張照生

(1.中南大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院, 湖南 長沙 410000； 2.湖南理工學(xué)院 中國語言文學(xué)學(xué)院, 湖南 岳陽 414000)

一、“靈光”概念之闡發(fā)及藝術(shù)變更

天才理論家瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin,1892—1940)于20世紀(jì)30年代提出“靈光”(Aura)概念(國內(nèi)學(xué)者也稱之為靈韻、光韻),自其問世以來就獲得廣泛關(guān)注與共鳴,被視為對(duì)藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)的形象表述及對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)命運(yùn)的精準(zhǔn)預(yù)測。他在《攝影小史》中首次提及這一理念。本雅明在觀測早期攝影照片時(shí)察覺到它們之中內(nèi)含神奇靈光,由之產(chǎn)生奇妙觀感與時(shí)空交錯(cuò)之感:

什么是“靈光”?時(shí)空的奇異糾纏:遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn),雖遠(yuǎn),猶如近在眼前。靜歇在夏日正午,沿著地平線那方山的弧線,或順著投影在觀者身上的一截樹枝,直到“此時(shí)此刻”成為顯像的一部分——這就是在呼吸那遠(yuǎn)山、那樹枝的靈光。[1]34

被拍攝之物與觀者原本存有時(shí)空間隔,但因?yàn)閿z影而似乎同處一個(gè)時(shí)空。物恍若近在眼前的周圍之物,人可以切身靜觀乃至與之相融。人所在的“此時(shí)此刻”也已成為物之屬性。然而,物與人之間的時(shí)空間隔并未被真正消解。物原先所在之時(shí)空對(duì)人而言仍遙不可及,而且它曾經(jīng)所處時(shí)空與而今所在時(shí)空相互交織,產(chǎn)生妙不可言的藝術(shù)效果。這份遙不可及與時(shí)空間隔,亦產(chǎn)生了籠罩在藝術(shù)對(duì)象與藝術(shù)之上的靈光。更進(jìn)一步的表述便是,藝術(shù)對(duì)象存在獨(dú)一時(shí)空而且該時(shí)空在藝術(shù)之中受到保存,孕育了靈光,恰如難以企及的上帝為神圣的光芒環(huán)繞——本雅明身處的基督教文化語境中,靈光明顯與上帝之光相關(guān)。對(duì)本雅明來說,近在眼前與遙不可及乃是藝術(shù)兩個(gè)必不可少的部分,前者為人們領(lǐng)悟藝術(shù)對(duì)象提供了便捷之路,后者產(chǎn)生與保持了藝術(shù)對(duì)象乃至藝術(shù)本身的神圣性。

事實(shí)上,藝術(shù)特別是圖像藝術(shù)之興起也是因?yàn)樽诮虄x式之需要:

圖像用以服務(wù)祭儀的主要素質(zhì)是其不可親近性。圖像因其本質(zhì)的緣故,必定總是“遙遠(yuǎn)的,雖近在眼前”。我們可以接近其物質(zhì)現(xiàn)實(shí),可是無法迄及它一出現(xiàn)即保有的遙遠(yuǎn)(高高在上)特性。[1]104

反過來說,藝術(shù)也是因?yàn)槿缂缐系氖ノ?保有遙不可及的特性,才始終蘊(yùn)含崇高意味與藝術(shù)價(jià)值。相反,藝術(shù)一旦如俯拾即是的復(fù)制影像,則失卻靈光與儀式功能,僅僅保留了展示價(jià)值。為之,藝術(shù)自身也應(yīng)保存它的獨(dú)特之所在。關(guān)于“靈光”,著名評(píng)論家劉象愚將其概述為“一種圍繞著藝術(shù)作品的光暈、氛圍,一種包蘊(yùn)在藝術(shù)品中的韻味、意境”[2]30,具備神秘性、模糊性、獨(dú)特性與不可接近性。這四重特質(zhì)均基于藝術(shù)及其描述對(duì)象保有源初之時(shí)空,不可復(fù)制,與受眾相近卻又始終相隔。

本雅明的藝術(shù)觀念與現(xiàn)代人類學(xué)的觀點(diǎn)不謀而合。弗雷澤在《金枝》中就以大量實(shí)例表明藝術(shù)發(fā)軔于祭祀活動(dòng)(1)在中國，詩歌藝術(shù)起初也起源于宗教祭祀，《尚書·堯典》中有言：“帝曰：‘夔！命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。’夔曰：‘於！予擊石拊石，百獸率舞?！睋羰允?、百獸率舞即是一種宗教儀式，而詩歌舞則是這儀式上的環(huán)節(jié)。。原型批評(píng)家弗萊在其著作《批評(píng)的剖析》中承襲弗雷澤理論,并將之與榮格的原型學(xué)說相結(jié)合,推論出藝術(shù)中的諸多意象正是反復(fù)映現(xiàn)于人類精神及文化中的意象。只不過本雅明的藝術(shù)源自儀式的觀念應(yīng)是出自黑格爾。他在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代》的注釋中提到黑格爾曾在《歷史哲學(xué)》中言到，宗教長久以來將圖像用為崇敬祈禱的對(duì)象,美的藝術(shù)誕生于教堂。而黑格爾在《藝術(shù)哲學(xué)》中的言論更可被視為本雅明藝術(shù)觀點(diǎn)的直接源泉,“我們的時(shí)代已不再將藝術(shù)品視為神圣物來崇拜。今天的藝術(shù)品給我們的印象比較克制謹(jǐn)慎,激起的情感也需要更高的試驗(yàn)……”[3]105。

然而,本雅明卻以為現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)全無“靈光”。首要原因即是藝術(shù)及其對(duì)象的獨(dú)一時(shí)空的消匿。早期攝影中,曝光與攝影時(shí)間長久,人們也對(duì)這新生事物持有敬畏之心,所以被拍攝之人會(huì)在拍攝前著意打扮一番,在拍攝時(shí)長時(shí)間地處于某地，這造成攝制的情景與圖像不可重復(fù)。而今拍攝已是人人都可便利操作的技術(shù),相片也被隨意置放;被拍攝之人只是依照商家推薦而庸俗裝扮,沒能作為他原本扮相獨(dú)特顯現(xiàn);拍攝場域被附庸風(fēng)雅地裝飾,如在地毯上樹立大理石柱子。不合時(shí)宜的相似場景不僅沒法表現(xiàn)對(duì)象的本然所在,更會(huì)將之吞噬或造成滑稽效果,而商業(yè)攝影采用的亮光也驅(qū)逐了“靈光”。觀者既不能收到一幅幅不可復(fù)制的獨(dú)特圖像,也不能借助該圖像知曉被拍攝之人與場景的真實(shí)與獨(dú)特境況。原先作為藝術(shù)而存在的攝影,越發(fā)被應(yīng)用于類似廣告的商業(yè)活動(dòng),只會(huì)復(fù)制現(xiàn)實(shí)或創(chuàng)制虛構(gòu)影像,失卻早前縈繞的靈光?！白钤缙诘南嗥菑奈覀冏娓笗r(shí)代那平凡日子的陰影中浮現(xiàn)而出,顯得如此之美,如此遙不可及?！盵1]53攝影還削弱了原本畫作具備的獨(dú)一無二性，與西方畫家孜孜以求的精細(xì)描摹。原本只產(chǎn)生于16世紀(jì)某一年,且觀者只能去往某一博物館才能進(jìn)行瞻仰的《蒙娜麗莎》,而今卻有數(shù)不勝數(shù)的復(fù)制品流傳于世,觀者在任一地點(diǎn)均能近距離地察看?！斑@些技術(shù)借著樣品的多量化,使得大量的現(xiàn)象取代了每一事件僅此一回的現(xiàn)象”[1]61,“一切傳奇,一切神話和迷思,所有的宗教創(chuàng)造者與宗教本身……都在等待他們以光的影像復(fù)活,而英雄人物紛紛擁到我們的門前,想要進(jìn)來”[1]62。

在削弱藝術(shù)的特質(zhì)之時(shí),以攝影為代表的技術(shù)卻為普羅大眾開啟了藝術(shù)之門。他們不但能夠方便地閱覽高雅的藝術(shù),還能以各種技術(shù)方式充當(dāng)畫家或作家,如用攝影機(jī)器去拍制與創(chuàng)作畫像。而在早先是由數(shù)個(gè)世紀(jì)才出現(xiàn)的天才來肩負(fù)藝術(shù)家一職。人們亦不再將藝術(shù)作品視作獨(dú)特創(chuàng)作物或天才創(chuàng)造之物,而是將其看作人人均可為之的物品。作者與讀者之間的差異逐漸縮小,他們之間的地位也發(fā)生變更:先前作家是極少數(shù)的具有非凡創(chuàng)造才能之人,讀者則是大多數(shù)只能仰視作者且只能接受作品之人;當(dāng)下受眾不但更改身份進(jìn)入作家殿堂,還充當(dāng)評(píng)論者或?qū)＜覍徱曋囆g(shù)家。在電影拍制中,觀眾便與鏡頭同步,共同觀審乃至制約著演員表演,“所以他(演員)采取的是與攝影機(jī)相同的姿勢,也是在進(jìn)行試鏡,這種態(tài)度并不能呈現(xiàn)崇拜儀式的價(jià)值”[1]72。

面對(duì)技術(shù)、商業(yè)與大眾的入侵,本雅明卻發(fā)覺藝術(shù)主動(dòng)貶低自身與趨向它們。作為早期攝影模仿對(duì)象的藝術(shù)在現(xiàn)代大多作為攝影而存在,像攝影般機(jī)械復(fù)制現(xiàn)實(shí),既不會(huì)保留描述對(duì)象的獨(dú)特處境,也不會(huì)承擔(dān)起去除世界之蔽和顯現(xiàn)世界本質(zhì)之重任。藝術(shù)不再指引受眾,而以受眾為導(dǎo)師?！皬?9世紀(jì)開始,數(shù)量較多的觀眾可以一起欣賞畫作。這個(gè)現(xiàn)象成了危機(jī)的先兆。這危機(jī)不僅肇因于攝影的發(fā)明,也是因另一個(gè)與這項(xiàng)發(fā)明無甚關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象,那就是:藝術(shù)品有心想接近群眾?！盵1]83眾多藝術(shù)家放棄高水準(zhǔn)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)實(shí)驗(yàn),去創(chuàng)作滿足與取悅觀眾之作。

不論是藝術(shù)及其對(duì)象的獨(dú)一時(shí)空的消逝,還是人人均可成為藝術(shù)家,抑或藝術(shù)以復(fù)制現(xiàn)實(shí)為旨趣,藝術(shù)原先的崇高地位都會(huì)被削減甚或不復(fù)存在,從位處祭臺(tái)之上的膜拜之物淪落成與普通商品并無二致的展示之物,獨(dú)一性與本真性就此消隕?，F(xiàn)代藝術(shù)之中的“靈光”極有可能由此消匿,而現(xiàn)代藝術(shù)則因之淪落。

二、“靈光”概念之反思及現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)

本雅明的“靈光”術(shù)語及其相關(guān)的論述準(zhǔn)確地推斷出現(xiàn)代藝術(shù)的困境,并對(duì)之作了復(fù)制與沉淪的預(yù)測,許多學(xué)人也在本雅明的啟發(fā)之下大力批判現(xiàn)代藝術(shù)及技術(shù)。然而,人們不必像本雅明般憂慮——藝術(shù)就此隕落或只能作為復(fù)制藝術(shù)而出現(xiàn)。相反,從20世紀(jì)至今,藝術(shù)作品與藝術(shù)現(xiàn)象豐富多彩,藝術(shù)大師云集,藝術(shù)流派層出不窮,以“百花齊放”形容現(xiàn)代藝術(shù)毫不為過。某種程度上,本雅明也與黑格爾一般,有著濃厚的古典傾向,相較于現(xiàn)代藝術(shù)與美學(xué),更傾向于散發(fā)意蘊(yùn)的經(jīng)典作品。在黑格爾的《美學(xué)》中,古典藝術(shù)乃是理念與形式最完美結(jié)合的藝術(shù)。

(一)“靈光”之后的現(xiàn)代藝術(shù)

盡管藝術(shù)因?yàn)榧夹g(shù)與商業(yè)的侵襲而危機(jī)重重,現(xiàn)代藝術(shù)家卻并未就此投降或向平庸屈服,而是依仗藝術(shù)的內(nèi)容與形式的種種實(shí)驗(yàn),以重塑藝術(shù)的“靈光”及藝術(shù)的震撼效果。雖然已然沒有了古典藝術(shù)所具備的優(yōu)雅與柔順的觀感,現(xiàn)代藝術(shù)卻有了刺撓讀者的“陌生化”與“震驚”的藝術(shù)效果。不管是畢加索的《格爾尼卡》,還是卡夫卡的《變形記》,都以變形的方式描述人們熟知的事物,并以迥異于人們接受習(xí)慣的藝術(shù)形態(tài)而給予人們巨大沖擊?！陡駹柲峥ā分械氖挛锼坪跏侨粘５呐！⑷?、刀,但作者又只截屏它們的部分,且以奇異之狀組合成一物,人們初看之,完全沒法分辨畢加索所繪之物為何物,更遑論復(fù)制?？ǚ蚩ǖ男≌f看似描寫的只是世俗生活中的人與家庭,但它們卻都以變形之狀顯示于人們眼前——人成為甲殼蟲,人沒有犯罪卻被判處死刑,城堡永遠(yuǎn)沒法趨近。他們的藝術(shù)變形不是為了創(chuàng)制一個(gè)魔幻的景象或世界,而是以形象的陌生再次復(fù)蘇事物與世界的源初存在和形態(tài)。畢加索是要以《格爾尼卡》的怪異之狀揭示法西斯的殘暴統(tǒng)治及人民的呼吁,卡夫卡則要展示平常生活的實(shí)質(zhì)是荒誕的。“正是為了恢復(fù)對(duì)生活的體驗(yàn),感覺到事物的存在,為了使石頭成其為石頭,才存在所謂的藝術(shù)?！盵3]10盡管現(xiàn)代主義作品會(huì)造成讀者閱讀障礙,卻也會(huì)擊破他們的審美習(xí)慣和審美惰性,使讀者得到不同尋常和更為深刻的審美體驗(yàn),獲得持久的審美享受，大眾的審美惰性表現(xiàn)為:

只對(duì)來自外部的“震驚”與“刺激”才會(huì)發(fā)出基本的反應(yīng)。而“反應(yīng)”機(jī)制一旦被激活,纏繞于審美活動(dòng)中的“好奇”心理便會(huì)將之直接導(dǎo)向“刺激源”,爾后經(jīng)過一段時(shí)間的適應(yīng),慢慢從拒斥到茫然再到接受。[4]262

而且喬伊斯(James Joyce)用“頓現(xiàn)”(epiphany)這一概念表示現(xiàn)代藝術(shù)中的“震驚”,之于現(xiàn)代人的瑣屑日常生活,有恢復(fù)神跡與照耀生存的作用:

頓現(xiàn)的假設(shè)是:人們的生存很大部分都由它日常的沉悶、瑣屑構(gòu)成,并因習(xí)慣與沉重的必要性而衰弱或喪失了活力,那種偶然性顯現(xiàn)之物,盡管沒有了傳統(tǒng)基督教上的神圣性,然而它仍是被用于神圣思想,它是我們所說的精神。常常展現(xiàn)的是處于它的特殊否定之中的精神,它已為日常生活削弱、固定。但是會(huì)有某個(gè)時(shí)刻,突然展現(xiàn)沉悶與沉悶的變形,使之充滿意義。[5]89

是以,現(xiàn)代藝術(shù)已然沒了古典式神韻或宗教式“靈光”,但又因藝術(shù)形式革新而重新恢復(fù)了被描述對(duì)象的源初存在,將新的“靈光”置入其中。這一新的“靈光”既為新的受眾群體帶來審美享受,也保留了藝術(shù)作品及其描述對(duì)象與受眾者之間的距離。受眾者并不能更輕易地接近優(yōu)異的藝術(shù)作品。喬伊斯的眾多著作被視作天書,艾略特的《荒原》詩作應(yīng)用了五種語言。讀者唯有應(yīng)用多重手段才能走近它們。偉大的藝術(shù)家以其深邃的智慧與持久的形式實(shí)驗(yàn),促使藝術(shù)向縱深方向推進(jìn),并始終享有獨(dú)立地位。

一個(gè)時(shí)代會(huì)有一個(gè)時(shí)代的文藝,一個(gè)時(shí)代的文藝也會(huì)有一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌、評(píng)判乃至界定。“詩”“文學(xué)”本身的界定就不是一貫的。喬納森·卡勒(Jonathan Culler)在《文學(xué)理論導(dǎo)言》(LiteraryTheory:AVeryShortIntroduction)中曾專章探討過“何謂文學(xué)”,指出“文學(xué)”的現(xiàn)代含義才不過兩百年,之前它是指“著作”,或者“書本知識(shí)”。而現(xiàn)代“文學(xué)”之意也是多重的,如其表示有著突出語言(foregrounding of language)的文本,或是指美學(xué)客體(aesthetic object),再或者是互文性或自反性的建構(gòu)(intertextual or self-reflexive construct)。[6]28-33其實(shí),文學(xué)還是一個(gè)矛盾的包含體,它既可被認(rèn)作塑造意識(shí)形態(tài)的工具,也可被看成揭露意識(shí)形態(tài)的手段。西方馬克思主義學(xué)者伊格爾頓便直指文學(xué)是政治意識(shí)形態(tài)的文本。它是一個(gè)具有不確定性的容器,被不同時(shí)代之人用于界定一種藝術(shù)現(xiàn)象和眾多藝術(shù)作品。(2)其實(shí)，現(xiàn)代人習(xí)以為常的“文化”定義在19世紀(jì)也未形成，馬修·阿諾德(Matthew Arnold)用“文化”是針對(duì)“混亂”(anarchy)，不過它如今的主旨意義很快就變得便于應(yīng)用，即它表示一種思想模式、習(xí)慣與習(xí)慣的集中復(fù)雜體。

人們顯然不應(yīng)簡單地以古典文藝審視現(xiàn)代文藝,以古典文藝之標(biāo)準(zhǔn)與創(chuàng)制評(píng)判現(xiàn)代文藝,更不能用古典文藝否定現(xiàn)代文藝。縱使現(xiàn)代文藝已經(jīng)不被用作祭祀,甚至喪失膜拜價(jià)值,但仍能以新的方式蘊(yùn)含“靈光”,成為偉大的藝術(shù)。只要人們熱衷于美,需要表達(dá),藝術(shù)就不會(huì)消亡,只是它的形態(tài)和藝術(shù)效果會(huì)因時(shí)代變更而悄然變化。即使本雅明最為憂心的攝影藝術(shù)也沒有消亡,在攝影技術(shù)大量普及的當(dāng)今,仍然存有敏銳感知力與精湛技術(shù)的攝影家。他們以眾多非凡的攝影作品深刻地揭示了被忽略或難以察覺的存在,傳達(dá)出震撼人心的藝術(shù)效果。

(二)“靈光”之下的技術(shù)反思

在藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)聯(lián)上,本雅明表達(dá)出技術(shù)會(huì)使藝術(shù)淪落的擔(dān)憂,但他也沒有對(duì)之全盤否決,而是意識(shí)到它之于藝術(shù)有推動(dòng)作用。攝影藝術(shù)本身就是因?yàn)檎障嗉夹g(shù)的誕生而產(chǎn)生,它還因?yàn)榭萍级邆鋫鹘y(tǒng)藝術(shù)無法企及的藝術(shù)能力,比如能夠借助攝像的放大、放慢,猶如魔術(shù)一般呈現(xiàn)微觀世界極其微小的現(xiàn)象。再如,同樣基于照相技術(shù)的電影,也以復(fù)雜的技術(shù)工藝展露出日常世界與周遭事物的“陌生”之狀,還提供了(或者可以提供)理解人類行為的有用觀點(diǎn),甚至深入末微細(xì)節(jié)(布萊希特語)。電影作為一個(gè)復(fù)雜的綜合性事物,極佳地體現(xiàn)了藝術(shù)與技術(shù)的合作,“科學(xué)與藝術(shù)迄今往往各行其道,可是有了電影,從此以后我們可以說攝影的藝術(shù)發(fā)展與科學(xué)探索已結(jié)合為一體,這是電影的一大革命性功能”[1]85。技術(shù)之應(yīng)用也構(gòu)成現(xiàn)代藝術(shù)與古典藝術(shù)之間的一個(gè)區(qū)別。

實(shí)際上,繪畫、小說等藝術(shù)門類也在抵制技術(shù)復(fù)制的同時(shí),又借用技術(shù)來助力自身。眾多繪畫者采用相片作為輔助畫技的工具,如英國畫家希爾(David Octavius Hill)在為1843年蘇格蘭教會(huì)繪制巨幅團(tuán)體肖像油畫時(shí),就依據(jù)了事先拍攝好的個(gè)人肖像照。為此,畫家安托萬·維爾茨認(rèn)為繪畫不僅不會(huì)為攝影技術(shù)所消滅,反而會(huì)將之吸收進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作之中?！爱?dāng)達(dá)蓋爾感光板(指攝影技術(shù))這個(gè)巨大的兒童長大成熟時(shí),當(dāng)它所有的力氣和威力都發(fā)展起來時(shí),這時(shí)藝術(shù)之魂便會(huì)把它逮住,并且大聲高喊:‘你是我的!你現(xiàn)在是我的。讓我們攜手合作吧!’”[1]128而且因?yàn)閿z影能夠完美復(fù)制現(xiàn)實(shí),現(xiàn)代西方畫家放棄了以模仿現(xiàn)實(shí)為核心的創(chuàng)作原則,改以表達(dá)主觀情感與意象作為繪畫方向,“他們畫中呈現(xiàn)出的蒼白世界,充滿了陰影和怪物,那并不是在模仿自然,而是啟靈于階級(jí)國家”[1]132。所以,技術(shù)復(fù)制也是對(duì)藝術(shù)的一種倒逼,敦促它們不間斷地自我革命。繪畫與技術(shù)是一種既矛盾又相互催促的張力關(guān)系。

現(xiàn)代小說也頻繁應(yīng)用電影手法,如剪接、拼貼、閃回等。古典小說一般依照亞里士多德所言的開端、發(fā)展、結(jié)束這樣的程序來安排情節(jié),現(xiàn)代小說家則不僅打破了循序漸進(jìn)的情節(jié)發(fā)展邏輯,還時(shí)常將不同場景、情節(jié)“隨意”組合在一起,形成一個(gè)看似混亂的文本。薩特在撰寫《自由之路·緩期執(zhí)行》時(shí)便采用了剪接手法:上一刻在講述一位知識(shí)分子,下一刻則說到一位文盲;上一個(gè)場景是政治元首正在簽約,下一個(gè)場景會(huì)是一位女人慘遭蹂躪。小說還在不同的國別之間周轉(zhuǎn),法國人、英國人、德國人紛至沓來:

在表現(xiàn)1938年9月份的歷史危機(jī)時(shí),薩特借鑒了美國小說家多斯·帕索斯(Dos Passos)的“新聞式”的插入段,每章都注明日期,同時(shí)再現(xiàn)若干都市的形勢,使我們閃電般地從一個(gè)都市走向另一個(gè)都市,從一個(gè)人物走向另一個(gè)人物。批評(píng)家們認(rèn)為這部長篇小說描述了15年間的重大歷史事件。[7]58

當(dāng)下越來越多的新文學(xué)文類因?yàn)榭萍级霈F(xiàn),如科幻小說、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、微信詩歌、超文學(xué)文本等。這之中,基于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)而盛行于世的網(wǎng)絡(luò)文學(xué),盡管仍有諸多不足,但其規(guī)模、聲威及其隱含的文學(xué)價(jià)值已被普遍認(rèn)可。這一以技術(shù)為基底的藝術(shù)必將極強(qiáng)地參與當(dāng)代的藝術(shù)盛宴,也將重塑藝術(shù)形態(tài),如文學(xué)應(yīng)該適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)閱讀。當(dāng)下廣泛流傳的民謠作品也與現(xiàn)代音樂和樂器的興盛分不開,使之在承襲傳統(tǒng)詩歌的主題、表達(dá)方式之時(shí),又具有現(xiàn)代人樂于聆聽的形式與更廣范圍推廣的可能。在榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作品中,鮑勃·迪倫的民謠作品應(yīng)該是傳播最廣的。因?yàn)榧夹g(shù)的應(yīng)用與作用，藝術(shù)作品得到更有力的認(rèn)可與接受。面對(duì)科學(xué)技術(shù)迅速前進(jìn)的步伐,人們本不應(yīng)慌張,技術(shù)原本是人類借之探尋世間規(guī)律和更好生活的方式;人們要防止的是機(jī)械思維——要求人及其生活如渦輪一般機(jī)械地運(yùn)轉(zhuǎn),與技術(shù)至上主義的觀念,并以倫理與人文主義指引和規(guī)范科學(xué)。未來,技術(shù)還將持續(xù)滲入藝術(shù)創(chuàng)作,進(jìn)一步更改傳統(tǒng)藝術(shù)表達(dá)并催生新的藝術(shù)形態(tài)。(3)如眾多理論家已然察覺到二次元文化，它是否會(huì)影響到當(dāng)今文學(xué)或改變藝術(shù)創(chuàng)作有待見證和考證。

技術(shù)似乎削弱了藝術(shù)原先的獨(dú)一無二與崇高地位,但偉大的藝術(shù)作品其實(shí)并不會(huì)因?yàn)閿z影復(fù)制、描繪復(fù)制或印刷復(fù)制,而減弱藝術(shù)價(jià)值。盡管《蒙娜麗莎》這幅畫作被頻繁地模仿與復(fù)印,它的電子圖像更是散見在互聯(lián)網(wǎng)的每一個(gè)角落,然而,它的藝術(shù)價(jià)值與藝術(shù)魅力反倒得到增強(qiáng)。為了瞻仰真容,人們還會(huì)紛紛涌入盧浮宮中。同樣,20世紀(jì)的眾多偉大藝術(shù)品也沒有因?yàn)榧夹g(shù)復(fù)制而被削弱藝術(shù)價(jià)值。原本因?yàn)槲惶幧鐣?huì)底層而沒法接觸到高雅藝術(shù)的普羅大眾,既因?yàn)榧夹g(shù)的復(fù)制與傳播而接受到最初的藝術(shù)教育,還由之得到藝術(shù)創(chuàng)作的條件與機(jī)會(huì)。相比于傳統(tǒng)社會(huì),現(xiàn)代底層之人更有可能成為藝術(shù)家,他們的藝術(shù)創(chuàng)作也豐富和繁盛了藝術(shù)。當(dāng)然,人人均可充當(dāng)藝術(shù)家的當(dāng)下,文學(xué)藝術(shù)也是良莠不齊,然而,哪個(gè)時(shí)代又不是杰出藝術(shù)與淺薄藝術(shù)并行?藝術(shù)最終會(huì)經(jīng)由時(shí)間的洗刷與藝術(shù)評(píng)論家的鑒別而遺留下優(yōu)秀之作,風(fēng)行一時(shí)而缺乏藝術(shù)內(nèi)涵的作品則消失在歷史的長河之中,在人們面前鋪展開來的古典藝術(shù),乃是大浪淘沙之后的古典文藝精品。

(三)“靈光”中的受眾反思

在有感于藝術(shù)家地位降低、受眾地位升高之時(shí),應(yīng)先覺察到即使在古典時(shí)代,優(yōu)秀的藝術(shù)家也不會(huì)自顧自地創(chuàng)作,他們總是在兼顧藝術(shù)規(guī)律與受眾之間進(jìn)行表達(dá)。古典主義戲劇以“三一律”著稱。它是理論家從亞里士多德《詩學(xué)》中總結(jié)而來,而它之所以成為一個(gè)時(shí)代的文藝規(guī)范是因?yàn)樗阌趹騽〖忻?保持主線清晰,在短時(shí)間內(nèi)將一個(gè)繁復(fù)的故事簡潔直接地呈現(xiàn)給觀眾。所以,20世紀(jì)的中國劇作家曹禺仍舊采用“三一律”方式來創(chuàng)作《雷雨》,并取得極佳的藝術(shù)效果。從藝術(shù)創(chuàng)作至藝術(shù)出版再至藝術(shù)欣賞,受眾總是以或隱或現(xiàn)的身份佇立在一角。藝術(shù)本身即是一種對(duì)話,而不是一份獨(dú)白。20世紀(jì)的接受批評(píng)家如姚斯、伊瑟爾等已經(jīng)用眾多著作證實(shí)了這一點(diǎn)。自然,受眾地位自20世紀(jì)以來是越發(fā)崇高了,更多地參與到文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)之中,羅蘭·巴特更是在60年代喊出“作者已死”的口號(hào),?？乱苍谕瑫r(shí)期解構(gòu)了作者的神圣性,指出它只是一個(gè)稱謂。然而,事實(shí)是作為一種專業(yè)從事文藝創(chuàng)作活動(dòng)的人與具有非凡價(jià)值的藝術(shù)作品仍然層出不窮,讀者廣泛參與及其權(quán)力的擴(kuò)張不會(huì)造成藝術(shù)或作者的真正死亡,只是批判與解構(gòu)了“作者中心論”。

中國古人言“詩言志”,西方哲人言“詩是理念的傳達(dá)”或“詩是解蔽”,背后的模式都是“詩人→文本→讀者”。因?yàn)楦鱾€(gè)詩學(xué)家或哲人的具體表達(dá)不同,這一模式的形態(tài)會(huì)有所不同,如在柏拉圖的思想中會(huì)是“神→詩人→詩作→讀者”,迷狂的詩人作為神之使者傳達(dá)著神的旨意,時(shí)人傾聽詩人吟唱而領(lǐng)悟到世間真諦。中西傳統(tǒng)詩學(xué)理論表現(xiàn)出的均是“作者中心論”,作者全權(quán)掌控著故事內(nèi)容、進(jìn)程、敘述方式與語言,讀者只能被動(dòng)地傾聽與接受。作者位處中心的論調(diào)不僅沒能充分顯示藝術(shù)作品為作者與讀者互動(dòng)的產(chǎn)物,也不利于藝術(shù)本身的革新及與時(shí)代的應(yīng)和。在一個(gè)民主已經(jīng)顯現(xiàn)在各個(gè)層面的現(xiàn)代社會(huì)之中,藝術(shù)這一場域也不應(yīng)是作家的一言堂,當(dāng)下讀者已然依憑媒介革新而主動(dòng)參與文藝活動(dòng)?；ヂ?lián)網(wǎng)中的詩歌創(chuàng)作或小說創(chuàng)作接龍便是讀者參與文學(xué)創(chuàng)作的例證,位居批評(píng)一端的現(xiàn)代讀者并不是在作品面世之后才對(duì)之評(píng)判,在作家寫作前、寫作之中均會(huì)對(duì)之施以影響?，F(xiàn)今的文藝模式是“詩人→文本←讀者”,詩人、讀者共同圍繞著創(chuàng)作進(jìn)行嬉戲,造就一個(gè)多重文本疊加的作品。

詩人權(quán)威的消解不等于作品權(quán)威的消解,卓絕的著作仍然散發(fā)著超越時(shí)空的魅力。而且藝術(shù)趨向廣泛人群并為他們掌握,之于藝術(shù)與受眾均有益處:藝術(shù)受到普遍接受與堅(jiān)實(shí)支持;普羅大眾則獲得表達(dá)自己的方式,且為藝術(shù)增加了多重來自民間的表現(xiàn)形態(tài)。讀者的涌入不但沒有降低創(chuàng)作的難度與標(biāo)準(zhǔn),反倒拔高了藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)作品的高度與難度。在人們大多可以接近藝術(shù)和成為藝術(shù)家之時(shí),人們會(huì)以更挑剔的眼光審視藝術(shù)創(chuàng)作,輕視缺乏智力的程式化寫作。小說的敘述在20世紀(jì)也由此發(fā)生更改。小說的傳統(tǒng)敘述為作者的全知全能敘述,作者不僅主導(dǎo)所有事件的發(fā)生,還以對(duì)故事的評(píng)議與道德教誨告誡讀者。而現(xiàn)代敘述則是作者隱退的“非個(gè)性化敘事”或韋恩·布斯(Wayne Booth)在《小說修辭學(xué)》中所言的“展示”。讀者無需再為作者的個(gè)人絮語煩擾,文本則因?yàn)榭陀^中立的敘述與人物的限制視角而增添了象征與隱喻的意味,并留待讀者深入探究和想象。盡管讀者要付出更多智力勞動(dòng),以知曉隱含的線索與意義,但卻因?yàn)楦嗟膮⑴c感與對(duì)文本的理解而產(chǎn)生更多的成就感?，F(xiàn)代諸多小說、電影已然成為作者與讀者進(jìn)行腦力游戲的場域。

三、小結(jié)

與本雅明同時(shí)代的哲學(xué)家海德格爾曾稱現(xiàn)代乃是貧乏時(shí)代,期許詩人在上帝隱遁之時(shí),用藝術(shù)令世間事物顯現(xiàn)開來并引發(fā)人趨向詩意棲居。為之,詩人不是作為個(gè)人在任意抒發(fā),而是如神一般在靜默地道說(4)關(guān)于詩人的神圣地位已在柏拉圖的文藝思想中散見，他認(rèn)為詩人不是作為創(chuàng)造者而存在，而是作為神的使者而存在，神通過詩人傳遞神圣之意。故此，詩人吟唱詩句之時(shí)處于迷狂狀態(tài)。,真理被置入藝術(shù)之中。海德格爾高抬藝術(shù)與詩人之地位,本雅明申述藝術(shù)之中的靈光,均是憂慮現(xiàn)代藝術(shù)缺乏古典藝術(shù)綿延悠長的意味與豐富的精神內(nèi)涵,蛻化成單調(diào)乏味的記錄或復(fù)制。他們也是對(duì)現(xiàn)代人的精神匱乏存在的擔(dān)憂。這份憂思以及批判也是后現(xiàn)代主義思潮的一個(gè)重點(diǎn)。以“道說”“靈光”等概念反觀現(xiàn)代藝術(shù)乃至人之存在很有必要,也大有裨益。人們也應(yīng)依之繼續(xù)深思藝術(shù)之奇妙所在,現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)然的目的,并警惕部分藝術(shù)的淪落,及其為商業(yè)與技術(shù)異化的現(xiàn)狀。人們要在藝術(shù)的“模糊”界定中樹立隱形標(biāo)準(zhǔn),防止“眾聲喧嘩”成為“群魔亂舞”。而一件普通作品能否成為藝術(shù)作品仍然是由其內(nèi)含遙不可及的“靈光”決定的。

然而,人們也不應(yīng)因?yàn)槔碚摷覀兊呢?zé)難而對(duì)藝術(shù)秉持絕望態(tài)度,更不應(yīng)因之否定現(xiàn)代眾多藝術(shù)家們的勤勉與勇敢嘗試。藝術(shù)在煩囂與繁多的娛樂與新聞之中聲音愈發(fā)稀薄,許多賺取噱頭的淺薄藝術(shù)更是叫人質(zhì)疑現(xiàn)代藝術(shù)是否還有值得沉思與討論的必要,“藝術(shù)死了”的聲音不絕于耳。事實(shí)是現(xiàn)代藝術(shù)在新的時(shí)代挑戰(zhàn)之中,以壯士斷腕的態(tài)勢與自我解構(gòu)的做法來改革自己,從而保住了藝術(shù)品質(zhì),并適應(yīng)了新的時(shí)代。技術(shù)、商業(yè)與受眾所營造的危機(jī),成為藝術(shù)又一次蝶變的契機(jī)。現(xiàn)代人大可對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)與藝術(shù)本身保有信心,現(xiàn)代藝術(shù)會(huì)恒存,“靈光”也會(huì)持存,而且相較于古典藝術(shù),現(xiàn)代藝術(shù)更能表征當(dāng)下人的生存處境與難題,也更能吻合當(dāng)下人的表達(dá)與藝術(shù)旨趣,更會(huì)與當(dāng)代人的心靈共鳴。