姜小凌，翟蘭蘭

(1.湖北文理學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 襄陽(yáng) 441053；2.長(zhǎng)江日?qǐng)?bào)報(bào)業(yè)集團(tuán) 融媒體中心，湖北 武漢 430012)

全球化語(yǔ)境下，抗戰(zhàn)影視劇作為主流意識(shí)形態(tài)的載體之一，不僅擔(dān)負(fù)著建構(gòu)抗戰(zhàn)記憶的政治使命，也承擔(dān)著參與國(guó)際軟實(shí)力競(jìng)爭(zhēng)的文化使命。雖然我國(guó)影視傳播逐漸形成了獨(dú)特的政策優(yōu)勢(shì)和資源優(yōu)勢(shì)，但與西方發(fā)達(dá)國(guó)家尤其是美國(guó)、歐洲、韓國(guó)等影視國(guó)際傳播強(qiáng)國(guó)相比，我國(guó)的國(guó)際傳播力建設(shè)還存在相當(dāng)?shù)牟罹?。?017年的新主流大片《戰(zhàn)狼2》為例，雖然創(chuàng)下華語(yǔ)電影全球票房年度排行榜的歷史記錄，但海外票房卻非常慘淡，僅占總票房收入的5%左右。其最大癥結(jié)不是“模仿抄襲”好萊塢，而是影片中毫不掩飾的強(qiáng)者姿態(tài)、高調(diào)表達(dá)的國(guó)家民族優(yōu)越感等，與國(guó)際電影的主流價(jià)值相去甚遠(yuǎn)，以致于在海外推廣遭遇寒冰。因此，怎樣在全球范圍內(nèi)講述抗戰(zhàn)故事，無(wú)疑是抗戰(zhàn)電影走出國(guó)門(mén)前要認(rèn)真思考的問(wèn)題。

從80多年的創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，無(wú)論是抗戰(zhàn)史詩(shī)片、喜劇片，抑或是災(zāi)難創(chuàng)傷片(如南京大屠殺題材電影)，都貫穿著鮮明的愛(ài)國(guó)主義和英雄主義情結(jié)。我們的主要問(wèn)題在于，對(duì)這種情感的表達(dá)過(guò)于直白和“火爆”，尤其是抗戰(zhàn)“神劇”“雷劇”中超級(jí)英雄“手撕鬼子”“槍毀飛機(jī)”的戰(zhàn)斗方式，在某種程度上消解了艱苦卓絕的抗戰(zhàn)歷史；同時(shí)影片中流露出的“以牙還牙”的復(fù)仇邏輯，也明顯偏離了國(guó)際“二戰(zhàn)”電影的主流價(jià)值，致使抗戰(zhàn)電影的國(guó)際傳播效果不盡如人意。20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)政府一直嘗試將抗日戰(zhàn)爭(zhēng)納入到世界“二戰(zhàn)”和反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的總體譜系，推動(dòng)抗戰(zhàn)記憶由國(guó)家、民族屬性向世界屬性位移?！斑@種敘事方位上的不斷調(diào)試，體現(xiàn)出的是‘后冷戰(zhàn)時(shí)代’的中國(guó)試圖通過(guò)建構(gòu)新的媒體敘事框架，超越冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)，重新回歸世界現(xiàn)代歷史的努力”。[1]同樣，在這種媒介敘事框架下，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的世界屬性逐漸上升到與其民族屬性同等重要的地位，成為主導(dǎo)國(guó)家意識(shí)形態(tài)傳播的核心問(wèn)題。

面對(duì)“二戰(zhàn)”記憶全球傳播與競(jìng)爭(zhēng)的態(tài)勢(shì)，我們必須思考的問(wèn)題是：作為中國(guó)民族精神表征與載體的抗戰(zhàn)電影，怎樣處理民族性表達(dá)與國(guó)際化傳播的問(wèn)題？而圍繞這一中心議題，至少需厘清以下問(wèn)題：全球化背景下，抗戰(zhàn)電影是否仍需堅(jiān)守民族性？我們應(yīng)該以怎樣的視野或立場(chǎng)去堅(jiān)守民族性？在國(guó)際傳播過(guò)程中，抗戰(zhàn)電影怎樣講述民族抗戰(zhàn)故事，方能融入世界“二戰(zhàn)”電影的主流價(jià)值方陣之中，實(shí)現(xiàn)民族性與國(guó)際化的無(wú)縫對(duì)接？本文即圍繞這些問(wèn)題展開(kāi)討論。

一、全球化語(yǔ)境下堅(jiān)守抗戰(zhàn)的民族屬性

20世紀(jì)80年代以來(lái)，“全球化”概念開(kāi)始受到關(guān)注，并逐漸成為學(xué)者們研究的熱點(diǎn)問(wèn)題。德國(guó)社會(huì)學(xué)家烏爾里?！へ惪苏J(rèn)為，“全球化是一種意識(shí)，一種現(xiàn)象、一種行動(dòng)、一種變革以及一種過(guò)程”。[2]全球化縮短了人與人之間的距離，但同時(shí)也在政治、法律尤其是文化上帶來(lái)了許多問(wèn)題。針對(duì)民族文化與外來(lái)文化的關(guān)系問(wèn)題，學(xué)界主要有兩種觀點(diǎn)：一是文化競(jìng)爭(zhēng)，即通過(guò)強(qiáng)化本民族文化內(nèi)容，提升其國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力。學(xué)者指出，應(yīng)該強(qiáng)化優(yōu)秀的具有民族特色的文化內(nèi)容，不斷拓展陣地，以形成廣泛的文化圈。[3]二是文化融合，即以開(kāi)放的姿態(tài)迎接、吸納多元文化，增強(qiáng)本民族文化的活力，最終提升其競(jìng)爭(zhēng)力?！拔幕纳η∏≡谟谖幕拈_(kāi)放性和多元性，以及具有不同個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、文化傳統(tǒng)和社會(huì)背景的每一個(gè)社會(huì)成員對(duì)這些開(kāi)放與多元的文化形態(tài)與內(nèi)容所進(jìn)行的生動(dòng)解讀”。[4]如果無(wú)視發(fā)達(dá)國(guó)家的媒介強(qiáng)勢(shì)，脫離實(shí)際地想象本土文化的優(yōu)越性而抱殘守缺，甚至用民族主義態(tài)度去消極抵抗文化的全球化，顯然是很不健康的態(tài)度。無(wú)論持何種觀點(diǎn)，都表達(dá)了對(duì)民族文化的改造和揚(yáng)棄。從中國(guó)電影國(guó)際傳播實(shí)踐來(lái)看，獲得國(guó)際大獎(jiǎng)的抗戰(zhàn)影片，如《黃土地》《紅高粱》甚至《鬼子來(lái)了》等，其故事均植根于地域民俗，電影的奇觀效果在很大程度上仰賴于民俗元素，正是對(duì)民俗的呈現(xiàn)使之在國(guó)際上得到清晰的定位和明確的命名。從這個(gè)意義上說(shuō)，影片的國(guó)際傳播在展現(xiàn)民族特性、民族精神和建構(gòu)民族身份的同時(shí)，也搭建起西方世界認(rèn)識(shí)東方文化的橋梁。也因此，堅(jiān)守民族文化的形式與內(nèi)核是包括抗戰(zhàn)電影在內(nèi)的文藝作品進(jìn)行國(guó)際傳播的根基，離開(kāi)了這點(diǎn)，作品的個(gè)性和魅力將會(huì)丟失，在國(guó)際傳播中也將失去“核心競(jìng)爭(zhēng)力”。然而，同時(shí)我們也應(yīng)看到，在全球化浪潮的沖擊下，封閉固守本土文化的民族本位思想注定導(dǎo)致民族文化難以立足于世界，成為阻礙中國(guó)電影走出國(guó)門(mén)的重要因素之一。因此，必須重新審視和建構(gòu)民族性內(nèi)涵，以適應(yīng)全球化和國(guó)際化的傳播語(yǔ)境。

二、全球化語(yǔ)境中重構(gòu)抗戰(zhàn)電影的民族性內(nèi)涵

毋庸置疑，新時(shí)期以來(lái)中國(guó)抗戰(zhàn)電影的變革與“走出國(guó)門(mén)”是創(chuàng)作者主動(dòng)適應(yīng)國(guó)際電影審美理念的結(jié)果，也是基于西方評(píng)價(jià)體系對(duì)民族文化進(jìn)行改造的結(jié)果。雖然從傳統(tǒng)的視角看，這種改造也許是被動(dòng)的和消極的，但在客觀上促進(jìn)了中國(guó)抗戰(zhàn)電影的繁榮，也加快了中國(guó)抗戰(zhàn)電影國(guó)際傳播、“睜眼看世界”的步伐。另一方面，我們也必須認(rèn)識(shí)到，全球化語(yǔ)境下，包括抗戰(zhàn)電影在內(nèi)的中國(guó)文化若不超越西方主導(dǎo)的話語(yǔ)藩籬，就難以擺脫依附盲從的地位而獲得與世界平等交流的話語(yǔ)權(quán)。因此，改造和重構(gòu)抗戰(zhàn)電影的民族性以適應(yīng)新的歷史語(yǔ)境是大勢(shì)所趨。在此，筆者借鑒學(xué)者胡亞敏提出的“開(kāi)放的民族主義”這一概念的意義框架，來(lái)詮釋全球化語(yǔ)境下中國(guó)抗戰(zhàn)電影的民族立場(chǎng)，并在此基礎(chǔ)上重構(gòu)電影民族性的當(dāng)代內(nèi)涵。

胡亞敏認(rèn)為，全球化語(yǔ)境下，民族的概念是在與他者對(duì)比和參照過(guò)程中確立的，全球化語(yǔ)境下的民族，理應(yīng)存在于與其他民族的關(guān)系中。她借鑒詹姆遜的觀點(diǎn)指出，“‘民族’在今天應(yīng)該用來(lái)表示一個(gè)系統(tǒng)中的一部分，這一部分永遠(yuǎn)應(yīng)該暗指(多于二項(xiàng)的)相關(guān)性”。[5]同時(shí)，“民族”這個(gè)概念又具有動(dòng)態(tài)性和開(kāi)放性特征，且處于不斷揚(yáng)棄的過(guò)程中。民族性中那些陳舊的、與社會(huì)發(fā)展不相適應(yīng)的內(nèi)容將遭到淘汰，外來(lái)的那些先進(jìn)因素將融入本民族文化傳統(tǒng)中。因此民族和民族性都是一個(gè)不斷揚(yáng)棄與轉(zhuǎn)換的過(guò)程，而不是一個(gè)固守的概念。而所謂的“開(kāi)放的民族主義”即堅(jiān)持民族的差異性和包容性并存，“表現(xiàn)為‘立足本土，心懷全球’，即它一方面堅(jiān)持民族的獨(dú)立性，另一方面又希望得到世界的認(rèn)同，渴望立于世界之林”。[6]堅(jiān)持民族獨(dú)立性即依附民族背景，發(fā)揚(yáng)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)，珍惜民族精華。堅(jiān)持民族的包容性即以海納百川的氣度和能力，傾聽(tīng)“他者”聲音，吸納“他族”優(yōu)長(zhǎng)，最終為世界所認(rèn)同。因此，全球化以承認(rèn)民族個(gè)性和文化多元性為前提，民族性又以全球認(rèn)同為目標(biāo)，二者是相互依存的。

在當(dāng)今文化交流與市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的大環(huán)境中，抗戰(zhàn)電影的文本生產(chǎn)必須堅(jiān)持民族差異性，以凸顯民族特色和民族氣質(zhì)。需要指出的是，堅(jiān)持民族的差異性，不是回到過(guò)去，而是通過(guò)尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的對(duì)接點(diǎn)，創(chuàng)造出新的有生命力的民族特色。以“開(kāi)放的民族主義”立場(chǎng)接納“他者”優(yōu)秀文化，吸收其他民族文化的精華，借鑒融合，兼收并蓄。在這點(diǎn)上，西方尤其是美國(guó)好萊塢經(jīng)驗(yàn)值得借鑒。最典型的案例就是迪士尼動(dòng)畫(huà)片《木蘭》。《木蘭》的原文化雖然在中國(guó)，但經(jīng)過(guò)好萊塢改造后卻是中美兩種文化的雜交融合；最終能夠成功地在世界傳播和接受，則又變成全球文化的有機(jī)構(gòu)成，它又反過(guò)來(lái)作用于原文化。如此，全球文化和本土文化的界限正在逐漸模糊。[7]今天的民族性是處于全球化過(guò)程中的民族性，它既是個(gè)性的、傳承的和發(fā)展的，也是共性的、借鑒的和包容的；既是民族的，也是世界的。在全球化語(yǔ)境中重構(gòu)民族性不是憑空想象與發(fā)明創(chuàng)造，而是改造，這種“改造”更傾向于系統(tǒng)吸收世界文化的精華，與我國(guó)民族文化對(duì)接和融合，產(chǎn)生“1+1>2”的效果。從這個(gè)意義上說(shuō)，“重構(gòu)”和“改造”與魯迅筆下理性的“拿來(lái)主義”是一脈相承的。

三、國(guó)際傳播視閾下抗戰(zhàn)電影民族性表達(dá)的實(shí)踐路徑

以“開(kāi)放的民族主義”立場(chǎng)重構(gòu)和改造抗戰(zhàn)電影的民族性表達(dá)，意味著在抗戰(zhàn)電影創(chuàng)作實(shí)踐中，需要以一種開(kāi)放的姿態(tài)去探索跨文化的影像表達(dá)，既堅(jiān)持民族個(gè)性，又包容他者文化；既繼承傳統(tǒng)，又吸收創(chuàng)新，以建構(gòu)與世界“二戰(zhàn)”電影相契合的話語(yǔ)體系。基于此，本文擬從價(jià)值理念、故事建構(gòu)和話語(yǔ)表達(dá)等三個(gè)方面展開(kāi)討論。

(一)重塑抗戰(zhàn)價(jià)值：實(shí)現(xiàn)由“中國(guó)價(jià)值”向人類共同價(jià)值的位移

電影的國(guó)際傳播意味著接受不同文化背景的觀眾的檢視。在這個(gè)過(guò)程中，不同民族、地區(qū)和集團(tuán)的文化，其價(jià)值目標(biāo)與價(jià)值取向也各不相同，且常以各自的文化為優(yōu)越，對(duì)其他文化具有天然的警惕感和排斥性。而在傳播、接觸和理解的過(guò)程中，很可能產(chǎn)生競(jìng)爭(zhēng)、對(duì)抗甚至企圖消滅對(duì)方的心理。這種文化沖突的實(shí)質(zhì)是價(jià)值觀的沖突。而本土文化與本土價(jià)值，是影視文化軟實(shí)力的源泉與動(dòng)力。開(kāi)放的民族主義立場(chǎng)對(duì)于抗戰(zhàn)電影國(guó)際傳播實(shí)踐的指導(dǎo)意義在于：在保留民族文化中具有普適性價(jià)值觀的基礎(chǔ)上，尊重和主動(dòng)適應(yīng)目標(biāo)受眾的文化習(xí)慣和價(jià)值理念，盡量避免民族優(yōu)越性和排他性價(jià)值觀，以防止跨文化傳播中的“文化折扣”甚至文化拒斥現(xiàn)象。國(guó)際化“更重要的是在價(jià)值觀念、敘事主題和敘事方法上的國(guó)際化”。[8]

中國(guó)抗戰(zhàn)電影很長(zhǎng)時(shí)期以來(lái)過(guò)度看重宣傳、教化的傳播訴求，呈現(xiàn)在觀眾面前最多的是抗戰(zhàn)英雄們慷慨激昂的戰(zhàn)斗熱情和勇于犧牲的愛(ài)國(guó)行為。這種生動(dòng)華彩的影像風(fēng)格和在此風(fēng)格暗示下的價(jià)值體系，無(wú)益于揭露日本侵略者及其軍國(guó)主義的真面目，甚至與“反戰(zhàn)”理念相抵牾：英雄傳奇和勝利敘事所營(yíng)造的激動(dòng)、興奮甚至狂歡情緒與戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、反人道特征格格不入；而對(duì)敵人形象的妖魔化呈現(xiàn)和對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的戲謔性書(shū)寫(xiě)，也反映出歷史觀上的重大缺陷。

世界經(jīng)典二戰(zhàn)電影，如美國(guó)的《卡薩布蘭卡》《辛德勒的名單》《英國(guó)病人》《拯救大兵瑞恩》以及《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》，德國(guó)的《斯大林格勒戰(zhàn)爭(zhēng)》、意大利的《海上鋼琴師》、蘇聯(lián)的《這里黎明靜悄悄》甚至包括日本的《螢火蟲(chóng)之墓》等等，常常通過(guò)渲染戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷無(wú)情彰顯英雄主義精神和至善至美的人性，揭示戰(zhàn)爭(zhēng)的悲劇內(nèi)涵和罪惡屬性，張揚(yáng)一種反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、尊重生命與人格尊嚴(yán)的價(jià)值理念。即便是幽默喜劇風(fēng)格的“二戰(zhàn)”電影，如《虎口脫險(xiǎn)》《桂河大橋》等，以展現(xiàn)與反思民族尊嚴(yán)、軍人榮譽(yù)、個(gè)人生死等價(jià)值觀為主。中國(guó)抗戰(zhàn)電影雖然也彰顯了英雄主義，部分影片也對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中的人性進(jìn)行了具有國(guó)際視野的呈現(xiàn)與反思，但是這種呈現(xiàn)和反思仍然是浮光掠影的，而且濃重的政治色彩也削弱了反思的深度?！拔覀?cè)谝灾袊?guó)方式來(lái)闡釋人類的共同價(jià)值，和以人類共通的方式來(lái)闡釋中國(guó)價(jià)值，同時(shí)在闡釋中既堅(jiān)守我們的價(jià)值主體性，又能夠跟全世界達(dá)成最大的公約數(shù)的問(wèn)題上，始終沒(méi)有找到有效的方式和手段”。[9]因此，怎樣在保留民族文化內(nèi)核的基礎(chǔ)上，以開(kāi)闊的國(guó)際視野，表達(dá)“反戰(zhàn)”“和平”“人性”和“人文關(guān)懷”等人類共同價(jià)值觀理應(yīng)成為中國(guó)抗戰(zhàn)電影未來(lái)的努力方向。

(二)重構(gòu)抗戰(zhàn)故事，實(shí)現(xiàn)由“抗戰(zhàn)”敘事向“二戰(zhàn)”敘事的位移

遵循以上價(jià)值觀進(jìn)路，中國(guó)電影需要轉(zhuǎn)變思維，重構(gòu)關(guān)于抗戰(zhàn)的故事。而實(shí)現(xiàn)由“抗戰(zhàn)”敘事向“二戰(zhàn)”敘事和反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)敘事的位移是重構(gòu)抗戰(zhàn)故事的前提與基礎(chǔ)。

從字面上看，“抗戰(zhàn)”與“二戰(zhàn)”區(qū)別有三：首先指涉的區(qū)域不同，前者習(xí)慣上指中國(guó)本土，后者指涉所有被卷入“二戰(zhàn)”的國(guó)家和地區(qū)。其次戰(zhàn)爭(zhēng)主體不同，“抗戰(zhàn)”作為“中國(guó)話語(yǔ)”，具有民族性和地域性特征，專指中、日兩個(gè)國(guó)家和民族的戰(zhàn)爭(zhēng)；“二戰(zhàn)”作為“世界話語(yǔ)”，指同盟國(guó)與軸心國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)，或者說(shuō)是法西斯國(guó)家與反法西斯國(guó)家間的戰(zhàn)爭(zhēng)；再次，戰(zhàn)爭(zhēng)性質(zhì)不同，前者體現(xiàn)的是民族獨(dú)立之戰(zhàn)，后者彰顯的是反法西斯軍國(guó)主義之戰(zhàn)?？梢?jiàn)，“抗戰(zhàn)”與“二戰(zhàn)”雖一字之差，卻體現(xiàn)出兩種完全不同的視野和維度，換言之，“抗戰(zhàn)電影”這一稱謂在自我認(rèn)知上都未能主動(dòng)融入世界“二戰(zhàn)”和反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)電影之列。

從創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，中國(guó)抗戰(zhàn)電影在很大程度上也被從世界“二戰(zhàn)”電影的整體圖景中剝離出來(lái)，更未能凸顯抗日戰(zhàn)爭(zhēng)作為“二戰(zhàn)”重要組成部分的地位和作用。中國(guó)抗戰(zhàn)電影無(wú)論從故事主題、故事主人公、故事時(shí)空甚至視聽(tīng)符號(hào)等敘事元素來(lái)看，都未能擺脫“中國(guó)式抗戰(zhàn)”的特點(diǎn)，而且與世界經(jīng)典“二戰(zhàn)”電影比較，在視野的寬廣度和反思的深刻性上都存在相當(dāng)?shù)木嚯x。以同時(shí)斬獲奧斯卡九項(xiàng)大獎(jiǎng)的“二戰(zhàn)”影片《英國(guó)病人》為例，影片鮮明的國(guó)際視野及“世界”意識(shí)對(duì)中國(guó)抗戰(zhàn)電影創(chuàng)作具有某些啟發(fā)和借鑒意義。首先是敘事空間的“國(guó)際化”或全球性，影片在全世界取景，甚至有意模糊故事發(fā)生地的國(guó)家屬性或民族屬性；其次是主人公的多國(guó)籍和多民族身份，影片主人公分別來(lái)自5個(gè)國(guó)家、民族和地區(qū)，雖然存在溝通障礙，但卻具有普適的人性和情感；再次，在故事建構(gòu)上，影片以“二戰(zhàn)”為背景，講述了一段凄美的跨國(guó)愛(ài)情，藉以呈現(xiàn)和比較不同國(guó)家和民族之間的文化差異及其帶來(lái)的影響，探討多元文化背景下人與人之間的情感交流。最后，影片的價(jià)值觀聚焦于婚姻倫理和國(guó)族身份兩個(gè)方面。艾瑪殊與凱瑟琳之間有失倫理的愛(ài)情“打破了國(guó)籍、戰(zhàn)爭(zhēng)、婚姻的枷鎖，獲得了精神上的富足。這樣的‘破戒’旨在將人性從生命的桎梏中解脫出來(lái)”。[10]影片的可貴之處在于一方面強(qiáng)調(diào)文化差異導(dǎo)致的愛(ài)情悲劇，一方面極力渲染多民族文化的個(gè)性魅力；一方面凸顯民族身份給主人公造成的致命創(chuàng)傷，一方面又構(gòu)建了一個(gè)“無(wú)國(guó)無(wú)族”的理想境界。影片最終指向反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、追求自由和渴望和平的主題。但與主流的反戰(zhàn)視角不同的是，《英國(guó)病人》并未著意凸顯戰(zhàn)爭(zhēng)的性質(zhì)是否正義，而是更強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭(zhēng)所造成的破壞性后果。從這個(gè)角度上看，目前尚無(wú)一部抗戰(zhàn)電影在故事建構(gòu)和價(jià)值理念上達(dá)到這樣的深度和廣度。

(三)重塑話語(yǔ)：實(shí)現(xiàn)由民族話語(yǔ)向世界話語(yǔ)的位移

如果說(shuō)價(jià)值理念屬于電影的主題層面，故事講述屬于電影的內(nèi)容層面的話，那么話語(yǔ)則屬于電影的表達(dá)或者形式的層面。它涉及符號(hào)的選擇和修辭的運(yùn)用，因此更傾向于表達(dá)的藝術(shù)和技巧。學(xué)者胡智鋒曾用“四不”概括了中國(guó)影視國(guó)際傳播中的薄弱環(huán)節(jié)：“看不懂”“講不清”“達(dá)不到”和“吃不透”。其中，“看不懂”和“講不清”實(shí)際上涉及話語(yǔ)表達(dá)的藝術(shù)與技術(shù)問(wèn)題。前者主要指不能將中國(guó)影視語(yǔ)言和文化符號(hào)轉(zhuǎn)化成易于海外受眾理解的語(yǔ)言符號(hào)，具體表現(xiàn)為字幕翻譯、配音譯制和文化符號(hào)表達(dá)上的問(wèn)題，導(dǎo)致海外觀眾解碼上的困難，更不用說(shuō)接受文化符號(hào)背后的邏輯與價(jià)值；后者是指在中國(guó)故事的敘事表達(dá)上不清晰、不準(zhǔn)確，難以很好地用影像描述和再現(xiàn)中國(guó)國(guó)家形象。

在國(guó)際傳播中，普適性話語(yǔ)方式有助于在本土文明與世界文明之間搭建融通的橋梁，有助于外國(guó)受眾“看得懂”和“聽(tīng)得進(jìn)”。針對(duì)抗戰(zhàn)電影的國(guó)際傳播，其話語(yǔ)實(shí)踐可從兩個(gè)方面考慮：符號(hào)生產(chǎn)的在地化和修辭策略的國(guó)際化。

在地化(Localization)是相對(duì)于全球化的另一種趨勢(shì)，最初是指一個(gè)國(guó)家或地區(qū)的經(jīng)濟(jì)或商品流動(dòng)必須適應(yīng)目標(biāo)地區(qū)的需求，才有可能加速發(fā)展。針對(duì)某種文化產(chǎn)品而言，在地化是指該產(chǎn)品能夠?yàn)樘囟ǖ貐^(qū)所接受的情況，換言之，文化產(chǎn)品的接受程度決定了在地化的程度。電影是依靠視聽(tīng)符號(hào)講述故事、傳達(dá)價(jià)值的藝術(shù)產(chǎn)品，符號(hào)是觸及和刺激觀眾的首要的也是最直觀、最重要的話語(yǔ)元素。電影是否實(shí)現(xiàn)在地化傳播，很大程度上依賴于目標(biāo)受眾對(duì)視聽(tīng)符號(hào)的接受程度。這里的“接受”涉及符號(hào)的技術(shù)解碼和符號(hào)的情感認(rèn)同，二者必須同時(shí)具備，符號(hào)的選擇與建構(gòu)才算成功。對(duì)此，好萊塢的電影實(shí)踐可謂典范。近幾年來(lái)，好萊塢進(jìn)軍中國(guó)文化市場(chǎng)、塑造文化認(rèn)同的主要策略就是對(duì)中國(guó)文化符號(hào)的利用和轉(zhuǎn)化，即“用中國(guó)元素講美國(guó)式故事，傳達(dá)美國(guó)價(jià)值觀”。影片《功夫熊貓》是符號(hào)在地化生產(chǎn)的成功范本，電影從人物到道具容納了很多中國(guó)元素，如從中國(guó)武術(shù)中選取老虎、鶴、猴子等動(dòng)物元素，祥云、倒“?！弊帧艋\、瓷器和竹筷、雕龍柱、太極拳、太極圖等頗具民族特色的符號(hào)元素，顯示其在地化實(shí)踐。2015年在全球上映的科幻巨制《變形金剛4》中的中國(guó)元素包括維多利亞港夜景、廣州小蠻腰、香港民居生活區(qū)和廣州街道的特寫(xiě)等。該片在美國(guó)本土票房、口碑雙失利，卻在中國(guó)創(chuàng)下了票房歷史紀(jì)錄新高。除了場(chǎng)景符號(hào)外，好萊塢電影還常常取世界各地的故事素材為其所用，如借用中國(guó)古代花木蘭故事，創(chuàng)作動(dòng)畫(huà)片《木蘭》；借用埃及的古老傳說(shuō)創(chuàng)作《木乃伊》系列等。運(yùn)用豐富的在地化符號(hào)和故事元素，大大增強(qiáng)了電影對(duì)于目標(biāo)受眾的接近性和親和力。反觀中國(guó)的抗戰(zhàn)電影，雖然也邀請(qǐng)世界各地的明星參演，隨之?dāng)y帶異族文化，但是在規(guī)模上難以與其他國(guó)家同類題材影片相媲美。

所謂修辭策略的國(guó)際化，是面對(duì)國(guó)際受眾而采取的話語(yǔ)方法和技巧問(wèn)題，意味著采用國(guó)際受眾認(rèn)可和喜歡的修辭方式。長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)電影在政治權(quán)力規(guī)訓(xùn)下形成了生硬說(shuō)教、嚴(yán)肅刻板的面孔，以至于海外傳播和接受捉襟見(jiàn)肘。“我們中國(guó)缺乏的，不能打進(jìn)國(guó)際市場(chǎng)很重要的一個(gè)原因就是沒(méi)有把寓教于樂(lè)、修辭和意識(shí)形態(tài)協(xié)調(diào)好?！盵11]常常表現(xiàn)為以貼標(biāo)簽的方式去凸顯愛(ài)國(guó)主義或者英雄主義，把講述一個(gè)好看的故事變成粗糙生硬的政治說(shuō)教，從而使影片呈現(xiàn)出明顯的意識(shí)形態(tài)色彩，難以獲得國(guó)際觀眾的認(rèn)同。

全球化背景下，電影作為一種國(guó)際性語(yǔ)言，既是一種商業(yè)，也是一種藝術(shù)，從某種意義上說(shuō)，更是一種特殊的價(jià)值觀。從根本上來(lái)講，抗戰(zhàn)電影創(chuàng)作尚需努力地將意識(shí)形態(tài)藝術(shù)地隱藏于電影敘事之中，不動(dòng)聲色地進(jìn)行文化輸出，傳播具有世界影響力的民族文化。

若從1932年的第《共赴國(guó)難》算起，我國(guó)的抗戰(zhàn)電影已歷經(jīng)88個(gè)春秋，其體量之大，作品之豐，令人欣慰。但同時(shí)我們也要看到，與國(guó)際反法西斯題材電影的既有成就相比，我們的抗戰(zhàn)電影還有相當(dāng)?shù)牟罹??！爸袊?guó)電影國(guó)際傳播的理想目標(biāo)，應(yīng)當(dāng)是既體現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值、又體現(xiàn)商業(yè)價(jià)值、并最終體現(xiàn)民族文化的魅力和價(jià)值。以此為目標(biāo)，我們還有很長(zhǎng)的路要走”。[12]新時(shí)期尤其是20世紀(jì)90年代以來(lái)，在市場(chǎng)化和全球化進(jìn)程的影響下，抗戰(zhàn)電影文本生產(chǎn)與消費(fèi)越來(lái)越顯示出狹隘的民族主義色彩，一方面表現(xiàn)為抗戰(zhàn)的崇高感、勝利的喜悅感和民族優(yōu)越感，與此相適應(yīng)的另一方面則表現(xiàn)為過(guò)度丑化敵人和刻意渲染仇恨，這種情緒很容易與現(xiàn)實(shí)社會(huì)中起伏跌宕的中日外交關(guān)系形成“互文”關(guān)系，導(dǎo)致非理性的社會(huì)輿論與行為。正因如此，抗戰(zhàn)電影更應(yīng)在弘揚(yáng)民族優(yōu)秀文化、彰顯民族優(yōu)秀品質(zhì)的前提下，通過(guò)抗戰(zhàn)故事引導(dǎo)觀眾的理性思維，在“人類命運(yùn)共同體”的框架中，倡導(dǎo)“反戰(zhàn)和平”這一積極的戰(zhàn)爭(zhēng)觀。一言以蔽之，面對(duì)文化的全球競(jìng)爭(zhēng)與傳播，抗戰(zhàn)電影應(yīng)以全球視野、世界胸懷和人類意識(shí)書(shū)寫(xiě)抗戰(zhàn)歷史，重構(gòu)抗戰(zhàn)記憶。只有這樣，才有助于抗戰(zhàn)電影在國(guó)際傳播中實(shí)現(xiàn)抗戰(zhàn)精神與價(jià)值的全球共享。