袁 淵， 楊文軍

(1.華中師范大學 國家文化產(chǎn)業(yè)研究中心， 湖北 武漢 430079； 2.湖北師范大學 文學院， 湖北 黃石 435002)

徐志摩的《再別康橋》堪稱是中國現(xiàn)當代詩歌史上最為膾炙人口的名篇之一。它是中學語文教科書中的重要篇章，也是大學語文通識課和現(xiàn)代文學專業(yè)課重點講授的詩歌作品。經(jīng)由中國龐大的教育體系所發(fā)揮的普泛的影響力，其知名度遠遠超越了文學領域而成為一般性的文化常識，這恐怕是其他任何一首現(xiàn)代新詩都難于比肩的。但凡接受過中學以上教育的人，大約都能脫口吟誦幾句“輕輕的我走了，正如我輕輕的來”；在各種朗誦比賽現(xiàn)場和離別場合，它更是常常被人深情吟唱。但也可能正因為如此，它又成為被誤讀最多也最為嚴重的新詩之一；而幾乎所有這些誤讀，都源于對其情感基調(diào)的誤讀。對一首詩情感基調(diào)的把握，通常從外部和內(nèi)部來進行：所謂外部，即詩歌創(chuàng)作的時代背景，包括詩人當時的生活經(jīng)歷及思想狀況；而所謂內(nèi)部，即詩歌本身，包括對詩歌字句的細讀與理解等等。本文不打算從純粹的外部或內(nèi)部來論證這一問題，而是試圖從音樂性的角度——具體來說，擬就其中與情緒直接相關(guān)的節(jié)奏與用韻乃至音樂學的專門知識等進行解讀，從而從一個方面對《再別康橋》的情感基調(diào)作一個判定。解決好《再別康橋》的情感基調(diào)問題，有利于廓清其在詩歌史上的獨特價值，這是文學史研究長期含糊不清而又理應解決的一大問題。

一

對《再別康橋》的誤讀，主要包括政治性誤讀、審美性誤讀、音樂改編中的誤讀等幾個方面。雖然政治性誤讀、審美性誤讀不直接關(guān)聯(lián)音樂性，但卻是音樂改編中誤讀的誘因，因此有必要把這三個方面的誤讀放在一起加以討論。

(一)政治性誤讀

對《再別康橋》最初的誤讀來自1930年代的左翼陣營。徐志摩去世后的第二年，茅盾先生撰寫了一篇專論，稱其為“中國布爾喬亞‘開山’的同時又是‘末代’的詩人”。在這篇專論中，在談到徐志摩收有《再別康橋》的第三部詩集《猛虎集》時，茅盾說：“圓熟的外形，配著淡到幾乎沒有的內(nèi)容，而且這淡極了的內(nèi)容也不外乎傷感的情緒，——輕煙似的微哀?！睂τ谶@種“感傷的情緒”和“輕煙似的微哀”，茅盾顯然是不以為然的；而“感傷”和“微哀”的來源，茅盾認為是徐志摩對“英美式的資產(chǎn)階級的德謨克拉西”無法在中國實現(xiàn)的“失望”[注]茅盾：《徐志摩論》，《茅盾全集第十九卷·中國文論二集》，北京：人民文學出版社，1991年，第375、380頁。。這是一種明顯帶有政治傾向性的論斷，且影響極大，成為后世文學史家和教科書編寫者評價包括《再別康橋》在內(nèi)的徐志摩中后期詩作的重要依據(jù)。比如王瑤先生在1950年代初編撰《中國新文學史稿》時，便幾乎完全承襲此說，將徐志摩前后期風格的變化，描述為“從高亢的浪漫情調(diào)到輕煙似的感傷”[注]王瑤：《中國新文學史稿(上冊)》，上海：新文藝出版社，1954年，第74頁。。直到1980年代初，南京師大現(xiàn)代文學教研室編寫《中國現(xiàn)代文學作品選讀》，在評點《再別康橋》時仍持此種看法[注]南京師大現(xiàn)代文學教研室編：《中國現(xiàn)代文學作品選讀(上冊)》，內(nèi)部印行，1984年，第305頁。。

(二)審美性誤讀

不過也正是從1980年代前后開始，政治性的解讀逐漸向?qū)徝佬缘慕庾x轉(zhuǎn)變。比如唐弢先生主編的《中國現(xiàn)代文學史》，雖然也襲用茅盾的論斷，把徐志摩中后期詩歌的“頹唐消沉”看作是其“在中國建立英美式資產(chǎn)階級制度的幻想已經(jīng)破滅”的反映，但也承認《再別康橋》等詩“在藝術(shù)形式上”確有“可取之處”[注]唐弢主編：《中國現(xiàn)代文學史》第1卷，北京：人民文學出版社，1979年，第216頁。。黃修己先生主編的《中國現(xiàn)代文學簡史》雖然也同樣引用了茅盾的政治性論斷，但更多地在審美性上進行評述，稱贊《再別康橋》能夠“以輕靈的文字，造成一種依依不舍的惜別情致”[注]黃修己主編：《中國現(xiàn)代文學簡史》，北京：中國青年出版社，1984年，第138頁。。

然而在政治性向?qū)徝佬赞D(zhuǎn)變的過程中，又帶來了新的誤讀。這方面最有典型意義的當屬中學語文教科書對《再別康橋》的解讀。比如在2003年出版的“人教版”中學語文教師用書中，編者這樣解讀《再別康橋》：“這首詩表達了一種微波輕煙似的、淡淡的離情別緒，引起了讀者的強烈共鳴，給人以審美享受?！盵注]人民教育出版社中學語文室編：《全日制普通高級中學教科書(必修)·語文第一冊·教師教學用書》，北京：人民教育出版社，2003年，第10頁。在這里，編者直接借用了茅盾對徐志摩詩歌審美特征的表述，但評價卻正與其相反，不是否定性的，而是肯定性的。一向穩(wěn)健的語文教科書的編者們能夠引導中學師生去欣賞這種具有“資產(chǎn)階級情調(diào)”的“離情別緒”，自然是難得的，然而這卻是對《再別康橋》的另一種誤讀，即審美性誤讀。

這種教科書式的審美誤讀在中學語文教學教研中很是普遍，引起了一些資深的語文教育專家的關(guān)注和批評。孫紹振先生在《名作欣賞》2004年第8期發(fā)表的《再談“還原”分析方法——以〈再別康橋〉為例》一文，針對的便是該刊2003年第10期“語文講堂”欄目推出的3篇解讀《再別康橋》的文章。這其中，《僅僅面對作品——以〈再別康橋〉為例談文學作品的讀解問題》一文便出自中學語文教師的手筆。該文題為“僅僅面對作品”，可見作者至少對中學語文教學中流行的那種脫離文本的解讀方式是有警惕性的，但在實際解讀過程中卻充斥著這樣的表述：“一想起離別，詩人的心情馬上變得萬分沉痛。所以詩人說‘我不能放歌’，離別時的沉重壓得人發(fā)不出任何聲音?！x別愁緒壓抑了一切，所以痛苦的‘笙簫離別曲’只能在心里回蕩。這是多么深重的痛苦??！……”[注]郭成杰：《僅僅面對作品——以〈再別康橋〉為例談文學作品的讀解問題》，《名作欣賞》2003年第10期。孫紹振先生指出，這種解讀屬于“過度闡釋”，因為《再別康橋》不是寫“離愁”的，說“離別愁緒壓抑了一切”更是“沒有根據(jù)”[注]孫紹振：《再談“還原”分析方法——以〈再別康橋〉為例》，《名作欣賞》2004年第8期。。

這樣的誤讀不僅在中學語文教師中普遍存在，一些大學中文系的教師也未能避免。還是以《名作欣賞》所刊文章為例：尤敏的《讀徐志摩的〈再別康橋〉》作為一篇早期的《再別康橋》研究專論，有一些難得的真知灼見，注意到該詩有“高昂的聲調(diào)”、“奔放的旋律”，但也重復了茅盾的舊調(diào)，認為有一種“淡淡的哀愁”、“輕煙似的情緒”[注]尤敏：《讀徐志摩的〈再別康橋〉》，《名作欣賞》1980年第1期。；嚴運桂的《〈再別康橋〉傷感情調(diào)的審美價值》未經(jīng)論證，便徑直把“傷感”當作了《再別康橋》的審美特征，以之作為自己論說的前提[注]嚴運桂：《〈再別康橋〉傷感情調(diào)的審美價值》，《名作欣賞》2005年第12期。；曹萬生的《復調(diào)交響：愛與自由的離情——再讀〈再別康橋〉》甚至把茅盾“布爾喬亞‘開山’的同時又是‘末代’的詩人”的舊調(diào)當作了立論的基礎，全文充滿了“離情濃得化不開”、“惆悵、悲哀，情溢詩外”、“人生理想的挽歌”、“愛情的悼歌”、“身、家、國的理想幻滅的悲劇”這樣的主觀化表述[注]曹萬生：《復調(diào)交響：愛與自由的離情——再讀〈再別康橋〉》，《名作欣賞》2008年第2期。；李林榮的《〈再別康橋〉的優(yōu)柔和嚴肅》是最新的一篇專論，該文認為“《再別康橋》的一派優(yōu)美、敞亮，是遍布著深深的褶皺的，褶皺里滿含的，都是憂愁郁悶和艱難苦恨”[注]李林榮：《〈再別康橋〉的優(yōu)柔和嚴肅》，《名作欣賞》2017年第6期。。

(三)音樂改編中的誤讀

音樂改編中的誤讀也屬于審美性的誤讀，或者說，是審美性誤讀在音樂改編領域的表現(xiàn)。

根據(jù)《再別康橋》改編的音樂作品至少在20種以上，李達濤作曲的《再別康橋》應該是這其中最早的一種，范廣慧因演唱該曲而獲得臺灣第一屆“金韻獎”，此后又有張清芳、蔡琴等演唱的版本，而以蔡琴的版本在大陸傳唱最廣，影響也最大。這首歌曲是帶再現(xiàn)的三段式，曲式結(jié)構(gòu)為Int8+A16(a8+a′8)+B8(b4+b′4)+A16(a8+a′8)。全曲采用G宮調(diào)式，曲作者在B段連續(xù)使用順分型節(jié)奏、三連音等分型節(jié)奏、逆分型節(jié)奏以及切分型節(jié)奏，幾乎所有主要的節(jié)奏型都均衡地被使用，所要傳達的是一種激動的情緒，與此對應的是原詩第五節(jié)，這確實是全詩情緒的高潮部分。但是全曲音區(qū)在小字組e至小字一組的b上，常用音域在小字組的e至小字一組的g上，旋律是比較低沉的，情緒是比較壓抑的。具體來說，A段使用七聲音階，結(jié)束在a商上，且有小調(diào)色彩，情緒低落，表達了無限留戀之情；B段為六聲音階，結(jié)束在b角上，依舊為小調(diào)色彩，不過情緒顯得激昂起來；再現(xiàn)段又重新回到七聲音階，直到結(jié)束，才回歸到G宮上。整個首部的節(jié)奏平穩(wěn)，以等分型的節(jié)奏為主。這種方式相比中部來說顯得情緒較穩(wěn)定，更多的是一種無奈而失望的訴說，用蔡琴的音色演繹出來，更顯得深沉而傷感：開頭采用弱起的節(jié)奏，仿佛在輕輕地訴說，怕驚醒了美夢；旋律由低到高繼而音階下行級進，表現(xiàn)了一種不安的情緒；到了第九小節(jié)，旋律的最高音卻出現(xiàn)在第一個音，繼而第十小節(jié)的旋律圍繞著小字組e進行，同時做音階的下行級進，烘托出無奈的情緒。全曲在經(jīng)歷過中部的高昂之后，在再現(xiàn)部又回歸到首部的低沉情緒中，即便在末尾小節(jié)出現(xiàn)最高音，也無法中和整體上的低沉的情緒。必須承認，曲作者意識到了《再別康橋》原詩的與眾不同之處，試圖采用一些方式來呈現(xiàn)若干亮色，但總體上還是將其當作了一首“離愁詩”來詮釋，從而落入了窠臼。

陳蔚編劇、周雪石作曲的小劇場歌劇《再別康橋》也是影響較大的改編作品。該劇第三幕出現(xiàn)了根據(jù)《再別康橋》原詩改編的同名二重唱，也是全劇的主題曲。全曲的旋律多以先下行再上揚的音階式進行為主體，而后略加留音式環(huán)繞，渲染出一種惆悵的情緒。無論從劇情來看還是從這首曲子本身的特點來看，創(chuàng)作者同樣是有意要將其當作一首“離愁詩”來處理，這當然也是一種誤讀。

二

以上對《再別康橋》的誤讀，基本上源于對《再別康橋》情感基調(diào)的誤讀。從音樂性的角度進行分析，有助于我們廓清這種誤讀。這里不打算對《再別康橋》在音樂性方面所展示的特點作全方位的分析，只準備就其與情緒直接相關(guān)的節(jié)奏與用韻兩方面進行解讀，從而試圖對《再別康橋》的情感基調(diào)作一個較為精確的判定。

(一)節(jié)奏

關(guān)于節(jié)奏(rhythm)，朱光潛先生的定義是：“節(jié)奏是聲音大致相等的時間段落里所生的起伏?！鸱梢栽陂L短、高低、輕重三方面見出”[注]朱光潛：《詩論》，《朱光潛全集(新編增訂本)》第5卷，北京：中華書局，2012年，第146頁。。

聲音的高低在物理學上稱之為“音高”。在漢語中，聲音的高低變化形成聲調(diào)，聲調(diào)有規(guī)律的變化便形成節(jié)奏。比如古漢語的四聲平、上、去、入，被分為平、仄兩大類，除平聲外，其余三聲皆為仄聲，平仄有規(guī)律的變化，是形成漢語舊體詩節(jié)奏的很重要的一個方面。不過在現(xiàn)代漢語新詩中，平仄幾乎已經(jīng)完全喪失了對節(jié)奏的影響。在新詩的創(chuàng)作實踐中，我們很少看到像舊詩那樣有規(guī)律地安排平仄的作品，至少《再別康橋》并不是有意識地按照平仄關(guān)系來創(chuàng)作的，而這似乎并不影響其節(jié)奏感的形成。

聲音的輕重在物理學上稱之為“音強”、“音勢”或“音重”。英語有明顯的輕重音之別，英文詩可利用這種輕重音的有規(guī)律的變化來形成節(jié)奏，抑揚格(iambic)便是輕重或輕輕重的節(jié)奏。曾有人用漢語詩的平仄來比附英文詩的輕重(抑揚)，這種比附是不妥當?shù)?，因為平仄在輕重上的差異其實并不分明。又有人認為漢語也如英語一樣有輕重音之分，漢語新詩也可以像英文詩一樣利用輕重音的變化來形成節(jié)奏。陸志韋先生就說：“白話詩憑著語調(diào)的輕重建設節(jié)奏，我敢說是極普通的現(xiàn)象……漢語的語調(diào)又和英語很相類似，所以我就想利用英國人做詩的經(jīng)驗來推進我們的白話詩?！本唧w來說，“無論文言白話，讀起來虛字總比實字要輕一點”，虛實相間，節(jié)奏由此生焉[注]陸志韋：《論節(jié)奏》，《文學雜志》1937年第3期。。但這種虛實相間形成輕重節(jié)奏的觀點，也沒有得到新詩創(chuàng)作實踐的證實。

至于聲音的長短，物理學上稱之為“音長”。朱光潛先生說：“長短有規(guī)律地相間，于是現(xiàn)出很明顯的節(jié)奏。”這樣說對古希臘詩和拉丁詩都是適用的，但近現(xiàn)代歐洲詩歌已基本上放棄了長短格的節(jié)奏，英文詩、德文詩用輕重格代替之，法文詩則用“頓”。朱光潛先生認為漢語舊詩的“頓”很近于法文詩的“頓”，但又認為白話新詩未必如此，“白話詩如果仍分‘頓’，它應該怎樣讀法呢？如果用語言的自然的節(jié)奏，使音的‘頓’就是義的‘頓’，結(jié)果便沒有一個固定的音樂節(jié)奏”[注]朱光潛：《詩論》，《朱光潛全集(新編增訂本)》第5卷，第147、166、170頁。。這里涉及到的是音頓與義頓不統(tǒng)一的問題。其實舊體詩里多有音頓與義頓不統(tǒng)一的情況，朱光潛先生自己就舉過很多例子，比如“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草”、“永夜角聲悲自語，中天月色好誰看”、“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”等。但我們讀這些詩的時候，會自然讀成“涉江|采芙|蓉，蘭澤|多芳|草”、“永夜|角聲|悲自|語，中天|月色|好誰|看”、“疏影|橫斜|水清|淺，暗香|浮動|月黃|昏”，并不覺得有何不妥。這說明漢語詩歌的節(jié)奏固然是以義頓為基礎的，但當出現(xiàn)音頓與義頓不統(tǒng)一的情況時，會自動遵循音頓優(yōu)先的原則。由此看來，音頓與義頓的不統(tǒng)一并不成其為問題，舊體詩如此，新詩也應如此。比如聞一多的《死水》，“不如多扔些破銅爛鐵，爽性潑你的剩菜殘羹”這兩句，“破銅爛鐵”和“剩菜殘羹”中間原本都不應有停頓，但這樣也就與整首詩的節(jié)奏相拗了，這時就必須遵循音頓優(yōu)先的原則，讀成“破銅|爛鐵”和“剩菜|殘羹”。

這就是說，我們完全可以借用法文詩的“頓”來描述漢語詩的節(jié)奏，舊體詩可以，新詩也可以。從一百年的白話新詩的創(chuàng)作與批評實踐來看，“頓”也確實為大多數(shù)人所接受，成為公認的節(jié)奏單位，只不過有人稱之為“音尺”(metre)，有人稱之為“音步”(foot)，有人稱之為“拍子”(beat)而已。漢語新詩與法文詩有一點是相通的，就是每頓的音節(jié)長短并不一致，有雙音節(jié)、三音節(jié)等的差別；但法文詩每行的頓數(shù)是固定的，而漢語新詩每行的頓數(shù)則往往會略有參差；盡管有參差，但優(yōu)秀的詩作在節(jié)奏上并不會顯得凌亂，《再別康橋》便是一例。

我們可以用“頓”的方式給《再別康橋》劃分節(jié)奏：

輕輕的|我|走了，

正如我|輕輕的|來；

我|輕輕的|招手，

作別|西天的|云彩。

那|河畔的|金柳，

是|夕陽|中的|新娘；

波光|里的|艷影，

在|我的|心頭|蕩漾。

軟泥|上的|青荇，

油油的|在水底|招搖；

在|康河的|柔波里，

我|甘心|做一條|水草！

那|榆陰|下的|一潭，

不是|清泉，|是|天上虹；

揉碎在|浮藻間，

沉淀著|彩虹|似的|夢。

尋夢？|撐一支|長篙，

向|青草|更青處|漫溯；

滿載|一船|星輝，

在|星輝|斑斕里|放歌。

但我|不能|放歌，

悄悄|是|別離的|笙簫；

夏蟲|也為我|沉默，

沉默|是|今晚的|康橋！

悄悄的|我|走了，

正如我|悄悄的|來；

我|揮一揮|衣袖，

不帶走|一片|云彩。

以上劃分，容或有一二處存在爭議，但整體上不會有太大的影響。從劃分結(jié)果來看，全詩凡7節(jié)，每節(jié)4行，每行有3—4頓(偶有2頓)，每頓1—3個字音，每行字音數(shù)在6—8個之間，看起來不如聞一多的《死水》整齊，但大體上是均衡的。徐志摩中后期的詩歌是受過聞一多的影響的，但他的性格使得他不可能把詩寫成像聞一多那樣整齊的“豆腐干體”。他說：“我的筆本來是最不受羈勒的一匹野馬，看到了一多的謹嚴的作品我方才憬悟到我自己的野性；但我素性的落拓始終不容我追隨一多他們在詩的理論方面下過任何細密的工夫?！盵注]徐志摩：《〈猛虎集〉序》，《徐志摩全集》第4卷，香港：商務印書館香港分館，1983年，第142頁。這固然一方面是自謙，另一方面也可以說是對自己創(chuàng)作特色的認定，那就是不過于追求格律的謹嚴，更愿意在一定程度上保持“落拓”的天性。這使得他的詩歌的節(jié)奏更多地具有情感上的內(nèi)涵，而不像《死水》的節(jié)奏那樣只是一種與情感無直接關(guān)聯(lián)的形式。

在談到節(jié)奏與情感的關(guān)系時，朱光潛先生說：“節(jié)奏是傳達情緒的最直接而且最有力的媒介，因為它本身就是情緒的一個重要部分?！盵注]朱光潛：《詩論》，《朱光潛全集(新編增訂本)》第5卷，第122頁。在談到不同的情緒所對應的節(jié)奏時，《禮記·樂記》中的這段話常為人所引用：“其哀心感者，其聲啴以殺。其樂心感者，其聲啴以緩。其喜心感者，其聲發(fā)以散。其怒心感者，其聲粗以厲。其敬心感者，其聲直以廉。其愛心感者，其聲和以柔。”[注]李學勤主編：《十三經(jīng)注疏(標點本)·禮記正義》，北京：北京大學出版社，1999年，第1075頁。這些對應關(guān)系未必完全成立，但“其樂心(一般性的愉悅)感者，其聲啴以緩(安閑而舒緩)。其喜心(大喜大樂)感者，其聲發(fā)以散(振奮而奔放)”這兩點，至少從我們自己的經(jīng)驗上來說是沒有問題的，而且與《再別康橋》的節(jié)奏所體現(xiàn)出來的情感內(nèi)涵也是相通的。

具體來說，我們?nèi)绾闻袛唷对賱e康橋》這種3—4頓的節(jié)奏與情感的關(guān)系呢？將其與節(jié)奏不同的詩作進行比較分析也許不失為一個好的方法。

郭沫若的《天狗》是著名的快節(jié)奏詩歌，該詩凡29行，其中有10行為2頓，13行為3頓，另有6行為4頓；即便是這4頓的6行，在實際朗誦的時候，我們也會發(fā)現(xiàn)它們會被2頓和3頓的節(jié)奏帶快(詩歌的節(jié)奏畢竟不同于音樂的節(jié)拍，有一定的伸縮性)。如果要表達一種躁動的情緒和一種“破壞”的精神，用這種快到喘不過氣來的節(jié)奏也許最為合適。比《天狗》節(jié)奏更快的是田間的《給戰(zhàn)斗者》，該詩凡244行(省略號獨占一行者除外)，其中有149行為1頓，53行為2頓，可以說是快到極致。這樣的詩，是宣傳詩、鼓動詩，是用來在街頭、廣場面向民眾大聲朗誦的，節(jié)奏必須越快越好，如果快到令人有上陣殺敵的沖動，也就達到了其寫作目的。

而與之相反的是何其芳的《預言》、穆旦的《在寒冷的臘月的夜里》這樣的慢詩?！额A言》每行的頓數(shù)普遍在5—7頓之間，像“呵，|你|終于|如|預言中|所說的|無語|而來”這樣的句子，甚至長達8頓。這種節(jié)奏適宜于表達一種憂郁的、纏綿的情感?！对诤涞呐D月的夜里》的總體節(jié)奏比《預言》更慢，該詩凡3節(jié)21行，除了每節(jié)的第五、六兩行之外，頓數(shù)基本上都在6—9頓之間?！氨狈降膢田野|是|枯干的，|大麥|和谷子|已經(jīng)|推進|村莊”、“在|古老的|路上，|在|田野的|縱橫里|閃著|一盞|燈光”、“誰家的|兒郎|嚇哭了，|哇——|嗚——|嗚——|從屋頂|傳過|屋頂”、“他|就要|長大了|漸漸|和我們|一樣地|躺下，|一樣地|打鼾”這幾句都是9頓。如此之慢的節(jié)奏，表達的已經(jīng)不僅僅是個人的憂郁情懷，更是對整個國家和民族的憂思。

而《再別康橋》3—4頓的節(jié)奏，介乎于《天狗》的2—3頓與《預言》的5—7頓之間，相對來說更靠近前者，可以稱之為“輕快”型節(jié)奏；由此反映的情緒，應介乎于《樂記》所說的“樂心”與“喜心”之間，也可以稱之為“輕快”。這至少說明《再別康橋》所表達的并不是“離愁”。

(二)用韻

像節(jié)奏一樣，詩歌的用韻與情緒也是有對應關(guān)系的。

對于這兩者之間的對應關(guān)系，前人有過一些描述。明人王驥德在談到曲的用韻時說：“‘東鐘’之洪，‘江陽’、‘皆來’、‘蕭豪’之響，‘歌戈’、‘家麻’之和，韻之最美聽者。‘寒山’、‘桓歡’、‘先夭’之雅，‘庚青’之清，‘尤侯’之幽，次之?！盵注]王驥德：《王驥德曲律》，陳多、葉長海注釋，長沙：湖南人民出版社，1983年，第199-200頁。清人周濟在談到詞的用韻時說：“東、真韻寬平，支、先韻細膩，魚、歌韻纏綿，蕭、尤韻感慨，各具聲響，莫草草亂用?！盵注]周濟編：《宋四家詞選》，上海：古典文學出版社，1958年，第4頁。近人王易在通論詞曲的用韻時說：“韻與文情關(guān)系至切：……東董寬洪，江講爽朗，支紙縝密，魚語幽咽，佳蟹開展，真軫凝重，元阮清新，蕭筱飄灑，歌哿端莊，麻馬放縱，庚梗振厲，尤有盤旋，侵寢沉靜，覃感蕭瑟，屋沃突兀，覺藥活潑，質(zhì)術(shù)急驟，勿月跳脫，合盍頓落……”[注]王易：《詞曲史》，北京：東方出版社，2012年，第238頁。當代詩人李瑛在談到新詩的用韻時說：“一般來說，表現(xiàn)明朗、強烈、激昂、雄壯感情的，通常多用較為宏亮的如中東、江陽、人辰、懷來等韻；表現(xiàn)輕快、歡暢、風趣內(nèi)容的，通常采用發(fā)花、遙條等韻……”[注]李瑛：《關(guān)于〈一月的哀思〉的幾則答問》，王郊天等編：《新詩創(chuàng)作藝術(shù)談》，南京：江蘇人民出版社，1982年，第239頁。以上描述，因各自所據(jù)韻書不同(王驥德所據(jù)為“中原音韻”，周濟、王易所據(jù)為“平水韻”，李瑛所據(jù)為“十三轍”)，也因各憑感覺和經(jīng)驗而談，彼此之間難免有出入，但大體是相通的，可作為我們分析《再別康橋》用韻的參考。

《再別康橋》的押韻規(guī)律是偶句押韻，逐節(jié)換韻，七節(jié)的韻腳分別是：ɑi、ɑnɡ、ɑo、onɡ(enɡ)、uo(e)、ɑo、ɑi。如果用十三轍來命名，則這七節(jié)所押的韻分別是：懷來、江陽、遙條、中東、梭波、遙條、懷來；用中原音韻來命名，則分別是：皆來、江陽、蕭豪、東鐘、歌戈、蕭豪、皆來；用平水韻來命名要復雜一些，因為古今音變化很大，只能說ɑi大致對應的是泰、蟹等韻，ɑnɡ大致對應的是江、陽、講、養(yǎng)、絳、漾等韻，ɑo大致對應的是簫、肴、豪、筱、巧、皓、嘯、效、號等韻，onɡ(enɡ)大致對應的是東、冬、董、腫、送、宋等韻，uo(e)大致對應的是歌、覺、藥、陌等韻。根據(jù)以上諸人對于用韻與情緒關(guān)系的描述，我們可以說《再別康橋》所押的五種韻都是偏于洪亮的韻，宜于用來表達高昂、熱烈、歡暢、瀟灑的情緒。根據(jù)開口越大越洪亮的音韻學原理，這其中最為洪亮的是江陽韻和中東韻?！对賱e康橋》不僅在句尾使用了江陽韻和中東韻，而且在句中也多次使用這兩種韻，比如第二節(jié)的“陽”、“光”、“蕩”，第三節(jié)的“康”，第四節(jié)的“上”、“虹”，第五節(jié)的“夢”、“撐”、“更”，第六節(jié)的“蟲”等，這些韻的隨處點染更是進一步強化了整首詩高昂的情緒。

當然，這樣說似乎也不是全無問題。有些詩人并不一樣按照這種情緒上的對應關(guān)系來用韻。比如戴望舒的《雨巷》，全篇用的是高昂的江陽韻，但很明顯他要表達的卻是低沉的情緒。李白的《靜夜思》表達思鄉(xiāng)之情，《詩經(jīng)》中的《卷耳》表達相思之情，用的也都是江陽韻。當代詩人郭小川說：“選韻時，在理論上，我承認情緒昂揚適合較強的音韻”，但在實際創(chuàng)作時“往往把先跳出來的自己滿意的句子的尾字，作為全詩的韻”[注]郭小川：《談詩》，上海：上海文藝出版社，1978年，第128頁。。這提醒我們并不能絕對化地看待詩歌的用韻與詩人所要表達的情緒的對應關(guān)系。

那么，我們根據(jù)《再別康橋》的用韻對其表達的情緒所作的推斷是否成立呢？這里不妨再看看徐志摩的兩首代表作：《雪花的快樂》顯然表達的是“快樂”的情緒，用的也是高昂的江陽韻和中東韻；《我不知道風是在哪一個方向吹》表達的是傷悲、迷茫的情緒，用的則是低沉的灰堆韻。這說明徐志摩對于用韻與情緒的對應關(guān)系是有自覺認識的，并能夠在創(chuàng)作實踐中加以運用?？梢姟对賱e康橋》的用韻不是例外，我們的推斷是應該可以成立的。

這就是說，從用韻的角度來看，《再別康橋》也不應該是一首“離愁詩”。

(三)意象

如果我們對《再別康橋》的節(jié)奏和用韻所作的分析還不能完全對其所表達的情感定讞的話，我們還可以將其意象作為旁證。詩中的幾個核心意象，如“云彩”、“金柳”、“夕陽”、“新娘”、“波光”、“艷影”、“青荇”、“清泉”、“彩虹”、“青草”、“星輝”等，都是色彩鮮亮甚至是絢爛的；尤其是“新娘”這一意象，呈現(xiàn)的更是一個女人最高光的形象；即便是“柳”這一源于傳統(tǒng)離別詩中的意象，詩人也賦予了其金子的顏色。這樣的意象所要表達的情緒不可能是低沉的。

這里有爭議的也許是“夕陽”這一意象。李林榮認為：“‘夕陽無限好，只是近黃昏’的夕陽，歡欣、喜悅、甜蜜、興奮的新娘，被聯(lián)想為一體，這正顯露出一種從亮中見暗、從喜中見憂的幽暗心結(jié)?！盵注]李林榮：《〈再別康橋〉的優(yōu)柔和嚴肅》。這是想當然的解讀，因為“夕陽”的意義對徐志摩來說完全是不一樣的。在《我所知道的康橋》一文中，徐志摩就曾用很長的篇幅來描述夕陽所帶給他的無法言說的充滿神異性的快樂：“我常常在夕陽西曬時騎了車迎著天邊扁大的日頭直追。日頭是追不到的，我沒有夸父的荒誕，但晚景的溫存卻被我這樣偷嘗了不少。……有一次我趕到一個地方，手把著一家村莊的籬笆，隔著一大田的麥浪，看西天的變幻；有一次是正沖著一條寬廣的大道，過來一大群羊，放草歸來的，偌大的太陽在它們后背放射著萬縷的金輝，天上卻是烏青青的，只剩這不可逼視的威光中的一條大路，一群生物，我心頭頓時感著神異性的壓迫，我真的跪下了，對著這冉冉漸翳的金光?！盵注]徐志摩：《我所知道的康橋》，《徐志摩全集》第4卷，第147-148頁。

以上我們通過對《再別康橋》的音樂性的分析，再證之以意象分析，基本上可以下結(jié)論說：《再別康橋》雖是一首離別詩，但并非一般意義上的“離愁詩”，它所表達的“離情別緒”不是愁苦的，而是歡樂的，甚至是興會淋漓的。必須承認，整首詩的情緒是有起伏的，相對來說首尾兩節(jié)和第六節(jié)較為低沉一些，但第二節(jié)詩人的情緒即達到了一個小高潮，此后高潮迭起，到第五節(jié)的“滿載一船星輝，在星輝斑斕里放歌”這兩句時，其情緒達到了最高潮，此時真可以說有一種“扣舷獨嘯，不知今夕何夕”(張孝祥《念奴嬌·過洞庭》)的沉醉之感。

三

如上所述，通過對《再別康橋》音樂性分析，同時輔之以意象分析，我們對《再別康橋》的情感基調(diào)有了一個初步結(jié)論。這里，我們再把《再別康橋》放置在中國詩歌史上，結(jié)合徐志摩的性格特征，進一步深化對《再別康橋》情感基調(diào)的討論，從而揭示《再別康橋》的獨特價值。

孫紹振先生認為，一般人將《再別康橋》誤讀為“離愁詩”，“這種‘愁’的感覺，……并不是從文本中分析出來的，而是從作者的閱讀經(jīng)驗和優(yōu)勢記憶中跑出來的”[注]孫紹振：《再談“還原”分析方法——以〈再別康橋〉為例》。。這是有道理的。一般講授《再別康橋》的人，很自然會想起古典詩歌中那些膾炙人口的離別詩詞，而這些詩詞“大抵是與憂愁有關(guān)的”。至于為何如此，這些離別詩本身往往已經(jīng)交待了原因：比如“行行重行行，與君生別離。相去萬余里，各在天一涯”(《古詩十九首》其一)，比如“念去去，千里煙波”(柳永《雨霖鈴》)，說的都是離別所造成的空間阻隔難以克服。對于古代詩人們來說，因交通工具原始、道路狀況不佳，一般人難以承受漫漫旅途的顛簸，若再加以猛獸出沒、強人剪徑等，很可能一別就是永訣，所謂“生離死別”是也，這就無怪乎江淹會感嘆“黯然銷魂者，唯別而已矣”(《別賦》)了。即便是到了交通技術(shù)和通訊技術(shù)極度發(fā)達，空間阻隔幾乎已完全不成其為問題的當下社會，李叔同填詞的《送別》，張學友演唱的《祝?！罚芙軅?、費玉清演唱的《千里之外》等，也還是能把一般人唱得熱淚盈眶。這說明離別不僅僅是一個空間問題，還是一個時間問題。古典的離別詩除了交待空間的阻礙之外，也交代了時間的阻礙，所謂“思君令人老，歲月忽已晚”(《古詩十九首》其一)、“此去經(jīng)年，應是良辰好景虛設”(柳永《雨霖鈴》)是也。如果說空間阻隔尚可通過技術(shù)手段加以克服的話，那么時間阻隔卻是無論如何無法克服的，畢竟時間是不可逆的。這也就意味著離愁將永遠伴隨著人類，如同集體無意識一樣。也正是因為如此，當一般人讀到《再別康橋》時，會不假思索地將其當作普通的“離愁詩”來接受，誤讀也由此產(chǎn)生。

當然，我們也不難發(fā)現(xiàn)一些調(diào)子似乎比較高昂的離別詩，比如王勃的《送杜少府之任蜀州》：“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。無為在歧路，兒女共沾巾。”再比如高適的《別董大》(其一)：“莫愁前路無知己，天下誰人不識君?！钡@要么是詩人與所別之人乃泛泛之交，無須黯然；要么是強作歡顏，故作灑脫，既以慰人，也聊以自慰而已。

那么，《再別康橋》是否屬于這兩種情況呢？前一種情況顯然不可能，因為詩人要別的是永恒的“精神依戀之鄉(xiāng)”[注]徐志摩：《康橋再會吧》，《徐志摩全集》第1卷，香港：商務印書館香港分館，1983年，第193頁。，還可能包括10多年前在康橋結(jié)識的永恒之女神(林徽因)，絕非泛泛之交可比。而后一種情況呢？倒是真有人這么認為的，比如詩人余光中：“《再別康橋》也是貌若灑脫而心實惆悵?！庇嘞壬慕忉屖牵骸氨砻嫔显娙酥皇恰畵]一揮衣袖，不帶走一片云彩’，似乎是無所依戀，但他的‘心頭’卻蕩漾著康河的波光艷影，‘甘心’做柔波里的一條水草，而臨別前夕，悵然無語，欲歌不能，連夏蟲也為他沉默了?！盵注]余光中：《徐志摩詩小論》，《余光中集》第7卷，天津：百花文藝出版社，2004年，第183頁。但這種解釋一方面充滿了孫紹振先生所說的“重復性的無效信息”[注]孫紹振：《再談“還原”分析方法——以〈再別康橋〉為例》。，另一方面“悵然無語，欲歌不能”等語也有“過度闡釋”的傾向，是缺乏說服力的。一首詩如果只是“貌若灑脫”的話，是有跡可尋的。如果我們能讀出高適的《別董大》(其一)前兩句(“千里黃云白日曛，北風吹雁雪紛紛”)凄涼的意味，就會明白所謂“莫愁”其實是“甚愁”，而《別董大》(其二)中的“六翮飄飖私自憐”等句也能加深我們這種感覺。但我們從《再別康橋》中找不到任何故作灑脫的跡象，這只能解釋為是詩人天性的自然流露。

徐志摩的性格在中國屬于一種非常稀見的性格。他放棄唾手可得的哥倫比亞大學博士學位，要去劍橋追隨羅素的腳步，他不惜一切代價與張幼儀離婚、與陸小曼結(jié)婚，都不易為一般人所理解，甚至連寫過《少年中國說》的他的老師梁啟超也不理解他。其實徐志摩這些看似不可思議的選擇都源自其未受世俗沾染的少年人的天性。在他去世之后，他的朋友們在悼念文章中用來描述他的最多的一個詞便是“孩子”。郁達夫說他“是一個淘氣，討愛，能使你永久不會忘懷的頑皮孩子”[注]郁達夫：《懷四十歲的志摩》，《郁達夫全集第三卷·散文》，杭州：浙江大學出版社，2007年，第248頁。；溫源寧也說他“有個聰明靈活的孩子的氣質(zhì)和心靈”，“在別人以為是煩躁的，在他卻不覺得的，只以為是快樂的新花樣，而凡是小孩都是喜歡新花樣的”[注]溫源寧：《徐志摩——一個孩子》，韓石山、伍漁編：《徐志摩評說八十年》，北京：文化藝術(shù)出版社，2008年，第42、44頁。。正因為他有“孩子”的天性，所以“是難得的一個永不敗興的人”[注]葉公超：《志摩的風趣》，韓石山、伍漁編：《徐志摩評說八十年》，第35頁。，“永遠見到的是恬靜若無憂慮的氣度，永遠見到的是若莊若諧的愉快的笑語與風趣盎然的談吐”[注]鄭振鐸：《悼志摩》，韓石山、伍漁編：《徐志摩評說八十年》，第40頁。。梁實秋在很多年后談起徐志摩時總結(jié)說：“我數(shù)十年來奔走四方，遇見的人也不算少，但是還沒見到一個人比徐志摩更討人喜歡。討人喜歡不是一件容易事，須要出之自然，不是勉強造作出來的。必其人本身充實，有豐富的情感，有活潑的頭腦，有敏銳的機智，有廣泛的興趣，有洋溢的生氣，然后才能容光煥發(fā)，腳步矯健，然后才能引起別人的一團高興。志摩在這一方面可以說是得天獨厚?！盵注]梁實秋：《談徐志摩》，《雅舍憶舊》，南京：江蘇人民出版社，2014年，第155頁。也正因為如此，當一般人感到“離情別緒”之苦的時候，徐志摩卻能全身心投入，盡情領略其中的快樂。

法國博物學家布封曰“風格卻就是本人”[注]布封：《論風格——在法蘭西學士院為他舉行的入院典禮上的演說》，范希衡譯，《譯文》1957年第9期。，中國詩論家劉熙載曰“詩品出于人品”[注]劉熙載：《藝概》，上海：上海古籍出版社，1978年，第82頁。，都是強調(diào)人的性格對其作品風格的決定性影響。正是徐志摩這種獨特的性格在很大程度上賦予了《再別康橋》一種獨特的審美風格，從而為其在中國詩歌史上贏得了一個獨特的地位。