梁 波

(蘭州大學 文學院，甘肅 蘭州 730020)

一、田園風景的文學變遷

在中國古典詩歌的田園神話中，農民艱辛的勞動場景常常被美化和屏蔽，只剩下兒童歡愉的身影和閑適隱逸的鄉(xiāng)村情致，而當筆觸轉向憫農、傷農的感時憂國時，田園畫風又變得破敗凋敝，自然災害、戰(zhàn)爭和苛刻的賦稅成為鄉(xiāng)村衰落的罪魁禍首。不得不承認兩者都是現(xiàn)實主義，它們是一種現(xiàn)實的兩個面相，田園從來不是那么“單純”。從19世紀末開始，曾經的鄉(xiāng)土中國分化為兩個相對的生存空間：城市與鄉(xiāng)村。城鄉(xiāng)二元對立的社會結構成為直至今天的中國的基本現(xiàn)實和特征。隨著城鄉(xiāng)的分野和差距的拉大，接近一百年前魯迅先生在《故鄉(xiāng)》中對“田園神話”進行了消解：“蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣?！盵1](P501)可能魯迅先生覺得這樣的描寫過于悲觀，于是接下來他解釋道：“故鄉(xiāng)本也如此——雖然沒有進步，也未必有如我所感的悲涼，這只是我自己心情的改變罷了”[1](P501)，當然另一個可能的原因也許是在魯迅先生看來，“荒村”就是“中國”，兼有了象征的意味，從而從單極的鄉(xiāng)村內涵中掙脫出來。而到十七年的文學敘事中，由于新的土地關系的誕生，鄉(xiāng)村想象充滿對新生活的希望與革命浪漫主義的豪情。柳青在《創(chuàng)業(yè)史》中重新描繪了一個田園神話：“在太陽從黃堡鎮(zhèn)那邊的東原上升起來以前，東方首先發(fā)出了魚肚白。接著，霞光輝映著朵朵的云片，輝映著終南山還沒消雪的奇形怪狀的巔峰?，F(xiàn)在，已經可以看清楚在剛鋤過草的麥苗上，在稻地里復種的青稞綠葉上，在河邊、路旁和渠岸剛剛發(fā)著嫩芽尖的春草上，露珠搖搖欲墜地閃著光了。”[2](P38)20世紀50年代，為鞏固新生政權和維護社會穩(wěn)定，城鄉(xiāng)的自由流動受到嚴格限制，人被要求與土地緊密地結合在一起，于是城鄉(xiāng)的差異在文學中被刻意隱藏起來，作家必須沿著鄉(xiāng)村優(yōu)先的敘事策略前行，田園再次獲得了詩意和浪漫的呈現(xiàn)。

直到1982年，路遙的《人生》第一次表達了人對土地的厭棄和叛逆。在路遙之前，文學中人與土地的關系簡單明確：人與土地相守相依，人離開土地都是無奈地被動選擇，土地是中國人真正的信仰。只要把握住這一點，古典詩歌中對田園的“愛”與“痛”的不同講述就獲得了一致性。但在《人生》中一切顯得復雜起來，路遙十分激憤地表達了高加林的離土愿望：“他雖然沒有認真地在土地上勞動過，但他是農民的兒子，知道在這貧瘠的山區(qū)當個農民意味著什么。農民啊，他們那全部偉大的艱辛他都一清二楚！他雖然從來也沒有鄙視過任何一個農民，但他自己從來都沒有當農民的精神準備！不必隱瞞，他十幾年拼命讀書，就是為了不像他父親一樣一輩子當土地的主人(或者按他的另一種說法是奴隸)?！盵3](P108～109)雖然路遙已經盡量含蓄委婉，但人成為“土地的奴隸”這一比擬仍然令人震驚。這是對中國幾千年來土地信仰的第一次質疑，農耕文化以土為本的傳統(tǒng)觀念開始出現(xiàn)裂縫。不過，路遙并沒有打算將之完全摧毀，在他筆下田園牧歌猶在：“大馬河兩岸所有的高稈作物現(xiàn)在都在出穗吐纓。玉米、高粱、谷子長得齊楚楚的，都已冒過了人頭。各種豆類作物都在開花，空氣里彌漫著一股清淡的芬芳的香味。遠處的山坡上，羊群正在下溝，綠草叢中滾動著點點白色。富麗的夏日的大地，在傍晚顯得格外寧靜而莊嚴?！盵3](P129)一邊鼓動著逃離土地，一邊卻是田園神話的再現(xiàn)，路遙小心翼翼地在現(xiàn)代與傳統(tǒng)中維系著平衡。當高加林最終不得不被迫皈依土地時，路遙重又向土地傾斜過來，通過德順爺爺之口，他嚴正地聲明：“就是這山，這水，這土地，一代一代養(yǎng)活了我們。沒有這土地，世界上就什么也不會有！”[3](P231)路遙在城鄉(xiāng)之間的搖擺和對土地的回歸有文學敘事需要自洽的原因，但更為重要的是在20世紀80年代初期，當代中國的城市化還未真正完全展開，鄉(xiāng)村還沉浸在前現(xiàn)代最后的余暉中，路遙已經預感到了即將來臨的劇烈的城市化進程的歷史性巨變。

1996年關仁山在《九月還鄉(xiāng)》中開始發(fā)問：“九月的平原，為啥沒有多少田園的味道？”[4](P4)中國古典文學中的田園神話遭遇了真正的挑戰(zhàn)，再沒有“芬芳的味道”，再沒有“富麗的大地”，只有一幅即將破敗的鄉(xiāng)村景象：“最后的一架鐵橋，兀立在田野，將這里的秋野劈開了。土地的腸胃蠕動著，于這里盤了個死結。鐵路改線，鐵橋廢棄多年，老舊斑駁，有的地方早已歪斜了。也許在雨天里，有什么鳥兒停在上面，歡歡快快啼囀。如果秋陽從周圍的青紗帳里升起來，土地和莊稼都是滾燙的，鐵橋能投下一片暗影，供那些里做活的人們歇涼。”[4](P4)對于田園破敗，關仁山不再遮遮掩掩，并將其衰落的原因，通過“鐵軌”侵占田園的實證，指向了城市化在鄉(xiāng)村漫無目的的延伸。不過，關仁山并未放棄田園，而是塑造了拒絕進城、辛勤耕種、弘揚鄉(xiāng)村道德的楊雙根這一鄉(xiāng)村守護者形象。當楊雙根因私賣鐵軌籌資墾荒，被警車帶走，對鄉(xiāng)村的守護被城市(鐵軌)挫敗時，在小說的結尾關仁山仍然固執(zhí)地宣布“落雪的平原竟有了田園的味道”[4](P29)，試圖挽救田園，保持農耕文化最后的尊嚴。

進入新世紀后，在最具文學史可能的寫作潮流“底層敘事”中，關仁山式對鄉(xiāng)村的最后希冀已經蕩然無存，作家以一種強烈的現(xiàn)實模擬姿態(tài)，不約而同地集體為田園神話的破滅提供了場景和佐證。羅偉章在《我們的路》中描述了一個返鄉(xiāng)農民眼中的故鄉(xiāng)：“村落的影子依稀可見，黑乎乎的瓦脊上，殘存著正在消融的白雪。田野憂郁地靜默著，因為缺人手，很多田地都拋荒了，田地里長著齊人高的茅草和干枯的野篙；星星點點勞作的人們，無聲無息地蹲在瘦瘩的土地上。他們都是老人，或者身心交瘁的婦女，也有十來歲的孩子。他們的動作都很遲緩，仿佛土地上活著的傷疤。這就是我的故鄉(xiāng)?！盵5](P138)末了，作者還不忘加上一句：“可以想象，老君山之外的農村圖景，也大致相當”[5](P138)，將個體村莊的破敗背影推及整個中國的鄉(xiāng)村。這樣的敘事指向可以追溯到路遙《人生》中高加林一樣的鄉(xiāng)村精英出走后的鄉(xiāng)村前景，只是沒有想到衰落來得如此迅疾和猛烈，當青壯年農民離開之后，只剩老弱的破敗鄉(xiāng)村指向了綿延幾千年的土地權力的最終瓦解，暗示了城市化進程中鄉(xiāng)村的“受害者”形象和與之相伴的鄉(xiāng)村悲觀主義情緒。

二、鄉(xiāng)村衰落是“非虛構”嗎？

在勾勒了一段現(xiàn)當代文學中簡明的田園風景的變遷后，我們對破敗田園指向的鄉(xiāng)村衰落仍然保持著必要的警惕，因為這畢竟是文學中的鄉(xiāng)村，而非真實的生活現(xiàn)場。不過，隨著“非虛構”寫作的興起，似乎一個完全“真實”的鄉(xiāng)村開始顯露。2010年，梁鴻的《中國在梁莊》展示了一個令人絕望的田園景象：“村莊里的新房越來越多，一把把鎖無一例外地生銹著；與此同時，人越來越少，晃動在小路、田頭、屋檐下的只是一些衰弱的老人。整個村莊被房前屋后的荒草、廢墟所統(tǒng)治，顯示著它內在的荒涼、頹敗與疲憊。就內部結構而言，村莊不再是一個有機的生命體，或者，它的生命，如果它曾經有過的話，已經到了老年，正在逐漸失去生命力與活力?！盵6](P29)《中國在梁莊》不再是以虛構的小說來言及鄉(xiāng)村，而是以“非虛構”的紀實態(tài)度來“記錄”鄉(xiāng)村，這是一種強調真實的寫作姿態(tài)。因此，在“非虛構”的真實旗幟之下，鄉(xiāng)村的衰落似乎成為不容置疑的當下中國的絕對真相。

雷蒙·威廉斯在《鄉(xiāng)村與城市》中毫不留情地批駁了英國文學“懷舊的田園主義傳統(tǒng)”[7](P3)，認為鄉(xiāng)村并不存在一個沒有剝削、沒有苦難的“那些黃金年代里快樂的伊甸園”[7](P11)。而從路遙的欲走還留，到關仁山最后的希冀，再到羅偉章、梁鴻的徹底絕望，沿著這條當代作家鄉(xiāng)村書寫嬗變的主流脈絡，中國當代文學顯然已經拋棄了田園神話，再沒有如現(xiàn)代作家殷夫——“那得如故鄉(xiāng)呵，世外桃源地靜穆和平，只有清麗的故家山園，才還留著你一顆純潔小心”[8](P100)——一般的溫情想象，似乎已經遠離雷蒙·威廉斯嚴厲批判的“選擇性的文化改編”[7](P29)的靶心。但只要稍加留意，我們就能覺察到文學中往日的田園神話和當下的鄉(xiāng)村衰落其實是一枚硬幣的兩面，衰落的鄉(xiāng)村必然是從過去神話般的田園中走來。田園神話的想象選擇性地忽視了鄉(xiāng)村苦難的一面，那么當下破敗田園的書寫會不會有意無意地遺漏或隱藏什么呢？鄉(xiāng)村衰落真的是“非虛構”嗎？

2010年《人民文學》第二期開設了“非虛構”專欄，由此非虛構寫作盛行開來。梁鴻的《中國在梁莊》在文學消費市場的巨大成功和話題熱度，更是將非虛構寫作的公眾認知推向頂點。不過，盡管是以對虛構的否定性反叛作為寫作的指向，但“非虛構”與現(xiàn)實真實性的關系問題卻一直莫衷一是。非虛構寫作的首倡者，時任《人民文學》主編李敬澤強調：“所謂名不正則言不順，‘名’這件事很重要，它一下子就給讀者預設了看作品的特定角度，‘非虛構’特別強調了一點：這不是虛構，不是‘向壁虛構’，這是真的……‘非虛構’這個詞包含著一種爭奪的姿態(tài)，爭奪什么呢？爭奪真實。它是在說，我比你那個虛構、你那個小說擁有更多的真實?！盵9](P74)盡管李敬澤也承認真實是“一個極具難度的目標”[9](P74)，但基本可以認定“非虛構”提出的初衷是以“真實”來對抗文學的“虛構”，并將之作為與讀者達成更廣泛的文學溝通的內在勢能。如果不將“真實”推引至受眾個體難以確證的主觀感受和判斷，僅就文學對事實的再現(xiàn)而言，真實無疑是非虛構寫作的標底，并以此作為贏得讀者認同的寫作承諾。然而，對于非虛構寫作中真實的可靠性，質疑的聲音從未間斷。李丹夢在《“非虛構”的“中國”——論〈中國在梁莊〉》一文中頗為繁瑣地指證非虛構寫作的真實性只是來自創(chuàng)作者的單向自白：“‘非虛構’的真實，是對外不對內、對人不對己的，‘在場’或‘行動’，以自我絕緣和嚴密保護的形式進行。這讓‘非虛構’寫作跟書齋中的閉門造車并無本質的不同。采風來的‘吾土吾民’的‘聲音’如同援引的腳注，或用以敷衍、鋪陳觀念的例證，一種確鑿的幻象與修辭?！盵10]與之相比，孟慶澍則要簡單直白得多，“我們都心知肚明，非虛構小說乃至非虛構寫作又不可能完全消除‘虛構’。我們既沒有權力，也沒有能力要求/保證作家進行純粹的‘非虛構’寫作”[11](P3)。這段話盡管表達了對“非虛構”寫作達成真實難度的理解，但實際更為直截了當?shù)夭鸾饬朔翘摌媽懽鞯恼鎸嵭?。仔細觀察，其實以上關于非虛構寫作真實性的交鋒存在批評原點的錯位。對于真實與否，一方強調作家創(chuàng)作出發(fā)的姿態(tài)，而另一方追究文本實現(xiàn)的可能。兩種進路都預留了言說的空白，反而戲劇性地從相反方向就這一辯題達成了事實上的默契：非虛構寫作追求真實性，但無法實現(xiàn)完全的、絕對的真實。這一價值認知的綰合實則是基本常識的顯影，作為文學的“非虛構”自然無法承擔起真實完全的重量。不管是曾經的報告文學還是今天的非虛構寫作，無論被冠以何種名稱，哪怕作家聲稱是完全紀實性的書寫，其實從材料的擇取、文本的結構、語言的色調，再到整體的風格都是主體預設寫作目的的自然分娩，難以清空作者身份意識、知識背景和情感偏向的影響，甚至只是如鏡頭般的機械實錄，雖然不能說鏡頭之內的呈現(xiàn)是“虛構”，但我們知道鏡頭之外遺漏的部分可能更加“真實”。

一定要在“非虛構”寫作和現(xiàn)實的真假之間做出非此即彼的強制對應，對文學而言是極不公平的。文學只是文學，當然文學也并不只是文學，但如果要求文學過多，超出文學所承載的功能和意義表達的極限，那么文學就可能不再是文學了。與其討論文學中“現(xiàn)實”的真實性，倒不如回歸現(xiàn)實，從現(xiàn)實重新出發(fā)，再言及文學。新世紀以來，中國的城市化進程異常迅速，2000年城市化率只有36.22%，城鎮(zhèn)人口45 844萬[12](P91)，而到2018年，城市化率已達59.58%，城鎮(zhèn)人口83 137萬。[13]短短十幾年的時間，中國完成了其他國家需要幾十年甚至上百年的城市化進程，城市人口已經超出鄉(xiāng)村人口，正在進入美國學者西里爾·E·布萊克所言的現(xiàn)代化發(fā)展的第三階段“農村和城市的比例顛倒過來了，高度現(xiàn)代化的水平已經達到”[14](P22)，逐步實現(xiàn)由傳統(tǒng)鄉(xiāng)土中國向現(xiàn)代城市中國的歷史轉型。不可否認，與城市不斷地發(fā)展壯大形成鮮明對照的是鄉(xiāng)村個體農業(yè)生產的消退、鄉(xiāng)村人口大量的進城，以及鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化精神的散佚等。從這一側面看來，鄉(xiāng)村的確是衰落了。然而，如果只是以單極的衰落來概括當前中國鄉(xiāng)土世界的變動，似有簡化現(xiàn)實之嫌，我們需要在更廣闊的歷史范疇和更具體的現(xiàn)實語境中去審視鄉(xiāng)村。在經濟全球化的影響下，鄉(xiāng)村農業(yè)低效的個體生產方式正在失去市場競爭的主動性，在封閉的產業(yè)循環(huán)中勉強維持的前現(xiàn)代的農耕技術逐漸被淘汰，機械化的規(guī)模生產使農民從土地中分離出來，大量鄉(xiāng)村人口進入城市，在滿足城市發(fā)展勞動力需求的同時，實現(xiàn)了新的社會勞動參與。這一過程與第一次工業(yè)革命資本主義的圈地運動有著本質的區(qū)別，進城農民并未失去土地。他們的離鄉(xiāng)有農村產業(yè)經濟變革的推動，更有向城市尋求美好新生活的主動姿態(tài)，是一種面對新的經濟和社會形勢的必然趨勢。因此，現(xiàn)實的復雜性遠遠超越了目前文學的單一指認，不能孤立地將鄉(xiāng)村個體農業(yè)的困境、鄉(xiāng)村人口的流動視作鄉(xiāng)村的衰落，而應將之放在全球化、城市化語境下復雜、多變和聯(lián)動的社會現(xiàn)實中，進行深入細致地考察，這樣才能對鄉(xiāng)村的現(xiàn)實有更為理性的把握。

三、走向“現(xiàn)實”的現(xiàn)實主義

為什么從“底層敘事”到“非虛構寫作”，都如此高頻地描寫破敗的田園，錨定于鄉(xiāng)村的衰落，除了社會現(xiàn)實的外部影響外，還與文學自身的發(fā)展密切相關。新世紀文學進入了一個多元化時代，“沿著不同的方向肆意生長，都市、鄉(xiāng)土、生命、愛情、人性、戰(zhàn)爭、歷史、青春、底層、生態(tài)、職場、科幻、游戲……幾乎所有的文學可能都在被開拓、實踐?！盵15]盡管新世紀文學有著如此豐富多元的路向，但從以棉棉、衛(wèi)慧等為代表的身體寫作，到幾乎席卷文壇的底層敘事，再到產生強烈社會反響的非虛構寫作，作為中國文學傳統(tǒng)主脈的現(xiàn)實主義仍然統(tǒng)率著新世紀的文學創(chuàng)作。而且，其中隱含著一個潛在的演變線索，那就是文學中的現(xiàn)實越來越“現(xiàn)實”了。這里的“現(xiàn)實”包含兩重意味，一是文學越來越關注現(xiàn)實，并且是由個人觀念世界的探照轉向了外部物質現(xiàn)實的呈示，進入更為原初、粗礪的生活現(xiàn)場；二是文學過于貼合現(xiàn)實，從底層敘事的經驗采寫到非虛構的現(xiàn)場記錄，文學與現(xiàn)實逐漸重疊。從以上兩重“現(xiàn)實”含義出發(fā)，沿著新世紀文學走向“現(xiàn)實”的路徑，實際上可以更加明晰地把握“鄉(xiāng)村衰落”在文學中成為“當然事實”的進程。

新世紀城市化劇烈的城鄉(xiāng)變動為文學創(chuàng)作提供了新的契機。城鄉(xiāng)沖突、進城農民的生存狀況、鄉(xiāng)村的命運與前途等鄉(xiāng)土中國向城市中國轉變的重大問題要求和催動文學轉向現(xiàn)實。在這一背景下，一方面是對消費主義語境下過度追求商業(yè)化的寫作的反撥；一方面是出于文學回歸公共話語中心的努力，2004年左右，反映城市貧民、進城農民工等群體生存現(xiàn)實和精神困境的“底層敘事”開始形成潮流，文學從糾纏于個人感傷走向了直面社會重大問題。不過，任何反撥與回歸都極有可能無意識地用力過猛，并經歷一個由表及里的深化過程。由于大眾對過度執(zhí)拗于小說本體和狹隘的個人化寫作的不滿，底層敘事似乎獲得了一種寫作的道義支持，“高度評價直面社會問題的小說，幾乎成為社會的本能”[16](P160)，從而造成短期內底層敘事的積聚和擁塞。介入現(xiàn)實的急迫和倉促，使底層敘事呈現(xiàn)的更多的是原生態(tài)的沒有經過藝術深加工的生活現(xiàn)象，因此對底層敘事藝術性不足的批評從未間斷。而對底層敘事的另一質疑是作家能否為底層代言的問題，“雖然底層敘事作品中不乏對筆下人物命運的同情，但缺少共患難同悲苦的真實情感，且大部分作者站在知識分子的立場俯視底層社會，作者始終與筆下的人物保持著距離，無法將筆下人物的痛感真切地傳達給讀者。”[17](P47)其實對于“俯視”和“保持著距離”，底層敘事并非沒有必要的自覺和自省。底層敘事中大量使用了第一人稱的敘事視角，不管是以故事主人公的“我”，還是以故事近距離旁觀者的“我”作為敘事者，都是希望通過平等平行的視角傳達作品對底層生活的親在性和現(xiàn)場感。然而在這些作品中知識分子身影和意識介入過度明顯，如賈平凹《高興》中的“劉高興”具有鄉(xiāng)村文化人的特征；孫惠芬《吉寬的馬車》中“吉寬”則愛讀文學名著，癡迷于法布爾的《昆蟲記》；荊永鳴《北京候鳥》中的“我”原本在煤礦宣傳部工作；而羅偉章《大嫂謠》和吳玄《發(fā)廊》中的“我”都是中學教師，如此等等。這樣一來，在言及底層時，知識分子的啟蒙意識與底層人群的主體表達很難不陷入相互糾纏、混淆不清的境況。作者立場隨時在兩者之間不自覺地無序轉換，從而造成作品原本希望建構的底層真實的懸空。

底層敘事藝術性和代言問題的危機，為非虛構寫作的出場進行了鋪墊。非虛構寫作對“真實”的裸露和宣示，以一種釜底抽薪的方式從根本上瓦解了底層敘事所遭遇的批評包圍。同時，非虛構寫作又以作者在文本中的自我顯現(xiàn)完成了對作品價值視角的確認。在單一明確的知識分子視角下，非虛構寫作擺脫了“刻意”底層的羈絆，其對現(xiàn)實的介入變得更為直接有效，對鄉(xiāng)村現(xiàn)場的呈現(xiàn)更具即時感和當下性。這也是梁鴻《中國在梁莊》、黃燈《大地上的親人：一個農村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》、喬葉《拆樓記》等作品能夠引起巨大轟動和持續(xù)關注的重要原因。當然，失去小說虛構性的緩沖，要達成知識分子與現(xiàn)實的緊密貼合，非虛構寫作中的敘事者必須要以一個更加令人信服的身份來實現(xiàn)對鄉(xiāng)村現(xiàn)實的在場，也就是知識分子必須要與鄉(xiāng)村產生密切相關的聯(lián)系，才具有言說的合法性和情感聚合力。因此，知識分子與“梁莊的女兒”(《中國在梁莊》)、“農村兒媳”(《大地上的親人：一個農村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》)、“張莊姐姐的妹妹”(《拆樓記》)的身份重疊成為必然。這樣一種現(xiàn)實身份與敘事視角的雙重疊合，填滿了文學與現(xiàn)實之間可能的縫隙。

而當前現(xiàn)實主義寫作不斷走向“現(xiàn)實”的更為根本的原因，是現(xiàn)實的復雜性和對現(xiàn)實進行解析的難度，遠遠超出了作家的想象和預估。當下中國的“這種變化遠遠溢出了我們過往藝術經驗的邊界，大量幾乎從來沒有被命名和表現(xiàn)過的生活和經驗，在短時間內涌進我們的視野。它們體量巨大，覆蓋到人們生活的方方面面，同時，也深入到人們的意識甚至無意識的精神層面”[18](P47)。作家無法立即處理如此復雜和快速變化的現(xiàn)實，從而不得不被動地將呈現(xiàn)和記錄生活本身作為寫作的過渡性選擇。比如賈平凹在寫作《秦腔》時，就已經在感嘆對中國城市化現(xiàn)實進行文學提煉和價值解析的難度：“原來的寫法一直講究源于生活，髙于生活，慢慢形成一種規(guī)矩，一種思維方式，現(xiàn)在再按那一套程式就沒法操作了。我在寫的過程中一直是矛盾、痛苦的，不知道該怎么辦，是歌頌，還是批判？是光明，還是陰暗？以前的觀念沒有辦法再套用。我并不覺得我能站得更高來俯視生活，解釋生活，我完全沒有這個能力了。”[19](P59)而到創(chuàng)作《高興》時，賈平凹干脆坦承：“這個年代的寫作普遍缺乏大精神和大技巧，文學作品不可能經典，那么，就不妨把自己的作品寫成一份份社會記錄而留給歷史?！盵20](P6)作為當代中國最具成就的作家之一，賈平凹一向對現(xiàn)實變革有著精準而深刻的把握，他對言說當下復雜現(xiàn)實的妥協(xié)和折中，無疑具有一定的代表性，指向了文學不得不退而求次的尷尬和無奈，這更加突顯了當前作家面對現(xiàn)實時群體性的表達困境。

賈平凹所言的“社會記錄式”的寫作走向極致的盡頭就是非虛構寫作的發(fā)端。不過，非虛構寫作并沒有將自己與小說完全劃清界限。從它最初的發(fā)源地美國來看，這一類作品被命名為“Non fiction novel”(非虛構小說)，意指一切以現(xiàn)實元素為背景的寫作，其內涵已顯模糊，在紀實與虛構之間搖擺。而今天摒棄已經習慣沿用的紀實文學、報告文學等名稱，提出非虛構寫作，多少有一些狡黠和曖昧，其實質是要在虛構與紀實之間尋找一個過渡地帶，營造一種進可攻、退可守的文學自由處境。不用“紀實”，就已經承認了與現(xiàn)實的距離，而“非虛構”又試圖強調一切“本有其事”；紀實是為了參與現(xiàn)實，虛構是為了贏得讀者，虛構與紀實之間可以相互圓場。這一命名考量的根源仍然來自于文學對現(xiàn)實進行提煉和解析的難度。因此，梁鴻在《中國在梁莊》中發(fā)出了和賈平凹如出一轍的喟嘆，“它是一種展示，而非判斷或結論。困惑、猶疑、欣喜、傷感交織在一起，因為我看到，中國現(xiàn)代化轉型以來，鄉(xiāng)土中國在文化、情感、生活方式與心理結構方面的變化是一個巨大的矛盾存在，難以用簡單的是非對錯來衡量”[6](P4)，“我所做的只是一個文學者的紀實，只是替‘故鄉(xiāng)’，替‘我故鄉(xiāng)的親人’立一個小傳”。[6](P4)

當現(xiàn)實主義文學越來越逼近現(xiàn)實，與表現(xiàn)對象的距離無限接近時，由于無法保持有效的知識學距離，認識主體的價值觀、需求、情感偏好等就會更深層地介入到文學寫作中，從而造成作家在創(chuàng)作時價值性與事實性、理性思考與立場表達、情感偏好與客觀公允之間關系的嚴重緊張，現(xiàn)實外部的、顯明的、符號化的表象就會更加容易進入文學，并占據(jù)文本的中心位置。于是在面向鄉(xiāng)村時，“荒草”、“廢墟”、“衰弱的老人”等意象就成為新世紀田園書寫的標配，最終鄉(xiāng)村衰落也經由這些表象特征的反復強調而逐漸被新世紀文學認定為“當然事實”。

四、現(xiàn)實主義如何表述中國？

顯然，現(xiàn)實主義文學與現(xiàn)實的重疊并不是一個完全積極的信號?，F(xiàn)實主義當然要關注現(xiàn)實、書寫現(xiàn)實，但只是將日常生活的現(xiàn)實簡單移植到文學中，而沒有“主義”的析解與重塑，顯然不是現(xiàn)實主義的題中之義，更無法驅動現(xiàn)實主義走向深化。如果只是以賈平凹所言的社會記錄式寫作和“非虛構”來表述當前的中國，盡管其中有作家所言的種種迫不得已，但仍然難以撇清對現(xiàn)實主義寫作困境刻意回避的嫌疑，因為“作家記錄時代生活，同時也必須表達他對這個時代生活的情感和立場，并且有責任用文學的方式面對和回答這個時代的精神難題”[21](P174)。面對現(xiàn)實，現(xiàn)實主義需要更加“文學”地表述當代中國。

要完成書寫當代中國的歷史使命，如何認識中國的城市化、現(xiàn)代化進程，如何看待城市與鄉(xiāng)村的關系是一個首當其沖且必須回答的問題。它決定了作家對當前中國現(xiàn)實最為基本的價值判斷。新世紀以來，作家特別是農裔作家對中國城市化的認識多表現(xiàn)出一種理性與情感的巨大糾結。賈平凹曾談到：“農村走城市化，或許是很輝煌的前景，但它要走的過程不是十年，二十年，是一個漫長的過程……路是對著的，但是具體來講就要犧牲兩代人的利益?！盵22](P2)在賈平凹看來，城市化的道路是中國社會發(fā)展的必然，然而“對的路”卻要以“犧牲兩代人”為代價。二者之間的矛盾，文學一時還難以澄清。在中國傳統(tǒng)農耕文明的背景下，將城市與鄉(xiāng)村作為對立的兩極，并將鄉(xiāng)村看作城市發(fā)展的受害者，是從中國古典詩歌到現(xiàn)代文學一以貫之的城鄉(xiāng)價值指向。在城鄉(xiāng)的對比性描述中，城市生活的世俗性、欲望化特征，以及對人的“異化”被充分放大，城市的審美價值也被定位為負取向。哪怕是在看似客觀的非虛構寫作中，這一潛在的基本向度也沒有發(fā)生根本性的改變。梁鴻就表示：“當有人問我，你到底要完成一個什么樣的任務？你的觀點是什么？我頓時茫然且有些害怕起來。我的觀點是什么？我努力地在腦海中搜索，鄉(xiāng)村在今天究竟是怎樣的存在？它折射出怎樣的社會問題？我并不認同鄉(xiāng)村已經完全陷落的觀點，但是不可否認的是，鄉(xiāng)村的確是千瘡百孔的。我也并不認為農民的處境已經到了最艱難的地步，但是，整個社會最大的問題又確實集中在農民及鄉(xiāng)村那里。”[6](P3)雖然感到“茫然”，但“集中在農民和鄉(xiāng)村那里”的“整個社會最大的問題”是什么原因造成的，梁鴻其實已經給出了答案。

在新世紀快速而劇烈的城市化進程中，城市與鄉(xiāng)村二元的生產和生活方式、市民與農民二元的戶籍制度、城鄉(xiāng)文化與價值觀念等諸多方面的問題和矛盾空前突顯。而新世紀的現(xiàn)實主義文學通常是在城鄉(xiāng)二元對立的狹小內部尋求表達的效度和闡釋的完成，使對立與沖突成為城鄉(xiāng)關系的主旋律，并被當作一種不可避免地絕對性存在。城市化一定會造成鄉(xiāng)村的衰落，全球化一定是對本土性的消解，現(xiàn)代化一定會造成傳統(tǒng)的散佚成為預設的寫作指向。這實際是一種價值獨斷主義的邏輯，基于此種邏輯的表達路徑，很難用更為客觀的態(tài)度面對中國現(xiàn)實的多元和進步。為謀求一種寫作道義和文本情感的認同，新世紀文學更傾向于在對立的二元中選擇較為弱勢但更加有利的鄉(xiāng)村作為寫作支點，以一種內收的、原生的和懷舊的立場面對言說對象，將鄉(xiāng)村生產、生活和文化的變遷看作是城鄉(xiāng)沖突的破壞性結果，表現(xiàn)出一種鄉(xiāng)村守成主義的態(tài)度。當然，這里并不是要否認城市與鄉(xiāng)村的矛盾與沖突，以及城市化對鄉(xiāng)村的改變，但如果只拘囿于這樣一種二元對立的固閉框架去書寫中國的現(xiàn)實，難免會導致文學表述現(xiàn)實的偏頗與失真。城市與鄉(xiāng)村共同構成了當代中國，除了矛盾與沖突，文學也應當看到城鄉(xiāng)交融共生的一面，超越二元對立的思維慣性，站在“整體中國”的立場審視當下的城市化進程。

更為重要的是，無論城鄉(xiāng)發(fā)展如何變換，新世紀文學從現(xiàn)實出發(fā)的價值尋索，根本的路標不應是城鄉(xiāng)現(xiàn)實的“物”的表征，而應是具體的人的需求、體驗和命運；不光要看到鄉(xiāng)村人家門上那一把把生銹的鎖，更要看到那些可能回家來打開這些鎖的人的故事。他們是愿意禁錮在土地之上，還是到城市尋找新的前途呢？文學應該對當下“人”的意愿和命運有更為深入地體察。賈平凹感嘆“以前的觀念沒有辦法再套用”，這個以前的觀念到底是什么，他沒有清晰地進行說明，但從賈平凹及20世紀80年代以來的文學實踐來看，啟蒙仍然是現(xiàn)實主義寫作的核心指向。不過面對新世紀復雜多變的城鄉(xiāng)現(xiàn)實和人的悲喜交集的命運時，20世紀中國文學傳統(tǒng)的啟蒙方式失去了明確的觀照對象和效力。賈平凹才會陷入到“不知道該怎么辦，是歌頌，還是批判？是光明，還是陰暗？”的困境中，但啟蒙對象的短暫失焦絕不意味著啟蒙精神的過時。霍克海默和阿道爾諾在《啟蒙辯證法》中指岀：“啟蒙的根本目標就是要使人們擺脫恐懼,樹立自主。”[23](P1)就此而言，啟蒙仍然是一個久遠的命題。今天，文學在審視當代中國人的生存生活狀態(tài)時，還必須以“五四”以來的文學啟蒙精神作為指引，續(xù)接20紀80年代現(xiàn)實主義文學經驗，以現(xiàn)代人本主義精神作為抵達現(xiàn)實與歷史的通路，將“人”和他們的真實的生存感受作為對現(xiàn)實進行價值判斷的根本出發(fā)點，這樣才不至于被“物”的表象所遮蔽，實現(xiàn)真正的對人的表現(xiàn)的深切。

與此同時，文學對當下中國現(xiàn)實還必須要有超越性的藝術表達。由于現(xiàn)實生活的豐富離奇，很多時候人們都在強調“生活本身比小說更小說”，似乎只要讓生活在文學中自然生長，就可以成就一部優(yōu)秀的作品了。然而生活現(xiàn)象的描述并不是真正的文學創(chuàng)造，正如莫言所言：“描述這樣一種現(xiàn)象是比較容易的，但是我想作為一個作家，處在這樣的環(huán)境里面，生活在這樣的時代里面，如何來寫作？如何用文學作品來表現(xiàn)我們所處的時代？這確實是個很大的難題。”[24](P13～14)“真正的文學實際上是應該有一種相當?shù)某叫?，真正的文學應該是具有更加廣泛的涵蓋性?！盵24](P15)那么怎樣才能表現(xiàn)時代，實現(xiàn)文學的超越性呢？答案就是作家必須從生活中提煉出能夠反映自己價值認知的合適而精當?shù)乃囆g表達形式。就小說而言，還必須回到小說(fiction)“虛構”的原點，面對“難題”，通過想象與創(chuàng)造，構建起區(qū)別于現(xiàn)實世界的文學世界。以此而論，新世紀的文學創(chuàng)作不是“虛構”得太多，恰恰是“虛構”得太少。當長久地深陷于現(xiàn)象的泥潭，滿足于“真實”的羅列，并將之當作文學創(chuàng)作唯一的進路時，文學的想象力、創(chuàng)造力就會慢慢地退化流失，這對當代中國文學的長遠發(fā)展無疑是一種傷害。因此，今天重提回歸“高于生活”、高于現(xiàn)實的“虛構”寫作，是十分必要的。

新世紀現(xiàn)實主義對當代中國的表述，最終將呈現(xiàn)怎樣的形態(tài)和面貌，決定性的因素是文學創(chuàng)作面對現(xiàn)實的根本目的和志向。從底層敘事到非虛構寫作，我們看到了太多當代中國城鄉(xiāng)的悲慘故事，特別是言及農民、涉關鄉(xiāng)村時，苦難與衰落更成為如影隨形的醒目標簽，作品基調變得灰暗而悲觀?，F(xiàn)實主義喪失了表現(xiàn)溫暖、看取光明的能力，變得過度的堅硬冷峻，讓人不寒而栗。面對當前城市化進程中某些不足、不公，作家的義憤和悲憫是值得贊許的，但如果只是停留于暴露與譴責，只揭惡的傷疤，而無善的撫慰，卻又是不能令人滿意的。格奧爾格·西美爾這樣表達他對城市化的態(tài)度，“既然這樣的生活力量已經發(fā)展到整個歷史生活的頂端，那么在這樣的力量中，在我們轉瞬即逝的生存中，我們只是作為一個細胞，作為一個部分，指責與開脫都不是我們的事，我們能做的只是理解。”[25](P141)書寫并不完美的正在進步的當下現(xiàn)實，一味的“指責與開脫”肯定要不得，但如西美爾所言的“只是理解”也還不夠，我們需要做得更多的是建設。因為“在這個新時代，作家藝術家尤其擔負著重大的責任，就是認識生活、認識世界，并將自己的認識和理想傳達給人民，從精神上啟迪人、激勵人，創(chuàng)造美好生活，推動社會進步”[18](P47)，從而真正承擔起文學在這個時代理應承擔的歷史使命。