基人之一，他的藝術發(fā)展觀促進了中國當代藝術的發(fā)展。鄧以蟄立足本土，借鑒西方邏輯體系試圖建立一套中國本土的藝術理論體系，這種對待中西觀念的方法，對解決“去民族性”問題有一定的啟發(fā)。中國藝術發(fā)展有漫長的歷史，鄧以蟄在《中國藝術發(fā)展》一文中說道：“中國藝術史有幾個特點：第一，它的時間長。它從石器時代的固有的有孔石器和土器開始，一直不間斷地發(fā)展到今天，至少有五千年的歷史;內部民族成分逐漸匯合集中，成一主流;域外的藝術影響不斷流入，始終只是壯大了而沒有分散了這個主流。第二，在它的發(fā)展過程中充滿著斗爭……這說明了斗爭的情況是：影響是有的，但沒有被它壓倒，而只是天衣無縫地吸收著令人看不出痕跡來，這是斗爭的成果！”[1] 359-360中國藝術發(fā)展始終伴隨著與域外藝術的斗爭，可以說在斗爭中才不斷向前發(fā)展。近代以后，國門打開，藝術“去民族性”的問題逐漸凸顯出來。

中國當代藝術發(fā)端之時，一些當代藝術家模糊了民族性的身份，盲目模仿，結果只是創(chuàng)作了一些不倫不類的東西。西方古典文化傳統(tǒng)一直在背后支撐著當代藝術的發(fā)展，是西方文化發(fā)展的根本動力。模仿西方藝術的形式，只是舍本逐末，沒有深邃的情感表達。中國藝術以氣韻和意境為魂，西方藝術以理性和寫實為根，它們是兩種截然不同的文化系統(tǒng)。中國當代藝術的轉型和發(fā)展不僅要靠吸收新思想，更要依靠一脈相承的古典藝術規(guī)律。鄧以蟄先生說道：“如果抹煞遺產，等于挖了根子，民族的形式，那里去尋？然而社會事物不斷的變革和新鮮的影響不斷的吸收;要在變革、吸收和遺產的基礎上發(fā)展民族形式的新中國藝術！”[1]364鄧以蟄先生曾在日本、美國留學，深受黑格爾和克羅齊的影響。20世紀美學家當中，鄧以蟄先生的思想體系性較強。他本人也十分提倡藝術的創(chuàng)新，在繪畫中倡導畫面要表達藝術家的理想，要流露出新境界、新意義。在《藝術家的難關》一文中，鄧以蟄講道：“藝術與人生發(fā)生關系的地方，正賴生人的同情，但藝術招引同情的力量，不在于它的善于逢迎腦府的知識，本能的需要;是在它的鼓勵鞭策人類的感情。這鼓勵鞭策也許使你不舒服，使你寒暑表失了以知識本能為憑借的膚泛平庸的暢快。所以當代或藝術史上有許多造境極高的藝術，反遭一般觀者讀者的非難，就是這個原由?！盵1]43藝術要發(fā)展就要創(chuàng)新，關鍵在于如何實現創(chuàng)新。

鄧以蟄非常具有創(chuàng)造性，他對西方理論的學習不滿足于翻譯和介紹，而是試圖以此作為工具來建立中國的藝術理論體系。在《畫理探微》一文中，鄧以蟄用“體”“形”“意”“理”總結中國繪畫發(fā)展的歷史階段。這一頗有見地的觀點無疑受到了黑格爾對藝術類型的劃分的影響，但卻是完全立足于中國傳統(tǒng)的藝術理論，更加貼近藝術經驗。這一做法對于當代藝術中“去民族性”問題帶來了一些啟示。中國當代藝術若想獲得國際聲望，就要在中國幾千年來深厚的文藝土壤中播種?，F代美學家對古典藝術、美學的研究再一次證明，中國藝術的發(fā)展是有規(guī)律的，這內在的規(guī)律是中國藝術的內在生命。想要順應時代走向國際就要承襲規(guī)律而后創(chuàng)新。沒有哪一個國家的當代藝術在失去傳統(tǒng)的土壤后能夠經得住歷史的檢驗。當代藝術的發(fā)展趨勢一定是多元化的，很多藝術家早已摒棄直線的藝術發(fā)展觀。

鄧以蟄在《中國藝術的發(fā)展》中說：“我們必須將‘天地一氣的氣化為更具體的‘同氣相求的氣，來和世界無產階級大通其聲氣，來共同發(fā)動一個‘同氣運動！藝術的能動性，就扎根在這‘同氣的根源上;所以同氣運動是藝術家的分內事?！盵1]362這是一個很有見地的說法，當代藝術需要同氣發(fā)展，那么就需要各個民族立足本土，尋本民族之氣，聚集多元化之氣。對西方現代、當代藝術史的重新梳理，揭示了一個事實：從現代到當代，西方藝術的發(fā)展并非僅僅是自身邏輯推進的結果，它還是全球多種地域文化共同參與的結果[2]。

中國的當代藝術要從最初的“去民族性”回歸到到“重建民族性”，不斷地回溯傳統(tǒng)，獲得創(chuàng)新的力量。鄧以蟄從蘇東坡《書吳道子畫后》的一段論述中引申出了“創(chuàng)、述、變”理論來概括繪畫的發(fā)展。這一提法不僅適用于繪畫也適用于中國整個藝術史的發(fā)展。在“創(chuàng)、述、變”理論中，鄧以蟄認為“變”是藝術發(fā)展的常態(tài)，“變”是一個漫長且艱難的過程，要在完全吃透前人的基礎上才能知道哪些是應變的，哪些是不應變的。中國當代藝術正處在“變”之中，應承前啟下，不能脫離本土社會、人民生活之變。藝術家和欣賞者重視傳統(tǒng)藝術精髓、傳統(tǒng)藝術體系和規(guī)律，才能解決中國當代藝術面臨的問題。

傳統(tǒng)派藝術學者不能固守傳統(tǒng)藝術的規(guī)則，其實傳統(tǒng)藝術發(fā)展過程中也包含著變革。創(chuàng)新派學者也不能把傳統(tǒng)藝術阻攔于當代藝術大門之外。藝術總是不斷進步的，中國的當代藝術發(fā)展只能走屬于自己的道路，對于傳統(tǒng)“取其精華，去其糟粕”，對于西方新理念審慎選擇，選擇其中合適的理念。這樣中國藝術的未來發(fā)展才能不斷進步。

三、如何在意象消費時代表現藝術的詩意

這個問題跟上面討論的問題聯(lián)系十分密切，可以說是上述問題的衍生問題。大眾傳媒興起以后，消費時代、圖像時代已經來臨。奇思妙想的裝置藝術、令人瞠目的行為藝術、絢麗奪目的數字藝術使人們不斷思考藝術何為，藝術家何為。藝術中的消費、娛樂消解了意象的深度體驗模式，并使傳統(tǒng)的藝術體驗模式向意象消費轉變。中國古典藝術在很大程度上屬于精英藝術，只在少數高級知識分子中傳播?，F在藝術家身份的內涵擴大，藝術和生活的界限漸趨模糊，人人都可以是藝術家，大眾藝術占居主導地位。西方的當代藝術消解了傳統(tǒng)的寫實和理性，中國當代藝術也在消融了寫意和氣韻。一些80后、90后藝術家對傳統(tǒng)的接觸和學習較少，面對活躍的藝術市場，他們的藝術創(chuàng)作更容易出現低俗、媚俗的現象，消解深度模式和審美意蘊。這一現象提醒著我們，在意象消費時代，應該反思當代藝術，應該關注藝術的內在價值。

鄧以蟄的藝術思想對此問題的啟發(fā)就是，藝術創(chuàng)作要回歸藝術本體。在此須要再次提及《畫理探微》中的“體”“形”“意”“理”?！袄怼本褪菤忭嵣鷦樱囈韵U說道：“然而，藝術不因與氣韻不相容而失其存在，而氣韻則超過一切藝術，即形超乎體，神或意出于形，而歸乎一‘理之精微。此其所以為氣韻生動之理，而為吾國畫理造境之高之所在也?！盵1]217這一命題蘊含真知灼見，具有一定的普適性。中國藝術不以美為核心而以“生氣”為創(chuàng)作和欣賞的核心，無論是在繪畫中還是在其他藝術門類中，都以此為標準。中國當代藝術發(fā)展要關注氣韻表現，不要被快節(jié)奏生活中的浮華絢麗所迷惑，忘卻了中國藝術追求的初心。在討論山水畫時鄧以蟄提出“心畫”概念，認為宋元山水畫表現的是心中意境，這種心畫是由一個超脫利欲的、自由的審美心胸孕育的。

審美心胸自古就被反復提及。從老子的“滌除玄鑒”到莊子的審美心胸、宗炳的“澄懷味象”，到郭熙的“林泉之心”，這些美學命題都強調，純粹的審美心胸是藝術創(chuàng)作至關重要的前提。當代的藝術家需要保持一顆“虛靜之心”，這在藝術創(chuàng)作中是必要的。只有具有寧靜、寬和、澄澈的審美心胸，才能在觀覽萬物時，一觸即發(fā)，生成具體的意境，從而完成作品的創(chuàng)造。當代藝術創(chuàng)作一方面要滿足市場的需求，一方面要追求詩意表達。面對新的形式、新的內容，追求詩意必定要回歸意境，回歸傳統(tǒng)藝術理論。當然，意境的表達隨著時代的發(fā)展有著不同的內涵。只有這樣，當代藝術才能重新找到自我，完成自我匡正和救贖。

四、結語

鄧以蟄的藝術理論值得不斷深入研究，當代藝術發(fā)展可以不斷地從中汲取精神養(yǎng)分。對于中國當代藝術發(fā)展中的問題，我們能做的就是敢于正視，及時糾正，積極探索當代藝術的詩意之路。這條詩意之路一定是古今融合、中西交匯之路。堅持正確的藝術創(chuàng)作和欣賞的立場，學習前輩們的優(yōu)秀成果，善于反思。無論時代如何改變，中國當代藝術發(fā)展應永遠以中國古典藝術為根本，樹立自身的文化自信，才能在國際化的道路上乘風破浪。

參考文獻：

[1]鄧以蟄.鄧以蟄先生全集[M].合肥：安徽教育出版社，1998.

[2]張曉凌.超當代：中國當代藝術的新方位[J].美術，2017（12）：6-7，9.

作者簡介：段春雪，碩士，嵩山少林武術職業(yè)學院。