摘? 要：20世紀(jì)80年代，圖像學(xué)開始引入國內(nèi)學(xué)術(shù)界并對(duì)中國美術(shù)理論、美術(shù)史學(xué)的發(fā)展發(fā)生了極大的影響。然而在圖像學(xué)“本土化”過程中并沒有系統(tǒng)的“圖像志”，因此對(duì)圖像主題、母題、內(nèi)容的解釋過于隨意。探討圖像學(xué)在我國的應(yīng)用、圖像志的構(gòu)建以及本土圖像志的建立是非常必要的。

關(guān)鍵詞：圖像學(xué);本土化;圖像志;象征

圖像學(xué)作為美術(shù)史的一個(gè)分支，它的出現(xiàn)是對(duì)形式主義的反撥，強(qiáng)調(diào)的是對(duì)美術(shù)作品題材、象征含義與文化意義的研究。潘諾夫斯基提出的圖像學(xué)三層次理論在學(xué)界引起重大反響，以至在二戰(zhàn)后形成所謂的美術(shù)史圖像學(xué)時(shí)期。高居翰、巫鴻等國外漢學(xué)家將圖像學(xué)方法引入中國美術(shù)史研究，給中國美術(shù)史研究帶來新的發(fā)展。

一、圖像學(xué)方法在中國的應(yīng)用

中國美術(shù)學(xué)院主辦的《新美術(shù)》雜志從1980年創(chuàng)刊以來， 一直致力于西方藝術(shù)理論的譯介工作，20多年來該刊集中譯介了國外大量圖像學(xué)的論文和專著。同時(shí)由中央美術(shù)學(xué)院主辦的《世界美術(shù)》雜志也是較早地引介圖像學(xué)的重要期刊之一。[1]分析知網(wǎng)數(shù)據(jù)可知，20世紀(jì)80年代和90年代的圖像學(xué)相關(guān)論文較少，年總量不足10篇，進(jìn)入21世紀(jì)，國內(nèi)對(duì)圖像學(xué)的研究總體呈現(xiàn)出遞增趨勢(shì)，2018年論文總量已突破200篇。學(xué)界對(duì)圖像學(xué)的研究熱情日益高漲。

以知網(wǎng)資料為依據(jù)進(jìn)行圖像學(xué)運(yùn)用分析，從將圖像學(xué)方法具體應(yīng)用到作品解析中看，圖像學(xué)本土化大體可分為兩種類型，一是用圖像學(xué)研究方法來具體解析一幅繪畫作品，例如《以圖像學(xué)方法分析列賓〈伏爾加河上的纖夫〉》《古典精神的呈現(xiàn)——〈雅典學(xué)院〉的圖像學(xué)闡釋》;或者用圖像學(xué)研究方法來對(duì)建筑進(jìn)行研究，例如《建筑傳統(tǒng)文化的圖像學(xué)分析——以中國美院象山校區(qū)為例》。從知網(wǎng)的檢索結(jié)果來看，此類型的文章占多數(shù)。第二種類型我們可將其歸納為應(yīng)用圖像學(xué)方法對(duì)類屬作品的研究，其中包括對(duì)一位畫家的所有作品進(jìn)行的圖像學(xué)研究，如《吳冠中風(fēng)景油畫作品圖像學(xué)闡釋》《淺析圖像學(xué)對(duì)陳和西油畫風(fēng)景的影響》;或者對(duì)一個(gè)朝代的某類圖像進(jìn)行分析，例如《基于五代山水畫圖像學(xué)探究人在風(fēng)景空間中的成景內(nèi)涵》。有學(xué)者認(rèn)為，“不是所有對(duì)圖像的分析都叫圖像學(xué)”。在圖像學(xué)本土化應(yīng)用過程中，我們應(yīng)該認(rèn)真思考這一問題。

嚴(yán)格來說，圖像學(xué)分析步驟有三層。第一層次為“前圖像志描述”，解釋對(duì)象為自然主題，解釋者應(yīng)該有實(shí)際經(jīng)驗(yàn)。第二層次為“圖像志分析”，解釋對(duì)象為程式主題，解釋者應(yīng)該有原典知識(shí)。第三層次為“圖像學(xué)分析”，解釋對(duì)象為內(nèi)在意義和內(nèi)容，解釋者應(yīng)該有綜合直覺能力。三層次彼此交融，成為一個(gè)有機(jī)的、不可分割的過程?，F(xiàn)在卻出現(xiàn)了對(duì)一類作品進(jìn)行分析的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象是不合理的?；蛟S研究者看到了一個(gè)畫家的作品和一個(gè)題材所使用的形象特征和繪畫內(nèi)容等相對(duì)穩(wěn)定，從而忽視了每一幅作品的產(chǎn)生均有其特定的歷史情境， 也就是說研究者在看到普遍性的同時(shí)，沒有考慮其特殊性。

這種問題的出現(xiàn)其實(shí)是可以預(yù)見的。潘諾夫斯基圖像學(xué)方法的三個(gè)層次理論出現(xiàn)之始就在學(xué)術(shù)界引起廣泛的討論，不少學(xué)者提出了不同看法，揭示了這一體系的短處，其關(guān)鍵就是如何避免出于某種目的而產(chǎn)生的隨意解釋、過度解釋等問題[2]。圖像學(xué)方法引入到中國后，這些問題依舊存在。此外，根據(jù)本土情況，我們認(rèn)為出現(xiàn)上述問題的原因除了文章作者不熟悉圖像學(xué)三層次理論，對(duì)“圖像學(xué)”望文生義，認(rèn)為圖像學(xué)就是簡單的圖像分析之外，很多研究者忽略了圖像學(xué)是建立在圖像志基礎(chǔ)上的，沒有系統(tǒng)的圖像志研究，研究者容易陷入圖像與文獻(xiàn)資料的汪洋大海，對(duì)圖像解釋望而卻步，或者隨意解釋。至此，我們不得不面對(duì)一個(gè)關(guān)鍵問題：中國沒有自己的系統(tǒng)的圖像志。換句話說，圖像學(xué)本土化過程中，迫切需要編寫一本類似于理帕《圖像學(xué)》這樣的資料書，對(duì)圖像及其象征意義進(jìn)行系統(tǒng)總結(jié)。

二、圖像志

西方圖像志的起源可以追溯到16世紀(jì)，最初是以圖像手冊(cè)的形式出現(xiàn)，這些圖像書籍主要是為藝術(shù)家和藝術(shù)愛好者編寫，對(duì)于各種寓意性的、擬人化的形象進(jìn)行記載與解釋。其中影響最大的是意大利作家理帕撰寫的《圖像學(xué)》。此書收入一千多幅圖像、七百多個(gè)概念，描述和規(guī)定了寓意形象的表現(xiàn)形式[3]。除此之外，西方的圖像志成就離不開瓦爾堡研究院的建立。研究院內(nèi)存有六萬多圖書以及大量的幻燈片。這些圖書和幻燈片吸引各地的學(xué)者前來從事研究，為圖像學(xué)研究提供了大量的寶貴資料。

我們可以說，圖像志是匯集了眾多象征、寓意概念的總集。下面簡單介紹圖像學(xué)的成立根據(jù)——象征關(guān)系的建立以及我國缺少圖像志的原因。

（一）圖像學(xué)的成立根據(jù)——象征關(guān)系的建立

文藝復(fù)興早期，有象形、徽銘和銘圖三種藝術(shù)類型（圖像表現(xiàn)形式），其設(shè)計(jì)者自覺地構(gòu)建出各種圖像和語言結(jié)合的設(shè)計(jì)規(guī)范和準(zhǔn)則，由此建構(gòu)了初步的圖像象征系統(tǒng)。這一時(shí)期也可被視為早期圖像學(xué)階段。三種藝術(shù)類型的建立使得后人針對(duì)藝術(shù)對(duì)象和主題的研究成為可能。

從圖文對(duì)應(yīng)關(guān)系來說，象形、徽銘和銘圖的出現(xiàn)順序也表現(xiàn)出明確的邏輯發(fā)展脈絡(luò)。象形屬于結(jié)合式的圖像思考，造型者用比較相像的具象事物表示單一語詞，除了用傳習(xí)的古老表意圖形指稱文字之外，還會(huì)用兩個(gè)或多個(gè)圖像來表示一個(gè)概念。徽銘屬于分析式的視覺思維，常用兩個(gè)或多個(gè)能夠一一對(duì)應(yīng)的圖形來表現(xiàn)一句格言或教訓(xùn)。銘圖則是在前兩者的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，其圖像表示了更復(fù)雜的格言或觀點(diǎn)，意圖的解釋也更復(fù)雜一點(diǎn)，需要詩句對(duì)圖像進(jìn)行自我詮釋才能得到正確的認(rèn)知。如此圖像學(xué)象征關(guān)系建立。

圖像學(xué)象征關(guān)系的建立是經(jīng)歷史選擇、沉淀、總結(jié)而來。中國歷史源遠(yuǎn)流長，文化淵博深厚。我們要首先清楚我國缺少圖像志的具體原因，按圖索驥尋找答案。

（二）我國缺少圖像志的原因

對(duì)西方圖像學(xué)研究方法以及相關(guān)資料的總結(jié)，我們整理歸納出四點(diǎn)我國缺少圖像志的原因。首先，圖像象征意義的多義性和復(fù)雜性使得象征圖像的意義建構(gòu)困難，這是中西方圖像志創(chuàng)立共有的問題。除此之外還有三點(diǎn)原因：中西現(xiàn)實(shí)存在的文化差異、文化物質(zhì)載體的差別以及缺少系統(tǒng)總結(jié)，這三點(diǎn)原因是基于中國特殊的文化情景而獨(dú)有的問題。

1.象征圖像的意義建構(gòu)困難

圖像的象征意義具有多義性和復(fù)雜性。藝術(shù)、美學(xué)、哲學(xué)工作者都經(jīng)常使用“象征”概念，借此表達(dá)各種語言、圖像的傳達(dá)活動(dòng)。各個(gè)時(shí)代、各個(gè)人對(duì)象征物的理解都是不同的，藝術(shù)史家黑美亨在《視覺藝術(shù)的再現(xiàn)與意義》中指出，圖像象征的使用必須符合以下三個(gè)條件：象征內(nèi)容必須能讓具有相關(guān)背景知識(shí)的觀眾在正常的觀看條件下獲得理解;藝術(shù)家自己能夠辨識(shí)其所描繪的象征內(nèi)容;不能直接描繪所要象征的事物本身。

在象征體系中，動(dòng)物、植物和花卉象征在圖像表達(dá)中非常常見，但其實(shí)際意義并不好掌握。除這些有明確的象征意義的圖像外還有隱藏的象征，其極易讓研究者分不清何時(shí)是圖像，何時(shí)是象征。針對(duì)圖像象征的復(fù)雜性，德國當(dāng)代圖像學(xué)研究者畢育特納在其合著的《圖像學(xué)導(dǎo)論》中歸納出圖像學(xué)者在探尋圖像內(nèi)容意義時(shí)應(yīng)當(dāng)注意的重點(diǎn)：確定原貌、作品歷史、作品分析、創(chuàng)作重建、創(chuàng)作根源、作品脈絡(luò)、作品理解史、意義的批評(píng)。當(dāng)研究者面對(duì)某件作品時(shí)，應(yīng)該考慮這八項(xiàng)內(nèi)容。

除了象征圖之外還有擬人像也是意義的圖像表達(dá)。與象征圖不同的是，擬人像是對(duì)藝術(shù)家無法直接描繪的事物賦予“人形化”的表現(xiàn)，比如：愛、貪婪、勇氣等概念。擬人像的表現(xiàn)可以歸納為：人物+配件=概念。這無疑又加強(qiáng)了圖像學(xué)象征意義的復(fù)雜性。

2.三教影響

首先，西方的圖像學(xué)主要用來研究文藝復(fù)興時(shí)期的作品，圖像志也是在基督教的教義下研究作品的象征意義，主要應(yīng)用于研究古希臘羅馬神話故事，圣經(jīng)故事、新約、舊約全書以及猶太教書中的故事，圣徒的生平和其他基督教著作，歷史故事主要是古代史、傳奇和民間故事。而中國是受佛、道、儒三教影響，各有主導(dǎo)思想，各有受眾，較少出現(xiàn)相同的象征意義，圖像志脈絡(luò)性不易形成。

3.物質(zhì)載體的區(qū)別

西方以石質(zhì)的建筑作為載體，石質(zhì)載體的堅(jiān)固性和穩(wěn)定性能很好地保證所載信息的穩(wěn)定傳播。我國的書畫作品多依靠紙質(zhì)載體或者刻在土墻、木墻上以壁畫形式留存下來，木質(zhì)和紙質(zhì)材料的易損性使我國大量資料消失了，只有少數(shù)保存較好的得以流傳至今。

4.無系統(tǒng)總結(jié)

我們所說的“中國沒有圖像志”，是指可以當(dāng)作資料書查詢的、系統(tǒng)的圖像志資料書。文人畫的發(fā)展，除了大量珍貴的作品外，作品中的寓意、象征也是中國美術(shù)史中的寶貴財(cái)富。美中不足的是沒有像理帕一樣進(jìn)行系統(tǒng)整理的學(xué)者。然而我國獨(dú)特的文人畫歷史使得中國本土圖像志的總結(jié)整理有很多便利，下面另述。

圖像學(xué)本土化過程中出現(xiàn)的問題，讓我們意識(shí)到中國有必要且迫切需要建立自己的本土圖像志。

三、中國建立本土圖像志的必要性

《圖像學(xué)研究》一書共有六章，除了導(dǎo)言，每一章都是潘諾夫斯基運(yùn)用圖像學(xué)方法對(duì)作品進(jìn)行分析的案例。導(dǎo)論部分集中了潘諾夫斯基的大部分理論精華，其中就論述了文化“象征”史的重要作用，潘諾夫斯基認(rèn)為文化“象征”史是前圖像志描述和狹義圖像志分析正確無誤的重要保證。潘諾夫斯基論述到，對(duì)于線條、色彩與體積表現(xiàn)構(gòu)成的母題，我們可以用我們的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)加以理解，當(dāng)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)范圍有限時(shí)，可以借助原典和專家的幫助。然而這兩種方法都無法保證我們描述的正確性。當(dāng)實(shí)際經(jīng)驗(yàn)從屬于風(fēng)格史的控制原則之下，同樣可以使用風(fēng)格史修正和控制我們的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)。僅僅熟悉原典記載的特定主題和概念也是不夠的，我們不能指望找到某篇原典與這些基本原理相吻合。想要把握這些原理，我們需要“綜合直覺”能力。綜合直覺需要通過洞察人類心靈的一般傾向，及其在不同歷史條件中的特定表現(xiàn)的方式來加以矯正。這就是一般意義上的文化征象史，或者卡西爾所說的文化“象征”史。

上面我們講中國缺少圖像志的原因之一是因?yàn)槿鄙傧到y(tǒng)總結(jié)之人，文人畫的發(fā)展對(duì)中國本土圖像志的總結(jié)整理是有很大便利的。在文人畫中很多物象是具有穩(wěn)定的象征意義的，例如文人們總是使用“梅”“蘭”“竹”“菊”植物四君子的形象來表征人類君子的高尚、正直品格。文人士大夫寄物抒情、托物言志的方式無疑方便了圖像志的整理。自古以來，書畫同源的現(xiàn)象在中國普遍存在。或許研究者對(duì)作品中的物像的象征意義有所疑慮，此時(shí)這種與畫同源的書寫作品會(huì)起到很大作用，這對(duì)圖像志的建立整理大有裨益。

圖像原本便是創(chuàng)作者對(duì)內(nèi)心精神的另一種實(shí)質(zhì)呈現(xiàn)，我們希望通過對(duì)圖像的研究來了解特定時(shí)代思想及其表征結(jié)構(gòu)。而現(xiàn)在所面臨的新情況是隨著歷史發(fā)展、考古學(xué)的大量發(fā)現(xiàn)，我們對(duì)歷史的脈絡(luò)以及主題思想的掌握愈發(fā)清晰。另外，中國有大量圖書館、美術(shù)館和博物館，我們可以用已掌握的歷史和考古資料對(duì)圖像進(jìn)行驗(yàn)證。如今我們可以說，圖像學(xué)在不斷地修正、豐富著藝術(shù)史甚至歷史，歷史也在補(bǔ)充、修正、豐富圖像學(xué)。

本土化圖像志的建立是必需的，其建立是對(duì)圖像學(xué)本土化發(fā)展的極大助力，是促進(jìn)我國藝術(shù)史發(fā)展的有力舉措。

參考文獻(xiàn)：

[1]韓式連，賀萬里.圖像學(xué)及其在中國美術(shù)史研究中的應(yīng)用問題[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版），2011（5）：48-55.

[2]白巍.從西方幾種藝術(shù)史研究方法看中國繪畫史研究[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2006（5）：139-146.

[3]陳平.西方美術(shù)史學(xué)史[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2020：177.

作者簡介：宋小蒙，山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院研究生。