王 欣

（臺州學院 人文學院，浙江 臨海 317000）

19世紀30年代，一名年輕的英國人——查爾斯·狄更斯開始嶄露頭角，他更為讀者熟知的名字是“博茲”（Boz）。在倫敦的早年生活中，貧困和屈辱纏繞著他，他因此獲得了對文學創(chuàng)作最有益的人生經(jīng)歷。對于狄更斯來說，他熟悉這個蒸蒸日上而又動蕩不安的時代，對倫敦生活尤其是貧窮和苦難的區(qū)域了如指掌。在一些當時廣泛發(fā)行的期刊中，狄更斯憑借自己的生花妙筆，以連載小說的形式向廣大讀者描繪了這個時代，于是，他很快就在小說創(chuàng)作的領域中取得了統(tǒng)治地位。

狄更斯的小說富于想象力，在許多創(chuàng)作手法上走到了時代前列，“在方法和風格上，在觀察與敘述的特點上，狄更斯與電影特性的接近確實是驚人的。”［1］自1895年電影誕生以來，狄更斯的小說激發(fā)了電影導演和編劇的創(chuàng)作靈感，由它所衍生出的影視作品層出不窮。通過改編電影來重溫狄更斯作品，或者深入感受長篇小說的魅力，是今天人們重讀經(jīng)典的習見做法。在狄更斯眾多作品中，像《奧利弗·特威斯特》《圣誕頌歌》等都因其反映了維多利亞時代城市生活一些重要方面的特質而備受電影廠商青睞，均先后20多次被改編成各類電影、電視劇。其中，英國導演大衛(wèi)·里恩在上世紀40年代攝制完成的《霧都孤兒》（即《奧利弗·特威斯特》，1948）在狄更斯小說改編電影史上意義重大，這部影片雖然因猶太人問題被看成是“一部有爭議的電影杰作”［2］，但卻以“尊重狄更斯文本固有的電影特性”［2］的經(jīng)典形式再現(xiàn)了狄更斯小說創(chuàng)作給予電影的啟示。

一

從18世紀60年代開始到19世紀中期的英國工業(yè)革命帶來的是巨大的社會變革，而倫敦——當時歐洲最大的城市——伴隨著農(nóng)民的急劇涌入，城市人口激增，受過良好教育的城市居民逐漸奠定了倫敦社會生活的基本模式。隨著收入的增加、定期出版物開始風靡和照明設施的改善，閱讀變得越來越容易，讀書讀報之風盛行；處于經(jīng)濟飛速發(fā)展之中的英國，人們的閱讀品味發(fā)生了變化，越來越多的中產(chǎn)階級和普通百姓開始閱讀經(jīng)典作品或期刊雜志；從事寫作活動的作家范圍也越來越廣，包括大學教授、醫(yī)生、公務員，甚至是記者。這一時期，既是讀者們也是小說家們最幸運的時期。作為小說家和維多利亞時代都市文化的核心人物，狄更斯通過自己的創(chuàng)作把英國歷史上最輝煌的一段時期記錄了下來：“工業(yè)革命”之后的社會進程、自由資本主義時代的到來、貪婪和野心的萌發(fā)、道德與愛、忠誠以及自我犧牲精神與時代發(fā)展的矛盾沖突、窮人們在社會中遭受的欺凌和壓迫等等。

因《博茲特寫集》和《匹克威克外傳》在倫敦廣受歡迎，狄更斯嘗試在1837年初為《本特利雜錄》創(chuàng)作連載小說《奧利弗·特威斯特》。“在這本書里，他大膽地舍棄了那種歡快的筆調，不再用那種保險使整個英國在他幽默而快樂的故事中發(fā)出一陣陣大笑聲的寫法，轉而對新的濟貧法做出嚴厲的譴責，把倫敦的罪惡淵藪黑暗凄慘、陰森可怕的貧民窟活生生地描畫了出來。”［3］這部作品在連載之初呈現(xiàn)出多種不確定性，但很快便有了一大批喜愛它的讀者，尤其是奧利弗在饑餓的絕望中，走到濟貧院里身穿廚師制服的大師傅面前，說出那句“對不起，先生，我還要一點兒”［4］11時。在狄更斯看來，1834年的濟貧法對窮人限制條件之苛刻，無異于把貧窮和乞討當作犯罪，其結果必然產(chǎn)生真正的犯罪與更加糟糕的社會現(xiàn)象。小說中的主人公被牧師助理邦布爾先生依字母順序命名為“特威斯特”，實際上包含了“食量、胃口之大”和“被處以吊刑”兩個較為晦暗的含義［5］，正是對狄更斯小說主題的高度濃縮。

小說《奧利弗·特威斯特》是關于同名主人公年輕時不幸遭遇和他的身世之謎被解開的感傷傳奇。作為狄更斯筆下最早的兒童、也是經(jīng)歷最曲折的人物形象，小說用了七章來展現(xiàn)孤兒奧利弗的早期經(jīng)歷，之后倫敦社會成了主人公活動的背景，小說創(chuàng)作直接喚起了狄更斯的自我意識和對往事的感觸，從而能將自己想象世界中的所有資源傾注其中［6］。通過奧利弗飄忽不定的“家”（濟貧院、索爾貝里家、費金賊窩等）的感覺，狄更斯以一種同情者的辭藻傳達出一種關于墮落和衰敗的生命感覺，從而迫使讀者去關注那些在當時社會中缺乏能力保護自身的人們正面臨的威脅和不公正。

《霧都孤兒》這部電影如同小說一樣，其巨大成就在于富于說服力地把狄更斯時代英國社會的不平等現(xiàn)象形象化了［7］，影片于1948年首次上映，之前，大衛(wèi)·里恩剛剛完成了根據(jù)狄更斯小說改編的作品《孤星血淚》。這兩部影片是在“二戰(zhàn)”后文學作品改編高潮這一背景下拍攝的，這一高潮是在戰(zhàn)時人們貪婪地閱讀經(jīng)典尤其是閱讀狄更斯作品的刺激下形成的［2］。以這兩部狄更斯小說改編電影為代表，大衛(wèi)·里恩的前期創(chuàng)作集中在一種屬于倫敦社會生活的懷舊、以及有關年輕人在此環(huán)境中成長這樣的主題之上，這也是英國電影在20世紀40年代后期的主要題材，其中一個重要原因就是它承載的歷史與時代本身有關。在觀眾們看來，狄更斯筆下的匹普和奧利弗是為20世紀40年代末精心挑選的人物：他們在貧困、饑餓、遠離家庭中掙扎，就像戰(zhàn)爭期間千千萬萬的英國兒童，他們渴望一個成功的未來，就像正為之建設一個嶄新的社會的英國兒童［2］。大衛(wèi)·里恩這兩部電影以其陰郁的風格及帶有表現(xiàn)主義傾向的布景，開創(chuàng)了其導演事業(yè)的第一個輝煌階段，充分展示其作為新一代導演的才華，是關于那個時代何為貧窮的冷酷現(xiàn)實研究。與《孤星血淚》相比，《霧都孤兒》更黑暗也更悲觀，它展現(xiàn)了一個關于社會丑惡的骯臟的故事，包括貧困的孩子們、骯臟的濟貧院、還有猖獗的犯罪。［8］123狄更斯風格的緊張情節(jié)最終在里恩手中轉變?yōu)榱钊苏疸さ臑碾y和不幸［9］，陰郁的情調不可避免地彌漫于電影中，絞刑架的陰影似乎無處不在。

二

因為小說《奧利弗·特威斯特》最初是以連載小說形式登載在期刊上，因此章節(jié)的轉換都是情節(jié)緊張之時，但奧利弗的經(jīng)歷不再是一系列小故事的串聯(lián)，而是一個完整集中的人生經(jīng)歷的描述。［10］在大衛(wèi)·里恩構思《霧都孤兒》這部電影時，他首先以場景接場景的方式來對狄更斯小說進行初步改編。他準確找到他想放在劇本里的關鍵情節(jié)，對每一部分都作簡要概括并確定其核心［8］123。例如小說開頭描寫了奧利弗的出世，讓讀者進入一個被不幸籠罩的陰暗世界中。電影在改編時利用光影手段，直到奧利弗母親去世為止，都是陰暗色調的呈現(xiàn)，隨著窗簾拉開，陽光照射進屋，奧利弗的“光明”人生才真正拉開帷幕。“奧利弗一個勁兒地哭著。倘若他知道自己是個孤兒，將任憑教會執(zhí)事和濟貧助理擺布，也許會哭得更起勁。”［4］3大衛(wèi)·里恩甚至借用狄更斯小說原話對這一場景及其相關的濟貧院進行諷刺和無情揭露，畫外音的講述在此產(chǎn)生了令人滿意的效果。而對于這部小說，至少是前半部分最著名的、最難以忘懷的片段，即奧利弗要求再來一點稀粥的一幕處理上，影片《霧都孤兒》利用攝影機從下方拍攝主管，使得他看起來是高高地站立在奧利弗面前的。“對不起，先生，我還要一點兒”，在奧利弗鋌而走險的請求聲中，里恩巧妙地剪接了大師傅、曼太太、牧師助理、董事會成員這四個人物的快速鏡頭，“什么？！”每個人都以驚愕的臉龐表達了態(tài)度。里恩采用這種簡短的剪輯來暗示奧利弗希望添加食物的請求對濟貧院及教區(qū)職員所產(chǎn)生的反應，表現(xiàn)出他盡量采用電影化的語言來對狄更斯原著做出合理闡釋的種種嘗試。至于那些本身就帶有電影化傾向的場景，則盡量給予保留，如布朗洛先生與格里姆威格先生等待奧利弗歸來的那一場景，體現(xiàn)出復雜的蒙太奇結構，本身就成了幾乎不需要任何改編的電影劇本。

狄更斯的小說情節(jié)帶有維多利亞時代創(chuàng)作的印記，往往包含有離奇、浪漫和巧合等因素，在《奧利弗·特威斯特》中可以看到，正是因為兩次犯罪活動的巧合，使得奧利弗得以進出于布朗洛先生和梅利太太的住宅。這時，小說中那個貧困、污穢和死亡的陰暗世界會被善良、慈祥的環(huán)境取而代之。因此，小說模式到這里就成了兩個世界的對比關系——濟貧院、送葬、賊窩里的廚房的下層社會和布朗洛、梅利兩家舒適的世界。［11］在影片中，倫敦的大街小巷彎彎曲曲，陰森潮濕，蛛網(wǎng)般地伸展在高聳的危墻之間。與之相對照，布朗洛先生的宅子卻是又潔白、又寬敞，幾乎是按照18世紀的方式裝飾起來的，給人一種生活秩序井然的印象［7］，這種不安全感與舒適感之間的對比，表現(xiàn)出狄更斯所謂的“肥瘦相間的咸肉”的效果。在電影中還出現(xiàn)一個明顯的變化，就是布朗洛先生和梅利夫人的重疊，在原著中，奧利弗被叫去參加的僅有兩次搶劫都碰巧發(fā)生在他父親的摯友和他姨媽的保護人身上，但在電影中，布朗洛先生承擔了部分梅利夫人及其養(yǎng)女羅斯的角色，例如與南希在倫敦橋的會面。這種重疊的技巧為大衛(wèi)·里恩的電影提供了一種縮減情節(jié)的必要手段，把注意力集中在那些最有意義的人物身上［7］，使這部小說能以一種最為流暢的方式表達出來。

在有關濟貧院和貧民窟的內(nèi)容方面，電影中人物重疊的現(xiàn)象則更加頻繁。在狄更斯看來，貧窮是使人們普遍墮落的萬惡之源，在《奧利弗·特威斯特》這本書中，普遍貧窮的結果被作者以驚人冷峻的筆觸描寫了出來。無論是無家可歸者的饑餓絕望，還是濟貧院對兒童的“飼養(yǎng)”方式，還有無辜者的受難、罪犯的逍遙法外、法官的糊涂與自以為是，等等。人物塑造作為狄更斯呈現(xiàn)作品主題的重要手段，除了主人公奧利弗和他身邊善良的人們，與濟貧院和貧民窟生活相關的角色，也是小說中的亮點?！拔矣X得，刻畫這樣一群真實存在的犯罪，不折不扣地描繪他們的缺陷、他們的不幸，以及他們骯臟悲慘的生活，如實地反映他們的真實情況：老是提心吊膽、偷偷摸摸地在人生的小徑上穿行，無論他們可能轉向哪個方向，那些龐大的、恐怖的黑色絞刑架總是堵住了他們的視野。我以為我這樣做，是一件必要的、對社會有益的事。”［12］卑劣滑稽的費金、冷酷無情的賽克斯、兼具墮落與善良兩面的南希等人，構成了賊窟中的蕓蕓眾生，扮演著倫敦貧民窟中必不可少的角色。除此之外，還有一些配角如邦布爾夫婦、索爾貝里夫婦、那些穿白背心的胖胖的“董事會”紳士，他們的職業(yè)或者身份都與平民有著聯(lián)系，但卻毫無同情心，有的甚至心腸歹毒。在改編過程中，大衛(wèi)·里恩削減了多余的章節(jié)并舍棄了一些次要的角色，并將很多身份特征相似的人物重疊在了一起，與之相對應的故事情節(jié)也隨之大幅度縮減。例如在賊窟中查利·貝茨、杰克·道金斯（“蒙騙者”）、托比·克雷基特、奇特林先生等人身份的重疊，在南希與貝特兩位女子身上對后一個人物的舍棄和在濟貧院里對迪克形象的舍棄等。

大衛(wèi)·里恩說過，改編的藝術在于導演能在電影中包容所有主要情節(jié)，以至于觀眾覺得沒有遺漏掉任何重要的部分。［8］126他在影片中將情節(jié)線索處理得極為簡練，在有限的電影時間內(nèi)完成故事的講述，并展開在《孤星血淚》中未能發(fā)揮的對社會的抨擊。于是，影片在刪去梅利太太和羅斯一家人的相關線索后，奧利弗·特威斯特的身世之謎變得簡單化，至于像邦布爾夫婦的結合、諾亞·克萊波爾在倫敦的活動、蒙克斯與費金的結局等等，都在舍棄和重疊之中被有意無意地縮減了。

三

狄更斯創(chuàng)作《奧利弗·特威斯特》這部小說時年僅25歲，與同時期作家創(chuàng)作不同的是，狄更斯毫無顧忌地讓倫敦這座城市及其社會下層生活進入讀者的視野，揭示了城市及其某些角落——如貧民窟——的意義。“使狄更斯接近于電影的，首先是他那些小說的驚人的造型性，是那些小說的驚人的視覺性、可見性”［1］，影片《霧都孤兒》不僅記錄了一個狄更斯眼中的真實的倫敦社會，而且把小說中的一些富于動態(tài)的場景視為一種獨特的文本對象加以呈現(xiàn)。在小說中，杰克·道金斯和查利·貝茨帶著奧利弗第一次行竊，被發(fā)現(xiàn)后馬上逃跑，這時，“捉小偷！”的喊聲得到百來人的響應，人們愈聚愈多。“他們狂奔著，濺起泥漿，冬冬冬沿著人行道疾飛。一扇扇窗戶打開了，人們涌向街頭。他們飛奔著、呼喊著、尖叫著，拐彎時撞倒了行人，驚得雞飛狗跳。街道上、廣場上和院子里都回響著這一叫聲?！保?］63很明顯，狄更斯刻意通過這樣的細節(jié)表現(xiàn)維多利亞時代民眾的社會習性。電影幾乎原封不動地復制了狄更斯小說中的相同場景，也使觀眾能身臨其境般感受到狄更斯作品中的“都市主義”特征，追與逃的整個過程全景式地展現(xiàn)了商業(yè)化的倫敦的街頭生活，這種方式被稱為跟蹤攝影，只有在城市混亂的情況下才能取得應有的效果。［13］一方面，里恩利用攝像機的放置在不需要移動固定機位的情況下就能讓觀眾感覺到奧利弗筋疲力盡的奔跑；另一方面，借助攝像機代為奧利弗的視角；同時還以跟蹤的方式拍攝的奔跑中的男孩，形成追捕者的視角。其中最引人關注的就是在這一段經(jīng)歷中，有意識地加入倫敦民眾這一群體角色。追捕過程的緊張刺激，在影片里幾乎取代了追捕本身的意義，實際上也埋下伏筆，以便在精彩的結局中結合對賽克斯的抓捕在實質上加以描繪。

在小說結尾處天黑之后抓捕賽克斯的行動中，狄更斯描寫了眾多倫敦平民的參與以及他們溢于言表的憤怒，給讀者以更為真切的感受。“房子正面的人群不斷地向前推進——推進，推進，推進。一張張憤怒的面孔匯成了一股強大的斗志昂揚的潮流，處處有耀眼的火把為他們照明，……每個窗口都露出層層重疊的面孔，每個屋頂都站滿了一群群的人，每座小橋都被站在上面的人群的重量壓彎。然而，潮水般的人群依然繼續(xù)涌來?！保?］360在實施抓捕時，因為有位老先生懸賞活捉兇手，于是，“人們彼此互相擠壓爭斗，氣喘吁吁、迫不及待地要靠近門口，以便警官把罪犯帶出來時能夠先睹為快。被擠得幾乎透不過氣來的或在混亂中被踩倒或遭踐踏的人們的喊叫聲和尖叫聲太可怕了；狹窄的小巷已完全被堵死?！保?］361而在影片里倫敦東區(qū)所展開的搜捕行動中，大衛(wèi)·里恩從狄更斯那里吸收了濃郁的維多利亞時代元素，呈現(xiàn)出倫敦的窮街陋巷：搜捕者們跟著賽克斯那條瘋狂尋找自己主人的狗行進在黑暗的鵝卵石街道上，民眾們高舉的燃燒的火把反映出那些普通民眾被點燃的憤怒。［8］134-135這兩段場景在電影中持續(xù)了相當長的時間，也獲得了一種真實效果，正如克勞瑟在《紐約時報》周刊上指出的：“當費根對著那些向他包圍過來的人群大聲喊出‘你們有什么權利殺我’這句話時，故事的道德寓意昭然若揭。因為正是這個被揭露的社會才是《霧都孤兒》中真正的罪犯?！保?］值得一提的是，這種利用群體來進行電影主題處理的方式后來成為大衛(wèi)·里恩電影闡述觀點、推動情節(jié)發(fā)展的標志性手法。

《奧利弗·特威斯特》是年輕小說家狄更斯首次通過小說對社會問題做出探討，在創(chuàng)作上實現(xiàn)了從滑稽故事到感傷傳奇的風格轉變，并獲得了巨大成功。當小說單行本正式出版的時候，第一次署上了“查爾斯·狄更斯”的名字，標志著他真正“成名”。狄更斯的小說對于當時各階層讀者的意義，正如今天……電影對于這些階層的意義。［1］大衛(wèi)·里恩通過電影《霧都孤兒》建立起與原著對等的關系，通過突出主題和盡量壓縮對話的辦法，把象征手法和寫實主義結合在一起，從而創(chuàng)作出了一個具有辛辣社會批判意味的故事［7］。和《孤星血淚》一樣，大衛(wèi)·里恩的《霧都孤兒》真實地再現(xiàn)了狄更斯的作品，并將其轉化為銀幕經(jīng)典。難怪里恩對兩部電影十分自豪：“由我制作完成的這兩部狄更斯電影，就好比是他寫的那些偉大小說的鉛筆素描；但我覺得他們是忠實（于原著）的。即使是在狄更斯面前展現(xiàn)這兩部電影作品，我也是問心無愧的?！保?］140