蔡志偉

(南開大學(xué) 哲學(xué)院，天津 300350)

以“遠”的圖繪與欣賞為中心，郭熙對于山水畫學(xué)意境理論的闡述，既包括畫家在“身即山川而取之”的基礎(chǔ)上營構(gòu)的自然之境，也涉及觀者在“行、望、游、居”的想象中體驗的樂居之境。這種圍繞“身”展開的審美活動，涉及自然環(huán)境的觀照、自然景觀向圖像構(gòu)成的轉(zhuǎn)換，以及自然環(huán)境與日常生活環(huán)境的互動等問題，恰可成為環(huán)境美學(xué)的考察對象。本文嘗試以中國古代哲學(xué)中的“身”范疇為切入點，以現(xiàn)代環(huán)境美學(xué)相關(guān)理論為參照，揭示郭熙山水畫學(xué)中的環(huán)境美學(xué)觀念，兼論其對當下環(huán)境美學(xué)研究與實踐的價值意義。

一、“身”：主體與環(huán)境

在中國古代哲學(xué)中，“身”絕非僅與肉體相等同，而是一個包含“心”的主導(dǎo)作用，強調(diào)以“心”統(tǒng)攝感官、四肢的“身—心”一體化范疇，這種意義的“身”指向主體。同時，“身”又絕非僅與主體相等同，而是一個包含天道自然、社會倫理作用于主體，指示個體進行非個體化擴展的“主—客”一體化范疇，這種意義的“身”指向個體與外部世界的交互。以上兩種意義的“身”，共同構(gòu)成了中國古代哲學(xué)思想中“身”的維度。

中國傳統(tǒng)文化語境中的“身”包括“心”，所謂“心……在身之中?！盵1]這種“身—心”一體的觀念，與西方傳統(tǒng)文化語境之中“身/心”二元對立的觀念存在顯著不同。中國先哲主張發(fā)揮“心”在“身”中的主導(dǎo)與統(tǒng)攝作用，如《管子·心術(shù)》謂之：“心之在體，君之位也。九竅之有職，官之分也?！盵2]再如董仲舒謂之：“身以心為本?！盵3]又如王陽明謂之：“身之主宰便是心?！盵4]通過這些表述可見，由于“心”的存在與涉轄，“身”不僅是形體與感官媒介，而且是綜合感性經(jīng)驗的理性機體。易而言之，“身”在肉體維度之外，同時附著一層精神屬性。正是在這種“身—心”一體的意義上，中國古代哲人將“身”與主體相等同，將之視為進行自我建構(gòu)、自我保存的對象，例如儒家有著“三省吾身”“修身”之說，道家有著“貴身”“保身”之說。

中國先哲對于“身”的主體意義的闡述，并不意味著將主體與外部世界相互割裂，反而著重強調(diào)主體是在與外部世界的溝通之中，方才能夠獲得自身的充實與定性。在如何實現(xiàn)主、客交融的問題上，不同哲學(xué)流派的論述不盡相同，譬如莊子認為應(yīng)當通過“心齋”的方式，使得主體進入虛靜狀態(tài)，以直覺化的體悟來實現(xiàn)主體與外部世界的交互[5]；而荀子則認為應(yīng)當是通過“心”利用、綜合感官與形體的功能，所謂“心有征知”，將萬物納入“身”之中，從而使得主體與外部世界形成通路[6]。盡管相互之間有所區(qū)別，但是最終意旨近乎一致，皆在強調(diào)基于“身—心”一體進行主客聯(lián)通，以使主體獲得天道自然或社會倫理的充實。由此，主體與外部世界形成了交互關(guān)系，完成了自身的非個體化擴展，實現(xiàn)了“主—客”一體。抑或言之，中國古代哲學(xué)中的“身”，標識著主體與外部世界存在一種可然且必然的互動。

“身”在“身—心”與“主—客”兩種一體化中表現(xiàn)出的四個維度，既包含立足感官媒介的感性認知，又突出對于這些感性經(jīng)驗的理性綜合；既將主體的意義凸顯出來，又將主體融化于天道自然、社會倫理之中。這種對于自我構(gòu)成的體認，以及對于自我與外部世界彼此交互的認識，建構(gòu)了一種以“身”為中心，涉及主體與環(huán)境的思想傳統(tǒng)。

二、“身即山川而取之”：“介入”自然之境

山水畫學(xué)發(fā)軔之初，“身”在觀照自然、營構(gòu)畫作中的基礎(chǔ)地位已被揭示出來。宗炳《畫山水序》有謂：“身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色?！盵7]583這里的“身”乃是“應(yīng)目會心”的“身—心”一體之“身”，意在指出以“心”的能動，突破“迫以目寸，則其形莫觀，迥以數(shù)里，則圍于寸眸”[7]583的局限。同時，宗炳還曾提出“澄懷味象”[7]583的命題，凸顯審美活動之中“主—客”一體的必要意義，強調(diào)處于虛靜狀態(tài)的主體與自然山水的充分交互。結(jié)合上節(jié)所論可見，宗炳山水畫學(xué)對于“身”的論述，可以視為對于中國古代哲學(xué)“身”范疇進行的審美繼承與美學(xué)演繹。

隋唐五代時期的山水畫學(xué)，雖然未曾明確提及“身”，但是諸如張璪“外師造化，中得心源”[8]121的論述，以及荊浩“度物象而取其真”[7]605的說法，都可看做是對“身—心”一體、“主—客”一體的審美法則的表述，延續(xù)了山水畫學(xué)中的“身”觀念。時至北宋，郭熙在《林泉高致》中提出的“身即山川而取之”[9]575的命題，充分闡述、發(fā)揮了晉唐以來山水畫學(xué)中“身”的美學(xué)內(nèi)涵。

從當代環(huán)境美學(xué)的視野來看，“身即山川而取之”是主體身心對于自然環(huán)境的“審美介入”(aesthetic engagement)?！敖槿搿笔敲绹軐W(xué)家阿諾德·貝林特(Arnold Berleant)用以闡發(fā)環(huán)境美學(xué)的核心概念，其認為“美學(xué)欣賞，和所有的體驗一樣是一種身體的參與，一種試圖去擴展并認識感知和意義可能性的身體審美?！盵10]這里的“身體”，在以實用主義為代表的美國哲學(xué)對于西方傳統(tǒng)哲學(xué)“身/心”“主/客”二元對立進行批判的理論背景中，實則乃是“身—心”一體、“主—客”一體之意，即“審美的身體化”(aesthetic embodiment)，其與中國文化語境中的“身”相互暗合(9)實用主義美學(xué)、身體美學(xué)代表人物理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)認為：“漢語術(shù)語‘身體’則似乎非常適合用來傳達我身體觀念：一種活生生的、感覺靈敏的、積極活躍并且有意圖的身體……中國古典哲學(xué)使用那么多詞語來表示身體，表明身體是這個哲學(xué)傳統(tǒng)的中心?！眳⒁娎聿榈隆な嫠固芈?身體意識與身體美學(xué)[M].程相占,譯.北京:商務(wù)印書館,2011:10-11.。這種美學(xué)思想重視身體與心靈一體關(guān)系的達成，強調(diào)主體與環(huán)境交互關(guān)系的建立。

郭熙“身即山川而取之”的命題，一方面承襲了山水畫學(xué)歷史脈絡(luò)之中以“心”主導(dǎo)、統(tǒng)攝“目”的傳統(tǒng)觀念，強調(diào)“心”不為“目”所困，力圖摒除感官經(jīng)驗的瑣碎與局限，從而把握自然山水的整體面貌，所謂“真山水之云氣……畫見其大象，而不為斬刻之形?！薄罢嫔剿疅煃埂嬕娖浯笠猓粸榭坍嬛E?！盵9]575另一方面，較之此前的山水畫學(xué)，郭熙在注重“心”對于“目”的主導(dǎo)、統(tǒng)攝之外，同時注重以身體的移動來補充“目”的不足，所謂“步步移”“面面看”等等，以期達到“飽游飫看”的目標[9]576。值得注意的是，“心”雖然可以幫助“目”實現(xiàn)局限性的突破，但是并不構(gòu)成這種突破的充分必要條件；同時，過分重視精神而輕視肉體，將可能造成“身—心”一體的傾覆，構(gòu)成“身/心”二元的對立，有悖于“身”的應(yīng)有之意。相反，作為形式的“心”，其所進行綜合的質(zhì)料，無疑源自“目”之所見，而身體的移動則將為“目”之所見提供更多的可能性與豐富性，亦即能為“心”的綜合提供更多可以利用的資源。由此可見，“身即山川而取之”表述了充分發(fā)揮精神、肉體兩種因素在觀照自然景觀之時的意義，是主體身心對于自然的全方位投入——“介入”。這既促成了以郭熙為代表的宋代山水畫家對于“川谷”“云氣”“煙嵐”“風雨”在“遠近”“四時”“朝暮”“陰晴”等各種環(huán)境下不同情狀的細致觀察，也對于將自然景觀轉(zhuǎn)換為富有自然主義色彩的圖像——營構(gòu)“如將真即其處”[9]576的畫作提供必要準備。

同樣出于山水畫學(xué)的傳統(tǒng)，郭熙以“遠”來表述山水畫作的營構(gòu)?！斑h”何以能夠成為表現(xiàn)“身”對于自然環(huán)境“介入”所得的恰當方式？山水畫學(xué)之中“遠”的基礎(chǔ)意義是“張綃素以遠映”[7]583“咫尺之圖，寫百千里之景”[7]592，是將“目”的感官體驗，與“心”對于“目”之局限性的突破，融合為一的過程，亦即對于“身—心”一體的圖像表現(xiàn)。當然，“遠”絕非這樣一種近似于機械性的累加。如前所述，“身”的外向?qū)嵺`乃是“主—客”一體的建立，其在處理感官經(jīng)驗與理性綜合的過程中，已然伴隨著主體與外部世界的交互。張璪曾以“外師造化，中得心源”來表述審美觀照與繪畫創(chuàng)作中的這種外向?qū)嵺`，并以“繪境”來稱之[8]121。這種對于畫家與自然山水交互關(guān)系的強調(diào)，是“遠”的應(yīng)有之義，是“遠”越出圖像構(gòu)成意義之上的文化精神層面。

郭熙在《林泉高致》中不僅細化了“遠”的圖像構(gòu)成意義，也將畫家與自然山水交互而孕生的“境”作為“遠”不可分割的部分加以表述：

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山有三遠：自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦；平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖淡。明了者不短，細碎者不長，沖淡者不大，此三遠也。[9]578

這里的“高”“深”“平”是對于“遠”的圖像營構(gòu)之法的細化，而所謂“勢突?！薄耙庵丿B”“意沖融而縹縹緲緲”，則是對于畫家與自然山水交互之際所把握到的“境”的細膩說明。如果說，在郭熙之前的山水畫學(xué)中，“遠”與“境”雖然相互為一，但是各有特指或側(cè)重，那么在郭熙這里，“遠”與“境”則全然融合為一，將“身—心”一體、“主—客”一體的成果與意蘊完全納入“遠”的范疇中，以表現(xiàn)“身即山川而取之”的“介入”所得。貝林特在《藝術(shù)與介入》中如是寫道：

公元5世紀的郭熙寫出了受距離和靜觀的審美所控制的西方人的眼睛所不可能達到的一種經(jīng)驗。在遠東藝術(shù)中，看不到西方靜觀性距離的傳統(tǒng)。取而代之的是各種鼓勵參與的技巧。[11]96-97

不妨說，中國山水畫作中的“遠”雖然是一種距離，但是一種可以“介入”的距離。在郭熙乃至宋代的絕大部分山水畫作中，我們既能夠看到對于“目”之所見的如實刻畫，又能看到對于通過發(fā)揮“心”的主導(dǎo)、統(tǒng)攝作用突破“目”的局限，對于“目”之所不可及的展現(xiàn)；既能夠觀看到對于自然環(huán)境幻如真實的描繪，又能在這種描繪中看到附著在其上的情思與意趣。正是這樣一種山水畫學(xué)思想與實踐，成就了畫作中的自然之境。

三、“行、望、游、居”：“介入”樂居之境

宗炳曾曰：“老病俱至，名山恐難遍游，惟當澄懷觀道，臥以游之?！盵8]78“臥游”是文士在無法游歷自然山水時，以觀賞山水畫作的方式模擬游履情境，以完成生理、心理補償?shù)囊环N審美活動。郭熙《林泉高致》所謂“行、望、游、居”[9]574之實與“臥游”同義，其以特定身體動作的細致表述，提示觀者“介入”山水畫作營構(gòu)的“身—心”一體、“主—客”一體的自然之境，體驗、想象這種以圖像為媒介、存于日常生活環(huán)境中的樂居之境。

“行、望、游、居”是以過往游歷自然的感官知覺為基礎(chǔ)，借以山水畫作對于自然環(huán)境的模擬，通過精神能動再次催生出此前審美經(jīng)驗的體驗、想象活動。這種勾連“過去—當下”知覺的審美活動乃是一種“介入”。貝林特認為：“介入當然依賴于感覺的投入，但是知覺總是有記憶的成分，因為過去的知覺和期待進入了有意識的現(xiàn)在。”[11]133郭熙之子郭思對于宋神宗觀賞其父山水畫作的記載，即可視為對于這種“介入”現(xiàn)象的一次描述：

睿思殿，宋用臣修所謂涼殿者也。前后修竹，茂林陰森，當暑而寒，其殿中皆鑿青石作海獸魚龍，玲瓏通透，潛引流水，漱鳴其下，而上設(shè)御榻，真所謂涼殿也。上曰：“非郭熙畫不足以稱?！庇谑敲斡贸紓髦?，令先子作四面屏風，蓋繞殿之屏皆是。聞其景皆松石平遠，山水秀麗之景，見之令人森竦。有中貴王紳好吟詠，有宮詞百首，曰“繞殿峰巒合匝青，畫中多見郭熙名?！鄙w為此也闕。[9]587

這幅以屏風形式放置在睿思殿中的郭熙畫作，不僅“見之令人森竦”，又與這座“涼殿”中的其他裝潢構(gòu)成了一種呼應(yīng)關(guān)系，圍繞“涼”“寒”這樣一種感官經(jīng)驗進行配合，構(gòu)成了以消除暑氣燥熱為目的的居室環(huán)境。正如貝林特所指出的：“在這種環(huán)境媒介(建筑)的內(nèi)部，出現(xiàn)了心、眼、手、氣候以及其他自然過程的激發(fā)力量，同時還有使用這些力量，并引起反作用力的知覺特征和結(jié)構(gòu)性條件?！盵11]139可見，郭熙不僅著意對于自然之境的意象化模擬，也會對于如何以畫作為媒介，構(gòu)成自然環(huán)境向日常生活環(huán)境的移入，使之成為能夠提供審美愉悅的居住環(huán)境的有機組成部分作以考量。

事實上，中國古人欣賞畫作之時，從未將其作為與日常生活相隔絕的純粹藝術(shù)品，而是將其作為構(gòu)成日常生活環(huán)境的組成部分；從未將生理體驗從繪畫審美中剔除出去，而是將這種體驗作為構(gòu)成日常生活與審美經(jīng)驗之連續(xù)性的重要環(huán)節(jié)之一。即使是在看似極為強調(diào)審美超越的士大夫那里，他們也并不拒絕畫作引發(fā)的生理享受，也未曾切斷日常生活與審美經(jīng)驗的連續(xù)性。蘇軾在《書蒲永升畫后》曾經(jīng)如是寫道：“(蒲永升)嘗與予臨壽寧院水，作二十四幅，每夏日掛之高堂素壁，即陰風襲人，毛發(fā)為立?！盵7]628

當然，中國古人對于山水畫作的欣賞絕非僅限于此，以“身”之“介入”體驗、享受的樂居之境尚有更高意旨。郭熙《林泉高致》的開篇如是寫道：

君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園，養(yǎng)素所常處也；泉石，嘯傲所常樂也；漁樵，隱逸所常適也；猿鶴，飛鳴所常親也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。直以太平盛日，為離世絕俗之行，豈必高蹈遠引，而與箕穎埒素，黃綺同芳哉？[9]573

這里雖然提及“常處”“常樂”“常適”“常親”的感性經(jīng)驗，但是僅僅將其作為破除“塵囂韁鎖”實現(xiàn)“離世絕俗”的精神解放的基礎(chǔ)依托。換言之，在“身”對于畫作的“介入”中，精神價值不可或缺。同樣，山水畫作也非僅是作為居室裝飾，而是在現(xiàn)實生活之中豁開的另一空間場域，用以容納所念而不可得的理想生活狀態(tài)，亦即在超越卻又日常的情境中獲得一處文化精神的樂居之境。這種“身”的“介入”與樂居之境，是為當時乃至整個中國古代山水畫作欣賞之中更為主要的審美面向。這里，“環(huán)境美學(xué)成為一種文化美學(xué)……是獨具特色的感官、概念和理念模型，它構(gòu)成了一種文化的知覺環(huán)境?！盵11]140

這種審美向度在蘇軾對于郭熙山水畫作的欣賞中鮮明地表現(xiàn)出來。宋哲宗元祐元年(1086)，蘇軾被召回朝并且屢次升遷，以翰林學(xué)士知制詔的身份往來玉堂之中。是時，郭熙繪制的《春江曉景》屏風已經(jīng)佇立在玉堂三年有余。眼前的這幅畫作勾起了蘇軾對于友人文彥博手中所藏郭熙《秋山平遠》的記憶：

玉堂晝掩春日閑，中有郭熙畫春山，鳴鳩乳燕初睡起，白波青嶂非人閑。離離短幅開平遠，漠漠疎林寄秋晩，卻似江南送客時，中流回頭望云巘。伊川佚老鬢如霜，臥看秋山思洛陽，為君紙尾作行草，炯如嵩洛浮秋光。我從公游如一日，不覺青山映黃髪，為畫龍門八節(jié)灘，待向伊川買泉石。[12]254

借以由此畫及彼畫的神游，蘇軾進行了當下時空向昔日時空的回溯。他希望回到往時“離世絕俗”的生活狀態(tài)，不為現(xiàn)在“塵囂韁鎖”的朝堂生涯所困。隨后，黃庭堅在唱和之作中點明了蘇軾所想：“玉堂臥對郭熙畫，發(fā)興已在青林間”[12]254。對于帝王而言，郭熙《春江曉景》對于草木興榮的氣氛渲染，以及對于“如君臣上下也”的經(jīng)營位置，呼應(yīng)了玉堂的政治空間屬性，象征著國運昌達與君臣倫理。但是對于蘇軾而言，這幅畫作并非是與玉堂建筑環(huán)境相得益彰的一件裝潢，而是打破玉堂建筑環(huán)境的一處缺口，玉堂并非是一處樂居之境，畫作才是一處樂居之境。盡管這處樂居之境不在現(xiàn)實世界之中，僅在精神世界之內(nèi)。蘇軾對于畫作的審美體驗，或與郭熙的作畫本意更為貼近——希望畫作能夠為觀者在備受困擾的現(xiàn)實中營構(gòu)文化精神的樂居之境：

然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕；今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，滉漾奪目。此豈不快人意，實獲我心哉！此世之所以貴夫畫山之本意也。[9]573

綜上觀之，以“身”的“介入”為發(fā)生機制的山水畫作審美欣賞，其中最為重要的旨趣之一，就是享受、追尋主體向往的樂居之境。在此，“環(huán)境成為一個充滿活力的力的王國，一個將感知者和被感知的對象納入一個經(jīng)驗的統(tǒng)一體，把我們居住的世界變成一個真正的人的棲居地的力場?！盵11]141

四、余論：郭熙山水畫學(xué)中環(huán)境美學(xué)觀念的當代價值

在《藝術(shù)與介入》中，貝林特將西方風景畫分為：居于主流風景視覺觀念的全景式風景畫(panoramic landscape)，以及更為個人化的參與式風景畫(participatory landscape)。前者“強調(diào)物理距離和視野的寬度，提供了一種既建立于觀者和風景之間的分離感之上，又在繪畫形式中傳達這種分離感的以視覺為主的經(jīng)驗。”后者“需要一種介入的美學(xué)，當身體在時空中移動時，關(guān)于身體的經(jīng)驗創(chuàng)造了一種功能性的知覺秩序，它使參與者與環(huán)境融為一體。”[11]85-103正如上文所提及的，貝林特將郭熙的畫學(xué)思想作為這種“介入”的東方例證，而與西方參與式風景畫相比類、甚至等同。

然而，這種判斷失之對郭熙山水畫學(xué)的整體考量與全面理解，無法真正揭示郭熙山水畫學(xué)中的環(huán)境美學(xué)觀念的意義。以郭熙為代表之一的中國山水畫學(xué)，不能作為全景式風景畫或參與式風景畫的子集，而是兼有兩者部分性質(zhì)。與全景式風景畫相較，郭熙山水畫學(xué)雖然同有展現(xiàn)全景的美學(xué)理想，但是這種全景——“遠”不僅超越了物理上的視覺閥域，更加由于擯除主體與環(huán)境的“分離”“靜觀”，從而擁有在“身—心”一體基礎(chǔ)上、借以主客交互孕生的意蘊充滿期間。與參與式風景畫相較，其雖然同有“介入”的審美活動，但是在“介入”的內(nèi)容上并不相同，即使注意到了身體的參與，仍然將心靈的主導(dǎo)與統(tǒng)攝擺在觀照、營構(gòu)首位，將精神解放與安適擺在體驗與想象的首位。由此，郭熙山水畫學(xué)可以為當代環(huán)境美學(xué)的“介入”理論提供一種新的繪畫類型集合——意象體悟式。

在《審美欣賞與自然景觀》一文中，另一位當代環(huán)境美學(xué)家艾倫·卡爾松(Allen Carlson)基于科學(xué)認知主義，對于受到藝術(shù)觀念影響的自然審美進行批判，反對“對象模式”(the object model)——僅僅著眼某個自然對象，以及“景觀模式”(the scenery or landscape model)——僅僅觀照某些景觀，推崇“環(huán)境模式”(the environmental model)——立足自然本身對于自然環(huán)境進行全方位欣賞[13]。事實上，卡爾松這種激進的環(huán)境美學(xué)觀念不僅違背了自然審美的實際——即使觀照整體自然，也要起于注意其中的某一對象或片段，同時在某種程度上忽視了人文歷史在自然審美中的價值。相較之下，一方面郭熙對于觀照、營構(gòu)自然之境的論述，雖然著眼于部分對象，但是并不為其所困，而是由對象、片段走向整體。這說明，“對象模式”“景觀模式”與“環(huán)境模式”之間并不相互排斥，相反是為一個循序漸進的過程[14]。另一方面郭熙有關(guān)體驗、想象樂居之境的觀點，將自然與人文充分地勾連起來，賦予自然以人性、人性以自然。這說明，自然與人文之間并非不可兼得。由此，郭熙山水畫學(xué)中的環(huán)境美學(xué)觀念可以矯正卡爾松的激進意見。

這里并非對于當代西方的環(huán)境美學(xué)成果存在微詞，而是意在表明，中國傳統(tǒng)文化中的環(huán)境美學(xué)資源具有自身的價值意義。從思想根源來看，當代環(huán)境美學(xué)存有對于西方傳統(tǒng)思想中“主/客”二分觀念的一種反輒或補救。在一定程度上，正是“主/客”二分導(dǎo)致了人與環(huán)境的根本性對立，而對于這種對立關(guān)系的化解則是環(huán)境美學(xué)的方向之一。然而，在中國古代的歷史進程中，雖然存有“主”“客”意識，但是從未致使二者走向?qū)α?，反而是將“主—客”一體化作為基本主線?；蜓灾窃谖唇?jīng)過“主/客”二元對立的思想進程之中，實現(xiàn)一種樸素的“主—客”一體化。正是這種思想背景的不同，決定了中國古典文化語境中的環(huán)境美學(xué)觀念的自身特點：雖然未有當代西方環(huán)境美學(xué)理論所展現(xiàn)的顛覆性力度，但是呈現(xiàn)著樸素、和緩、切實可行的態(tài)度與觀念。

在郭熙山水畫學(xué)中可以見之，基于中國哲學(xué)與先前畫學(xué)中的“身”觀念，其通過強調(diào)“身即山川而取之”，力圖使主體全身心地投入自然環(huán)境的懷抱，對于如何進行自然審美觀照有著價值意義；以“遠”來展現(xiàn)自然全貌與人性寄托，對于如何處理自然環(huán)境的圖像表現(xiàn)、自然與人文的價值辯證關(guān)系有著啟發(fā)意義；以圖像為媒介將自然環(huán)境引入居室環(huán)境，借以“行、望、游、居”的體驗與想象，實現(xiàn)日常生活的宜居與自我精神的救贖，對于受到生活環(huán)境與精神環(huán)境困擾的現(xiàn)代人有著實踐意義。