魏 磊

(淮陰師范學院 外國語學院， 江蘇 淮安 223300)

與同時代的北島、舒婷等不同，多多作為詩人的聲名建構(gòu)是由外而內(nèi)進行的：當國內(nèi)掀起北島、舒婷等朦朧詩人研究的熱潮時，多多并“沒有被命名為‘朦朧詩人’”[1]，甚至，他還曾一度被中國文學史研究遺忘。而1980年代末的海外學界卻選擇將多多奉為中國朦朧詩的先驅(qū)。2010年，多多更是成為素有“美國的諾貝爾獎”之稱的紐斯塔特國際文學獎(The Neustadt International Prize For Literature)第一位獲獎華人。隨著多多在國外詩歌界的聲名日盛，中國評論界開始傾向于把他與詩歌主流派別相勾連，并試圖重新定位其在中國詩歌史上的地位及意義。因此，對多多詩歌在海外的影響及傳播研究具有重要的詩學意義和現(xiàn)實意義。對于多多詩歌在英語世界的翻譯與編選，學者郝琳在2015年進行了較為詳細的梳理[2]，除了在文中補充郝琳文本中未提及的1989年之前的譯介之外，其他的本文不再贅述，而是從西方具體的批評文本出發(fā)，討論多多詩歌在西方世界的批評現(xiàn)狀及研究趨勢。

一、波德萊爾對多多的影響研究

對于波德萊爾(Charles Baudelaire)對自己的影響，多多曾在多個場合談及。2018年9月29日，在南京大學與李章斌的訪談中，提到自己寫詩的機緣，多多再次強調(diào)波德萊爾是其寫詩的“最直接的原因”[3]143。

多多對波德萊爾的推崇也引起了國外學界對兩者關(guān)系的興趣。其中，美國康涅狄格學院的麥芒(黃亦兵)及意大利的塔姆布雷羅(Giusi Tamburello)的研究較為突出。2007年，黃亦兵在博士論文基礎上修改出版的《當代中國文學：從文化大革命到未來》中，詳細論述了多多與波德萊爾的相遇、其“相近的血緣”關(guān)系、“先天的共鳴”及兩者之間相似的“緊張、異化、超現(xiàn)實的意象及想象”[4]25。

而塔姆布雷羅則在2012年及2015年連續(xù)發(fā)文，較為系統(tǒng)地分析了多多與波德萊爾的淵源及其文本互文。在《波德萊爾對多多詩歌的影響：以中國女詩人陳敬容的法譯中文為媒介》[5]中，塔姆布雷羅從宏觀及微觀兩方面論述了波德萊爾對多多的影響。宏觀方面，塔姆布雷羅指出波德萊爾與多多“相似的情感體驗”及把“荒謬”“低俗”“古怪”等古典美學范疇賦以崇高感的詩歌美學特征；微觀方面，為加強說理的直觀性，塔姆布雷羅不惜筆墨，把波德萊爾《薄暮》(Le Crepusclue du soir)的法文原文、英文譯文及陳敬容的中文譯文和多多的《再會》的中文原文及英文譯文全文引用，以文本考古的方式及大量的篇幅逐句逐段地分析了兩者之間的文本互文，并指出：盡管寫作動機不同，但多多的《再會》確實是“波德萊爾式的”，而《再會》與陳敬容版《薄暮》的中文譯文之間的“回應”更是明顯。但塔姆布雷羅關(guān)于波德萊爾對多多的影響研究并未止步于此，隨后，他通過對多多1970年代其他詩歌如《當人民從干酪上站起》《鐘為誰鳴》《蜜周》《致情敵》《詩人之死》等文本中意象的考證與分析，認為多多確實從陳敬容的譯文中習得了波德萊爾的詩學元素，并利用在波德萊爾詩歌中的“發(fā)現(xiàn)”，很快便完成了個人風格的完善與成熟，并將它發(fā)揮到極致——通過創(chuàng)造“邏輯的反轉(zhuǎn)與倒置”，生產(chǎn)出陌生化的意象及所指，極大地豐富了中國與意象有關(guān)的詩歌語言。值得一提的是，塔姆布雷羅在文中重點強調(diào)了陳敬容作為譯者的重要作用。他認為，陳敬容的譯文不但解決了語言問題，而且在多多和波德萊爾之間架構(gòu)了思想與語言之橋。這一點也得到了多多本人的肯定與認可。[3]143

2015年，意猶未盡的塔姆布雷羅再次發(fā)文，以《令人著迷的關(guān)系：作為詩歌影響因素的陳敬容之翻譯》[6]為題，以陳敬容的譯文對中國詩人及詩歌的影響為論述中心，以較長的篇幅再次論述并強調(diào)了多多、波德萊爾、陳敬容三者之間的關(guān)系與聯(lián)系，對2012年的影響研究進行了有效的補充。他認為，不同于中國20世紀初那批有著國外游學經(jīng)歷并精通一門或多門外語的知識分子，1989年前的多多與他的同時代的大多數(shù)人一樣，并沒有習得一門外語的機會，所以波德萊爾對他的影響是通過陳敬容的翻譯得以發(fā)生的。也正是陳敬容在翻譯過程中對法語與中文兩門語言之間的有效“調(diào)?！?，才使多多讀到的中文譯文無限接近波德萊爾的“原汁原味”，而對波德萊爾的熱愛使其最終舍棄對宋詞的執(zhí)著，成功地獲得自己獨特的“標識”——用多多式的有效地破壞讀者期望的“密集的意象”，去揭露生活的最本質(zhì)的真實。除此之外，塔姆布雷羅還比較了波德萊爾、陳敬容、多多的寫作及譯作年代，認為雖然三個時期并沒有可比性，但其時“社會動蕩的戲劇性歷程”卻是一致的，而“焦慮”正是波德萊爾和多多寫作的“核心詞匯”。這一判斷也正呼應了美國加州大學戴維斯分校的奚密(Michelle Yeh)《焦慮和解放：對近期中國詩歌圖景的說明》[7]一文的論述主題。

在文章的最后，塔姆布雷羅再次強調(diào)，在中國，陳敬容并不是波德萊爾的第一個譯介者，最早的譯介可以追溯到19世紀初，而陳敬容的翻譯之所以對多多影響至深，極有可能是在多多及同時代大多數(shù)詩人正在迫切地想用一種不同于以往的語言表述形式來表達他們的“幻滅”感之時，恰好讀到了陳敬容1957年發(fā)表在《譯文》上的波德萊爾的9首譯詩。

二、多多詩歌的“中國性”與“政治性”

在《“〈可蘭經(jīng)〉里沒有駱駝”——論現(xiàn)代漢詩的“現(xiàn)代性”》中，奚密指出，在中國文學界，總會出現(xiàn)關(guān)于文化認同或“中國性”(Chineseness)的爭論，而且，對中國性的過分關(guān)注在現(xiàn)代漢詩的研究中尤其普遍[8]。而政治解讀更是“壟斷了有關(guān)中國大陸詩歌的討論趨勢”[9]121，那么，作為“開創(chuàng)了現(xiàn)代漢詩新紀元的抒情詩人”[10]之一的多多，其詩歌的“中國性”與“政治性”必然成為批評家關(guān)注的焦點問題。

在討論西方批評家關(guān)于多多詩歌的“中國性”與“政治性”之爭之前，還是要簡單地回顧一下多多詩歌1989年之前大致的外譯情況及1989年之后的政治導向。雖然多多從1972年就開始寫詩，但1989年之前的多多詩歌在域外各國的譯介只是零星地進行：1982年法國《道格斯》(DOC[K]S)雜志推出了多多的7首詩歌；1986年美國《獵人》(Nimrod)雜志發(fā)表了4首；多多詩歌的6首意大利譯文分別出現(xiàn)在1987年的詩選集《石化魚的重生：1976—1986中國當代詩》及1988年的詩選集《以話語的形式：當代中國詩人》上；1988當年還有其他兩個國家的譯介——5首出自日本的詩選集《無數(shù)輝煌的太陽：中國當代詩》(Okuman no kagayaku Taiyō: Chugoku gendai shishū)，1首出自瑞典的《邦尼耶文學雜志》(Bonniers Litter?ra Magasin)；1989年另外的4首譯詩出現(xiàn)在美國《貝洛伊特詩刊與步法：帕特森文學評論》(The Beloit Poetry Journal and Footwork: The Paterson Literary Review)上，10首詩被荷蘭的《詩歌國際版》(Poetry International Edition)選譯。[9]268-269

1989年，多多應邀去英國進行詩歌朗誦活動，到達英國的日期恰巧為在后人看來很特殊的6月4日，而多多也發(fā)現(xiàn)他突然間成為西方媒體聚焦的目標且被西方定義為所謂的“流亡”(exile)(1)對于20世紀七八十年代因各種原因暫居或移居到海外的詩人，王寧先生和趙毅衡先生傾向于稱之為“流散”詩人，但本文涉及的是海外學者運用“exile”這一詞匯時所強調(diào)的政治隱喻，所以文中仍用“流亡”一詞。詩人。同年，由李(Gregory Lee)和凱利(John Cayley)合作的多多的第一本英文詩集編譯完成。但它在面世之前(多多達到英國之后)就被其新出版商(Bloomsbury)重新修訂，修訂版較原版擴充了一些篇目，其原定的詩集名《陳述》(Statements)也被更改為《從死亡的方向看：從文化大革命到天安門廣場》(Looking out from Death: From the Cultural Revolution to Tiananmen Square)，其獻詞更是醒目：“獻給那些今天還在中國發(fā)聲的人們，獻給這些在戰(zhàn)斗中死亡的戰(zhàn)士。”此譯本的題目和獻詞都呈現(xiàn)出明顯的非文學特征，將政治詩人的頭銜強加在多多頭上。1990年代始，多多的詩集被陸續(xù)外譯，出現(xiàn)了荷蘭語、德語、加拿大語等多種語譯本。雖然其詩歌的美學特點被逐步挖掘和論述，但“中國性”和“政治性”仍是部分譯本的賣點之一，如1991年芬克爾(Donald Finkel)的譯本《碎鏡：民主運動中的中國詩歌》(A Splintered Mirror: Chinese Poetry from the Democracy Movement)中收錄了多多6首1970年代早期的詩歌和1首1983年的詩歌，但此譯本具有導向性的前言重點談的不是詩歌本身而是政治高壓下詩歌的復雜性；1993年巴恩斯通(Tony Barnstone)編選的《風暴之外：中國新詩選》(Out of the Howling Storm: The New Chinese Poetry)選入多多1980年代的7首詩歌，在編選的過程中也表現(xiàn)出了對中國詩歌政治背景強烈的關(guān)注。在這本書的編者按最后部分，巴恩斯通說：“通過(……翻譯)，你從這本書里讀到的詩歌已經(jīng)從天安門廣場行進到你的起居室?！盵11]

譯介如此，在批評方面，關(guān)于多多詩歌“中國性”與“政治性”的爭論在西方學界也是頗為熱烈。1989年8月，拜倫(Catherine Byron)對《從死亡的方向看：從文化大革命到天安門廣場》及多多在英國的詩歌朗誦行為快速作出反應，書評充滿了政治暗示，并分析了1989事件對多多朗誦1983年寫作的詩歌的影響[12]；1991年，荷蘭的高德基貝爾(Jaap Goedegebuure)從“文化大革命”“6·4”及國外流亡的角度對多多詩歌進行了評述[13]；李不但編輯出版了《從死亡的方向看：從文化大革命到天安門廣場》，而且在1993年繼續(xù)發(fā)文，以《當代中國詩歌：現(xiàn)代主義的流亡與潛能》[14]為題，對多多詩歌進行了“政治性”的解讀。在這篇文章中，李利用薩義德(Edward Said)和布羅茨基(Losif Brodsky)有關(guān)流亡的概念，把“流亡”的語義擴展到最大范圍，認為多多在離開中國(1989)前即是一個精神流亡者。他從“社會——文化”這一范疇對多多詩歌進行了分析，把中國現(xiàn)代詩與中國當代的公共現(xiàn)實緊密聯(lián)系在一起，把多多的作品看作典型的社會批判。可以這樣說，李的批評是以多多個人歷史為其定調(diào)的一系列政治報告。

作為一部最早也是迄今為止唯一一部論述多多作品的專著，在《破碎的語言：中國當代詩歌與多多》(Language Shattered: Contemporary Chinese Poetry and Duoduo)第一部分，荷蘭漢學家柯雷(Maghiel van Crevel)用了三章的篇幅詳細論述了中國1950年代至1980年代的文學環(huán)境，即1950至1960年代與政治息息相關(guān)的正統(tǒng)詩歌(orthodox poetry)，1960年代至1970年代的地下詩歌(underground poetry)及1979年之后的實驗詩(experimental poetry)，并以此為背景引出了多多及其詩歌寫作。盡管在第五章中，柯雷鄭重聲明他的研究方法與其時以意識形態(tài)為正統(tǒng)的中國式批評不同，因為他認為多多詩歌意識形態(tài)的重要性在詩歌寫作幾年之后就迅速減少。但自公元前431年高爾吉亞開創(chuàng)智者學派傳授“修辭術(shù)”、蘇格拉底在雅典就文學的社會意義進行提問開始[15]，文學的內(nèi)部法則和文學的社會功能就成為文學批評所討論的基本話題，所以成長于中國特殊歷史時期的多多詩歌的“中國性”和“政治性”也成為柯雷無法回避的議題。在第六章“早期詩歌(1972—1982)”(2)柯雷的專著發(fā)表于1996年，其時，他把多多1972—1982年間的詩歌稱為早期詩歌，把1983—1994年間的詩歌稱為后期詩歌。對于迄今為止仍活躍在詩壇的多多來說，這樣的劃分已不太合適。但因隨后引用柯雷或?qū)吕椎挠^點提出異議的學者皆采用了柯雷的這一分法，且兩個時期均跨越了兩個時段。為敘述方便，文中仍用早期詩歌和后期詩歌來稱呼這兩個時間段的詩歌。中，柯雷指出，多多的早期詩歌受文化正統(tǒng)的影響，是時代的產(chǎn)物，帶有與同時代詩人相似的意識形態(tài)傾向?？吕姿傅摹爸袊浴迸c作者的種族或文化身份無關(guān)，由一個人能夠成功閱讀一首詩所必須具備的對中國的認知、能清晰地掌控不可控的單詞(這些單詞與地方性、地區(qū)性、本土性息息相關(guān))的潛在含義所決定；而他所謂的“政治性”，實際上指的是“社會政治性”(social-politicality)，亦即大于政治(politics)的真實世界(the real world)。在這一章，柯雷用文本細讀的方式重點討論了多多早期詩歌的“政治性”與“中國性”問題。他認為，多多早期的一些詩歌具有政治性，一些詩歌具有中國性，而一些詩歌既具有政治性又具有中國性。以組詩《回憶與思考》為例說明：在柯雷看來，組詩的第二首(一個階級的血流盡了……)明顯反映了中國1960年代末到1970年代初的“真實世界”。雖然沒有題目，但它是中國歷史和現(xiàn)實的摹寫，以中國特定的、特用的常識作為先決條件。所以，柯雷認為，它既具有中國性，又具有政治性。而其他的四篇《當人民從干酪上站起》、《無題》(浮腫憔悴的民族……)、《祝福》、《無題》(醉醺醺的土地上……)等與第二篇的明顯不同，即是它們沒有調(diào)用如中國特定時期的停學運動等背景常識，所以它們不具有中國性。但它們對“頌歌”的集體抵制，在當時的社會背景下是可以被稱為“嚴重事件”的。而且，這些詩歌中充滿了暴力、血腥、死亡等社會巨變的副作用。所以這四首詩具有明顯的政治性。

在關(guān)于多多后期詩歌(1983—1994)的討論中，柯雷認為多多的后期詩歌不再像早期詩歌一樣真實地反映社會，而是從政治、公眾和集體中逃離，更趨向在個人和私人的領(lǐng)域探索。所以，此間詩歌的“中國性”和“政治性”已然從文本中消失。他重點強調(diào)了《從死亡的方向看》(1983)這首詩(李和凱利的英譯本正是以此詩作為帶有政治隱喻的題目)?？吕字赋觯瑢@首詩的政治解讀明顯是以“政治性”為噱頭來獲取商業(yè)利益的“嘩眾取寵”。他認為，對于閱讀多多1980年代詩歌的讀者來說，如果了解多多的歷史，可以把他的詩歌與政治聯(lián)系在一起，但不能把它降低為社會政治的描繪和解決，這樣對欣賞沒有任何好處。2007年，麥芒在《當代中國文學：從文化大革命到未來》中用了五分之一的篇幅對多多詩歌的“政治性”和“現(xiàn)代性”進行了分析論證，并以“犀利”的語言對柯雷有關(guān)多多后期詩歌的觀點進行了批評。在肯定多多1980年代詩歌語言形式和詩歌技巧的同時，麥芒重點強調(diào)了意識形態(tài)的重要性：針對柯雷對多多后期詩歌的定位，麥芒肯定地指出，“文革”的影響是被多多這一代人永久承載的“遺產(chǎn)”，隨著“革命”的結(jié)束，作為詩人的多多就會重新開始定位寫作方向，“詩歌會背離政治性和歷史性，而多些普適性和非中國性，這種假設肯定是錯誤的”[4]54-55。麥芒用柯雷對多多后期詩歌意象和語言的論證作為突破點：在柯雷看來，多多1983年之后(1983—1994)的詩歌，尤其是其意象和語言，變得更任性，總是故意地忘記其“首選用法”(preferred usage)[9]267。對麥芒來說，這不但不能證明多多的后期詩歌更私人化、更缺少政治性，反而，這種精神分裂、非理性甚至瘋狂的文字狀態(tài)更是證明過去和歷史是多多潛意識中無法祛除的部分，這一部分總是從被壓制的狀態(tài)下突圍，并通過革新語言和詩歌形式的方式爆發(fā)出來，這意味著看起來只是純粹語言和形式的改革也可以是意識形態(tài)的。

三、多多詩歌之美的論證及肯定

在后現(xiàn)代的語境下，有關(guān)文學“美”的概念已發(fā)生了巨變，而本文的“美”是狹義的指涉，專指詩之為詩及與“文學性”相關(guān)的內(nèi)容、形式、意象與文字之美。

雖然拜倫在1989年在針對《從死亡的方向看：從文化大革命到天安門廣場》的書評中將政治解讀放在首位，但她并沒有自動屏蔽掉多多作品的藝術(shù)特色：她對多多詩歌中的西方視野頗為贊賞，認為對于西方讀者來說，多多詩歌的這一特色使其詩歌變得更容易接近；而且，她尤其強調(diào)了多多詩歌中存在于痛苦和荒謬中的精美的亮色。與拜倫的“雙向選擇”不同，1989年10月，泰勒(Michael Taylor)對《從死亡的方向看：從文化大革命到天安門廣場》的政治導向進行了旗幟鮮明的反對[16]，而且指出，出版物的出版環(huán)境會嚴重地影響讀者的接受。所以，西方人買這本書的初衷應該是認為從中可以發(fā)現(xiàn)天安門精神之所在。但泰勒也一針見血地指出，抱著這樣的心態(tài)來讀這本書，讀者注定是要失望的，因為多多是一個“欺騙者”(seducer)，即缺席事實陳述者角色的詩人。泰勒對于多多詩歌的“層級”尤感興趣，認為多多1970年代的詩歌充滿了各種“音色”的調(diào)整及無盡的欲望和困惑，而1980年代的詩歌明顯日臻完善：其密集的、復雜的意象與自然嚴肅的冷酷相連接，敘述人的音調(diào)也拋棄了牽強附會，日趨成熟穩(wěn)定。

1990年，荷蘭的哈夫特(Lloyd Haft)在《新鹿特丹商報》(NRC Handelsblad)上對《從死亡的方向看：從文化大革命到天安門廣場》進行了評論[17]，不但指出了李的一些翻譯錯誤，而且提醒讀者要警覺西方對多多詩歌“潛在的歪曲性解讀”。他認為，多多身上帶有兩種烙?。涸娙撕土魍稣?。雖然這兩種身份的疊加會引起西方讀者和媒介特別的關(guān)注和興趣，但這種對其“政治身份”的敏感很容易影響對其作品藝術(shù)價值的客觀評判。在認真地比對原文和譯本之后，他對多多的詩藝肯定有加，認為多多即使不是來自中國，也屬于一流的詩人且不負其贏得的聲名。他尤其欣賞的是多多鮮明的、豐富的意象，認為這些意象能夠毫發(fā)無傷地穿越語言的藩籬，帶給西方讀者共鳴和審美上的享受。1991年，哈夫特再次發(fā)文[18]，強調(diào)了多多詩歌的非中國性及世界性。他認為：“即使是歷經(jīng)幾代人，即便是如北京到阿姆斯特丹的距離，在重要的根源上，人們生物學上和心理上的狀況和經(jīng)驗也是相互聯(lián)通的”，所以，多多詩歌的美具有普世的意義，其中的“動物、人，尤其是那些特殊的元素，如風、土地、血等，不但永恒且在為自己發(fā)聲”。

1991年5月，在多多詩歌的荷蘭譯本問世后，艾德曼(W. L. Idema)認真比對了兩個西方譯本之后認為[19]，多多1970年代的詩歌屬于老一套的感傷主義，而對其1980年代的詩歌頗為欣賞，認為多多后期詩歌的表現(xiàn)是一種從政治話語中恢復語言元功能，并再一次使其成為詩人表情達意工具的持續(xù)的努力。艾德曼把多多筆下頻繁出現(xiàn)的荒涼的北方鄉(xiāng)下看作社會情感貧瘠的象征及詩人用語言重建現(xiàn)實的希望。如其他書評者一樣，艾德曼尤其關(guān)注多多詩歌中的意象。他雖然認為在西方文學標準下，多多偶顯幼稚的無羈意象略顯過時，但也不得不承認多多詩歌的意象極為復雜，令人震驚且感動。最重要的是，他意識到了政治解讀多多詩歌的弊端，認為把多多詩歌作為“政見批評”來讀，對當代中國詩人來說是不公平的。同樣，即使是把多多詩歌的政治性無限放大的李，也不得不承認多多詩歌如《我始終欣喜有一道光在黑夜里》(1991)等不一定非要扣上政治的頭銜，而是有多重方式如從自然、人類等方面解讀的可能。[14]55-77同樣在1991年，赫勒曼斯(Karel Hellemans)在比利時雙月刊DePoёziekrant上發(fā)文，他首先強調(diào)了多多不可忽視的寫作天賦及在西方影響下的快速“進步”，繼而指出了多多詩歌對于閱讀者的“高要求”：其詩歌的朦朧性、放縱的隱喻、大膽的意象、混亂的情緒、不連貫的修辭等都需要讀者從情感的角度而非理性的角度去接近、品鑒。

在多多詩歌西方批評史上，巴特(Peter Button)(1992)[20]應該是第一位真正從文學批評而不是書評的角度對多多詩歌進行詳細評論的西方學者。他同樣指出了李譯文中存在的問題，否定了其強加在多多詩歌上的與“6·4”的關(guān)聯(lián)。巴特不但從美學的角度分析了多多詩歌中意象的多重性與復雜性，而且用詩性的語言強調(diào)：多多詩歌偏好于通過恐怖和暴力的破碎意象描繪異化的、失和的心理狀態(tài)，因此，其詩歌往往在詩化聲音遭受重創(chuàng)后的反射與這些反射投影在詩意風景上的濃郁的憂傷之間搖擺。

1993年，巴頓(Simon Patton)的書評對多多的詩歌作出了極高的評價[21]。他認為，多多的詩歌充滿了激情和憐憫，正是多多詩歌純熟的超現(xiàn)實主義技巧和私人情感體驗的結(jié)合，生成了屬于多多原創(chuàng)的抒情強度和高度，而多多也因其作品成為令人愉悅的現(xiàn)代主義者。

雖然在《破碎的語言：中國當代詩歌與多多》第六章，柯雷詳細論證了多多早期詩歌的“中國性”和“政治性”，但在隨后的第七章，柯雷用文本細讀的方式批駁了李等西方學者對多多1980年代至1990年代詩歌的“政治”引申，論證了多多詩歌1983年之后詩技、詩藝的完善與成熟，對“流亡”一詞進行了重新定位和解讀，并分析了多多后期詩歌(1983—1994)中體現(xiàn)的人與人、人與自然的關(guān)系；更重要的是，柯雷還用大量的篇幅對多多詩歌中的意象、形式、韻律、聲音及其他美學特征進行了研究和分析。在對多多后期詩歌的分析中，柯雷成功地進行了以審美標準來抵制無處不在的政治關(guān)注的嘗試。但是，雖然柯雷在分析多多1980年代至1990年代詩歌的美學表現(xiàn)上不遺余力，在論證其早期詩歌的中國性和政治性時，也并沒有放棄對詩歌韻律、文本結(jié)構(gòu)、書寫特色、意象、戲劇性等的探索。批評家們還是對此“二分法”提出了質(zhì)疑。奚密在《破碎的語言：中國當代詩歌與多多》發(fā)表后的第三年(1999年)，撰寫了有關(guān)這本書的書評。雖然她理解、肯定柯雷用“中國性”“政治性”二元劃分的方法緩解了政治解讀壟斷有關(guān)中國大陸詩歌的討論趨勢，但她認為“他提出的雙重焦點又成為一個新的盲點”。奚密用多多的《五年》為例，指出柯雷因過度關(guān)注“中國性”和“政治性”的梳理和討論，不免會忽視了一首詩的“多重意義和文字密度”[22]。

自奚密的書評之后，海外對多多詩歌的關(guān)注稍有沉寂(3)因多多詩歌在域外多個國家得以譯介，所以存在英語之外的批評文本。但因作者語言所限，本文采用的皆為英文或由其他語種譯為英文的批評文本，英文的批評文本尚無法保證囊括，更遑論其他語種的批評文本，所以會存在掛一漏萬的情況，特此說明并期待其他語種批評文本的整理和歸納。。2011年，奚密又以《“狂風狂暴靈魂的獨白”：多多早期的詩與詩學》[23]為題，以多多與朦朧詩人的差異性及與后朦朧詩人的相似性為切入點，以文本細讀的方式，對多多的詩學和作品風格進行了詳細的評析。在她看來，多多之所以在1980年代的中國詩壇處于孤獨者和邊緣者的地位，是因為其作品的“超前性”、其語言風格的“前衛(wèi)”和“另類”：他用悖論、反諷、歧義、陌生化等手法、冷靜中立的陳述及冷峻詭異的意象表現(xiàn)了歷史的荒誕和人類(包括孩子)集體惡的本質(zhì)。

同樣在2011年，麥芒在《今日世界文學》(World Literature Today)發(fā)表了提名多多為紐斯塔特國際文學獎候選人的提名詞。文章的開始部分雖然再次強調(diào)了“多多是一個被遺棄的、血統(tǒng)骯臟的革命和現(xiàn)代性的私生子”[24]，但提名詞重點談的卻是多多對語言、語言形式、詩歌技巧的革新及具體文本例證。麥芒認為，多多是一位對自己極度苛刻的詩藝的追求者和繆斯最忠實的仆人。除此之外，麥芒還強調(diào)了多多對中國當代詩人的影響，認為他雖然被中國學界“發(fā)現(xiàn)”較晚，但他對藝術(shù)的不懈追求卻影響和激勵了一批同時代人。

另外，雖然多多詩歌中的“自然”及“自然與人類的關(guān)系”在柯雷、麥芒等的評論中皆有所提及，但有關(guān)其詩歌中人與自然關(guān)系的最新評論應該是2019年發(fā)表在《馬諾阿》(Manoa)上一篇名為《竹、橘、海及其他》的文章[25]。文章以多多2000年及2005年的兩首詩《感謝》(Gratitude)和《白沙門》(White Sand Gate)為例，以多多的“在歸還它的時候借它”(《感謝》)為著眼點，論證了多多詩歌的生態(tài)意識及其對人類肆無忌憚地“采礦、鉆井及砍伐樹木”等破壞自然生態(tài)平衡惡行的無奈和痛惜之情。

四、結(jié)語

綜上所述，作為一名中國當代詩人，多多在海外確實稱得上聲名遠播：其詩歌出現(xiàn)了英語、德語、日語、法語、荷蘭語、加拿大語、意大利語等多種譯本和譯文；評論方面，從1989年8月其第一本英文譯著的書評到2019年對其詩歌中生態(tài)問題的評析，多多及其詩歌在海外受到了持續(xù)的關(guān)注和研究。但多多海外研究的局限性也不容忽視：一是批評家的身份較為單一，很大一部分為漢學家或旅居國外的華人或外籍華人。二是部分評論家的話語明顯帶有西方“優(yōu)越”的色彩。三是針對多多的批評研究并沒有出現(xiàn)“百家爭鳴”的盛況，其詩歌的政治性、中國性、現(xiàn)代性等論題是2000年之前的譯介與批評主流，2000年之后，純學術(shù)意義上的影響研究才得以進行。雖然“政治”考量在此后逐漸淡出批評家的視野，詩歌的美學特征被逐漸挖掘，但其深度和廣度仍有待擴展。四是批評文本的數(shù)量比較有限。另外，鑒于文學批評的滯后性，西方對于多多近期詩歌的評論還較為稀少。但值得慶幸的是，隨著多多在西方的聲名日盛，2004年的回國任教及2010年紐斯塔特國際文學獎的獲得，國內(nèi)對多多的接納及文學史功績的考證和逐步確認使多多在國內(nèi)的批評研究日漸興起，這也必將引起西方學界的關(guān)注并帶動多多域外研究的進一步展開，從而為“中國文學走出去”樹立良好的范例。