余迎勝

(湖北大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430070)

超自然力量是西方古典戲劇現(xiàn)象的普遍性存在。埃斯庫(kù)羅斯《普羅米修斯》以神話為素材自不待言，講述英雄故事的《俄狄浦斯王》中也有預(yù)言與天譴的存在且構(gòu)成劇情關(guān)鍵。中世紀(jì)的宗教奇跡劇中，與上帝、天使或魔鬼有關(guān)的場(chǎng)面更是充斥舞臺(tái)。文藝復(fù)興開展以來(lái)，即使涂抹上些許反封建色彩的戲劇領(lǐng)域，在英國(guó)舞臺(tái)上也是鬼神出沒(méi)、鬼魅橫行，大學(xué)才子們也概莫能外、樂(lè)此不疲[1]。此后，打著反蒙昧旗號(hào)的啟蒙戲劇家如歌德，其作品《浮士德》中諸如上帝、魔鬼、巫婆、咒語(yǔ)等等也是應(yīng)有盡有。大量舞臺(tái)事實(shí)證明，超自然力量的運(yùn)用，的確是戲劇史上的常規(guī)策略。

戲劇舞臺(tái)不同于一般敘事文學(xué)的突出特點(diǎn)是，一切都只能依靠動(dòng)作與場(chǎng)面。敘述事件進(jìn)展、描繪人物行動(dòng)、刻畫性格動(dòng)機(jī)，只能在有限時(shí)空內(nèi)，借助舞臺(tái)動(dòng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)。特別是在刻畫性格動(dòng)機(jī)方面，限于舞臺(tái)形式，困難殊多。雖然莎劇中不乏精彩的內(nèi)心獨(dú)白，如《哈姆雷特》“生存還是毀滅”，能給整部戲劇增光添彩；歐洲傳統(tǒng)敘事文體如史詩(shī)或長(zhǎng)篇小說(shuō)之類，善于運(yùn)用直接描寫心理活動(dòng)方式來(lái)揭示動(dòng)機(jī)的手段或也可借鑒。以上兩類方法，用在一般性的行為動(dòng)機(jī)揭示時(shí)，尚可應(yīng)付(但也不能過(guò)于拖沓而打斷劇情)，但在面臨戲劇舞臺(tái)上某些特殊情境時(shí)，卻無(wú)法施展、難以奏效。這些特殊情境，如《哈姆雷特》中王子對(duì)殺父真兇的懷疑對(duì)象并非常人而是在任國(guó)王，如《麥克白》中主人公對(duì)王位充滿不符合身份的非分之想，在揭示方法上運(yùn)用前者，不啻將險(xiǎn)惡用心主動(dòng)昭告天下以致引火燒身；運(yùn)用后者，則必然過(guò)多干涉劇情而平淡冗長(zhǎng)導(dǎo)致戲劇懸念趣味全無(wú)。

如何揭示這一類隱秘內(nèi)心而不至于消解戲劇趣味，如何引導(dǎo)觀眾步步驚心揭開劇情玄機(jī)，以及如何在平淡無(wú)奇中吸引觀眾注目，就成為莎翁面臨的一道難題。解決問(wèn)題的關(guān)鍵是，既要占用一定舞臺(tái)時(shí)間來(lái)營(yíng)造揭示內(nèi)心世界的場(chǎng)面和動(dòng)作過(guò)程，又要不擾亂劇情進(jìn)展甚至與主干劇情融為一體，這就要求莎士比亞使用的戲劇手段，既要成為劇情的不可或缺的組成部分，又能鮮活呈現(xiàn)人物性格動(dòng)機(jī)。

從第一個(gè)要求出發(fā)，必須設(shè)計(jì)一種融合入劇情乃至推動(dòng)劇情進(jìn)展的動(dòng)作場(chǎng)面。從第二個(gè)要求出發(fā)，必須選擇一種觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)且容易引發(fā)聯(lián)想的熟悉套路。把這二者緊密結(jié)合，就能夠達(dá)到上述要求，也就成功地解決了傳統(tǒng)敘事手段所難以化解的舞臺(tái)難題。

一、鬼魂與巫婆：劇情的必要設(shè)置

成功的舞臺(tái)藝術(shù)作品善于充分利用素材的合理性達(dá)到推進(jìn)劇情的目的?！豆防滋亍分芯烤故遣皇强藙诘宜苟竞α送踝拥母赣H？《麥克白》中到底是什么力量促使主人公犯下弒君篡位的勾當(dāng)？在這些隱秘而微妙的事件面前，傳統(tǒng)敘事手段無(wú)能為力，難以制造合情合理的懸念，進(jìn)而影響劇情的合理推進(jìn)。

從劇情設(shè)置角度看，哈姆雷特為父復(fù)仇是責(zé)無(wú)旁貸的使命，也是本劇的貫穿情節(jié)。要完成這一主干劇情，必須經(jīng)由悲痛、懷疑、查兇、復(fù)仇四個(gè)步驟。其中最為關(guān)鍵的步驟是查兇和復(fù)仇。要查知真兇，合理的懷疑是必要前提。但是，障礙在于，懷疑對(duì)象恰恰是在任國(guó)王。這種特定身份，決定了哈姆雷特的懷疑絕對(duì)不能露于顏、形于色，而只能深藏心底。既然深藏心底而不能為觀眾所知，那么承接劇情中的裝瘋刺探克勞狄斯的初步行動(dòng)也就缺乏依據(jù)，不符合“合情合理”[2]的劇情要求。因此必須將哈姆雷特的懷疑，以一種并非由他本人親口陳述的方式外化出來(lái)。事實(shí)上，由于克勞狄斯的國(guó)王身份，這一類懷疑或猜測(cè)，也不能由任何正常人來(lái)承擔(dān)。那么，要揭發(fā)內(nèi)心的懷疑，只能借助道具、或非自然力量。道具的可能性，鑒于克勞狄斯作為前國(guó)王的兄弟、現(xiàn)任國(guó)王所擁有的巨大權(quán)勢(shì)及資源，被確鑿無(wú)疑地排除了；鬼魂，這種16—17世紀(jì)英國(guó)舞臺(tái)上常見(jiàn)的“機(jī)械降神”手段[3]，人類社會(huì)特有的超自然現(xiàn)象，就成了唯一的、必然的選擇。因此觀眾在戲劇第1幕第4場(chǎng)，恰逢哈姆雷特沉浸在巨大悲痛、疑心深重的時(shí)刻，看見(jiàn)哈姆雷特在摯友霍拉旭的帶領(lǐng)下登上凌晨的城堡露臺(tái)(這也是戲劇氣氛營(yíng)造的必要環(huán)境設(shè)置，令觀眾聯(lián)想到陰森的場(chǎng)景和可怕的陰謀)，從父親鬼魂口中聽(tīng)到對(duì)毒害真相的揭發(fā)：“你必須替他報(bào)復(fù)那逆?zhèn)悜K惡的殺身的仇恨……那毒害你父親的蛇，頭上戴著王冠呢?！盵4]

再看看《麥克白》的主人公，這位鄧肯王的表弟、蘇格蘭軍隊(duì)的最高指揮官、葛萊密斯伯爵領(lǐng)地的統(tǒng)治者、權(quán)高位重的寵臣，如何肯在外人面前剖露“彼可取而代之”[5]的篡位野心呢？不要說(shuō)言語(yǔ)傳達(dá)，哪怕只是神色暗示，都可能招致殺身之禍。獨(dú)白，如“生存還是毀滅”[6]等這一類適用于莊嚴(yán)堂皇話題的心理刻畫手段，無(wú)法奏效。基于此，道具的戲劇手段，道具的公開化性質(zhì)，也告失效。唯一的選擇，同樣只能是非自然手段。在這部戲中，為免落入觀眾似曾相識(shí)的窠臼，莎士比亞避開了鬼魂的老調(diào)重彈，選擇了巫婆這種為正統(tǒng)基督教排斥的素材，正好配合了麥克白藐視世俗正統(tǒng)的弒君篡位野心，可謂相得益彰，再合適不過(guò)。

巫婆出場(chǎng)的時(shí)機(jī)也很恰當(dāng)。麥克白受命邊境平叛，大獲全勝，趾高氣揚(yáng)得勝還朝。在這舍我其誰(shuí)、心理膨脹的時(shí)刻，巫婆適時(shí)出現(xiàn)，提供給麥克白的攀升三部曲——伯爵、公爵、國(guó)王——的人生事業(yè)路線，看似天命使然，難道不也是所有欲壑難填、得隴望蜀、追求權(quán)位者的共同心聲嗎？身為王室貴胄，掌管國(guó)家兵權(quán)，國(guó)王年邁虛弱、合法繼承人年輕幼稚，種種條件得天獨(dú)厚地糾合在一起，難道不正是促成弒君篡位行徑發(fā)生的最佳溫床嗎？觀眾們沉浸在這種假象的情境中，難道不會(huì)同麥克白產(chǎn)生同樣的夢(mèng)想、作出同樣的選擇、發(fā)動(dòng)同樣的暗殺嗎？精準(zhǔn)把握觀眾心理，合理設(shè)置劇情條件，巧妙運(yùn)用巫婆素材，體現(xiàn)出莎士比亞輕松駕馭幾乎所有特殊劇情的能力。

二、巫術(shù)與預(yù)言：內(nèi)心的客觀外化

主觀世界的呈現(xiàn)，一直是文學(xué)創(chuàng)作和文藝?yán)碚摰闹匦乃凇］^之于外在環(huán)境、人物、事件的描繪，心理傳達(dá)的復(fù)雜程度、難度，都是再現(xiàn)手段不能比擬的。中國(guó)文論里的“三分春色描來(lái)易，一段傷心畫難成”[7]，西方文論里的“有一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特”[8]，都說(shuō)明真正震撼人心的，是細(xì)致精妙的心理刻畫。

面對(duì)16—17世紀(jì)“長(zhǎng)久停留在原始的無(wú)知狀態(tài)里，停留在道德與智力的幼稚階段”[9]的剛剛走出中世紀(jì)而文化素養(yǎng)貧瘠的觀眾，不僅要考慮他們的接受能力，還要考慮劇情的緊湊動(dòng)人。傳統(tǒng)的中心人物自述、角色烘托等正面?zhèn)让媸侄?，適合用來(lái)呈現(xiàn)劇情相對(duì)簡(jiǎn)單、人物關(guān)系相對(duì)明晰、戲劇故事背景相對(duì)單一的戲劇，用在《哈姆雷特》《麥克白》這樣規(guī)模龐大、故事深厚、劇情復(fù)雜的戲劇時(shí)，既拖沓費(fèi)時(shí)，也簡(jiǎn)單粗暴，尤其不適用于如猜疑國(guó)王、篡位野心等特殊情境。如果訴諸與舞臺(tái)劇情融為一體，甚至推進(jìn)劇情發(fā)展、以生動(dòng)活潑的動(dòng)作場(chǎng)面呈現(xiàn)，那么將極大節(jié)省戲劇時(shí)間，滿足觀眾好奇心，同時(shí)給觀眾強(qiáng)烈的心理暗示，起到快刀斬亂麻、此處無(wú)聲勝有聲的絕佳效果。如果說(shuō)鬼魂與巫婆是靜態(tài)的角色設(shè)置，那么巫術(shù)與預(yù)言，則直接構(gòu)成劇情本身，同時(shí)以動(dòng)態(tài)方式，設(shè)計(jì)了引觀眾入勝的懸念，推進(jìn)劇情。

《哈姆雷特》中國(guó)王的鬼魂傳達(dá)了雙重意圖：一是揭發(fā)克勞狄斯，二是盼兒為父復(fù)仇。這兩個(gè)意圖構(gòu)成了哈姆雷特所有行動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。對(duì)于劇情推進(jìn)而言，它們必不可少；對(duì)于主人公而言，它們成為肩上重?fù)?dān)；對(duì)于觀眾而言，它們是主要的戲劇懸念。歐洲觀眾對(duì)自《奧德賽》《俄狄浦斯王》以來(lái)復(fù)仇主題的熱衷，促使他們持續(xù)關(guān)注后續(xù)劇情：哈姆雷特如何確證鬼魂的指控，查知真兇后采用何種方式復(fù)仇，復(fù)仇的結(jié)局如何，這都是觀眾極為重視的戲劇關(guān)節(jié)，足以使觀眾屏住呼吸靜待下文。在《哈姆雷特》中，王子主觀的猜疑和愿望，化為客觀的場(chǎng)面呈現(xiàn)在大庭廣眾之下而無(wú)須承擔(dān)泄密后果。

《麥克白》中的預(yù)言跟劇情完全吻合，成為主干劇情。除了前述跟麥克白相關(guān)的預(yù)言外，有關(guān)同僚班柯子孫后代會(huì)即位為王的預(yù)言，直接導(dǎo)致針對(duì)班柯及其獨(dú)子的暗殺；有關(guān)提防前國(guó)王衛(wèi)隊(duì)長(zhǎng)麥克德夫的預(yù)言，甚至導(dǎo)致了麥克白對(duì)麥克德夫全家老小的合家屠殺。在從暗殺到公開屠戮的演進(jìn)中，預(yù)言不僅推進(jìn)了劇情，甚至還起到刻畫性格的作用。雖然關(guān)于班柯和麥克德夫的預(yù)言性質(zhì)相同，但麥克白采取的是完全不同的應(yīng)對(duì)辦法。如果說(shuō)暗殺班柯，顯示了麥克白即位不久行事謹(jǐn)慎，那么對(duì)麥克德夫的公開屠殺，則反映出暴君日漸張狂的性格發(fā)展趨勢(shì)。預(yù)言這一英國(guó)乃至歐洲古典及近代戲劇吸引觀眾眼球常見(jiàn)的套路，在莎士比亞的妙手之下，平添了暗示性格發(fā)展的功用，可謂舊瓶新酒、匠心獨(dú)運(yùn)，顯示了劇作家巧用客觀化戲劇手段的藝術(shù)技巧。

三、傳統(tǒng)與現(xiàn)代：舞臺(tái)策略的共同選擇

遠(yuǎn)在古希臘時(shí)代，亞里士多德戲劇中的超自然力量就有清醒認(rèn)識(shí)：“情節(jié)的解也應(yīng)是情節(jié)本身發(fā)展的結(jié)果，而不應(yīng)借‘機(jī)械’的作用……機(jī)械應(yīng)被用于說(shuō)明劇外的事——或是先前的、凡人能知道的事，或是以后的、須經(jīng)預(yù)言和告示來(lái)說(shuō)明的事，因?yàn)槲覀兂姓J(rèn)神是明察一切的?！盵10]既然亞里士多德承認(rèn)了神的存在這個(gè)前提，那么古典戲劇中出現(xiàn)鬼神也就不足為奇?？墒窃诿裰侵饾u開化的漫長(zhǎng)年代中，從古典到近代的歐洲舞臺(tái)上，超自然力量卻一直頑強(qiáng)地存在，難以根絕。甚至在科技高度發(fā)達(dá)、理性精神成為全民共識(shí)的20世紀(jì)，薩特的著名哲理劇《禁閉》中，設(shè)定的舞臺(tái)空間竟然是似曾相識(shí)的地獄場(chǎng)景。歐洲近現(xiàn)代戲劇中也大量充斥超自然力量，就不能不促使我們深思。

概而言之，超自然力量之所以充斥歐洲近代舞臺(tái)，一是創(chuàng)作主體受戲劇傳統(tǒng)影響之深，二是接受者在神學(xué)桎梏下對(duì)異教色彩的好奇心理。更為重要的一點(diǎn)，在展現(xiàn)特殊戲劇情境、揭示人物角色特定心理狀態(tài)時(shí)，鬼神等超自然因素能夠發(fā)揮常規(guī)手段難以奏效的作用。從科學(xué)角度看，超自然力量違背基本常識(shí)，難免造成劇情突兀、角色扭曲等惡果。美國(guó)戲劇理論家布羅凱特也認(rèn)為，此種機(jī)械降神的沖突解決方案，既與生活常識(shí)相悖，也難以有效延伸戲劇情節(jié)，應(yīng)該盡量避開。但是，從古希臘到當(dāng)代戲劇，機(jī)械降神手段卻無(wú)法根除絕跡，甚至在現(xiàn)當(dāng)代的影視劇中化身為偶然就醫(yī)發(fā)現(xiàn)的癌癥、突如其來(lái)的交通事故，繼續(xù)在各種舞臺(tái)上發(fā)光發(fā)熱、花樣翻新地存在著?？梢?jiàn)，雖然具有種種弊端，但超自然力量難以從戲劇舞臺(tái)根除，必有其內(nèi)在的合理性。

合理性之一，在于人類的認(rèn)知需要，這在古典時(shí)期科技不發(fā)達(dá)的背景下尤其突出，將人力難以解決的矛盾交給神秘力量處置，能夠盡可能地排除人為因素而接近“自然公平”，符合古人的認(rèn)知期待。合理性之二，在于人類在對(duì)抗過(guò)于強(qiáng)大外在力量時(shí)的安全需要，尤其是當(dāng)敵對(duì)力量顯示其壓倒性優(yōu)勢(shì)而自身處于絕對(duì)劣勢(shì)時(shí)。合理性之三，在于面對(duì)失敗時(shí)的自我安慰需要，沒(méi)有任何一種安慰比“謀事在人，成事在天”更具有說(shuō)服力了，如果有，那就應(yīng)該是“一切皆由天注定”，咒語(yǔ)與預(yù)言，就是最好的失敗托詞。

對(duì)于超自然力量的運(yùn)用，莎士比亞可謂得心應(yīng)手、常用常新。出現(xiàn)在早期悲劇《羅密歐與朱麗葉》中的假死毒藥——這一類毒藥更早可以在薄伽丘《十日談》中找到，甚至可以在伊阿宋取得金羊毛的希臘神話中溯源；中期悲劇中的鬼魂巫婆、巫術(shù)預(yù)言；晚期戲劇《暴風(fēng)雨》中的精靈法術(shù)，都是豐富舞臺(tái)表現(xiàn)、活躍劇場(chǎng)氣氛、刻畫主觀世界、窺探隱秘欲望的利器。這些古已有之，泛濫于文藝復(fù)興英國(guó)戲劇的超自然力量，隨著劇場(chǎng)藝術(shù)的世俗化，逐步脫離了推進(jìn)劇情的作用，淪為可有可無(wú)的點(diǎn)綴，僅僅用作滿足低俗需求、招徠觀眾的招數(shù)。在莎士比亞手中，這些陳腐老套的妖魔鬼怪魑魅魍魎，卻得以枯木逢春、點(diǎn)石成金，與劇情融為一體渾然天成，堪稱戲劇史上的奇跡，也成為莎翁不負(fù)“永遠(yuǎn)使人類又驚又喜的巨人”美譽(yù)的明證。

注釋：

[1] [英]馬洛：《浮士德博士的悲劇》，陳才宇譯，杭州：浙江工商大學(xué)出版社，2018年，第54頁(yè)。

[2] [古希臘]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書館，1999年，第81頁(yè)。

[3] [美]布羅凱特：《世界戲劇藝術(shù)欣賞》，胡耀恒譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1987年，第189頁(yè)。

[4] [英]莎士比亞：《莎士比亞全集》第9卷，朱生豪譯，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第28頁(yè)。

[5] (漢)司馬遷：《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》，北京：中華書局，2016年，第266頁(yè)。

[6] [英]莎士比亞：《莎士比亞全集》第9卷，朱生豪譯，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第63頁(yè)。

[7] (明)湯顯祖：《牡丹亭·寫真》，北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第159頁(yè)。

[8][英]莎士比亞：《莎士比亞全集》第8卷，朱生豪譯，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第314頁(yè)。

[9] [法]雨果：《巴黎圣母院》，陳敬容譯，北京：人民文學(xué)出版社，2015年，第165頁(yè)。

[10] [古希臘]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書館，1999年，第112～113頁(yè)。