陳日紅

(臺(tái)州學(xué)院，浙江臺(tái)州 317000)

宮斗劇從古裝歷史劇發(fā)展而來，區(qū)別于大型歷史劇，后又分化出后宮劇(別稱“宮廷劇”)。后宮劇主要是以后宮女性群體圍繞權(quán)勢(shì)地位進(jìn)行爭(zhēng)斗為主要線索的電視劇，習(xí)慣上宮斗劇往往是指后宮劇。2004年TVB播出的《金枝欲孽》是宮斗劇開始熱播的標(biāo)志，之后幾乎每年都有宮斗劇代表作出現(xiàn)①，且體量呈越來越大之勢(shì)。雖然期間有主管部門對(duì)宮斗劇進(jìn)行限制的“限古令”②出臺(tái)，但宮斗劇已通過各類大眾傳播媒介深刻地影響了廣大觀眾，特別是隨著三微一端(微信、微博、微視頻及客戶端)的普及，觀眾通過各種渠道收看宮斗劇已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。學(xué)術(shù)界對(duì)宮斗劇的批評(píng)呈現(xiàn)出不同的維度，如敘事倫理、敘事策略、文化視點(diǎn)、女權(quán)問題等，但基本上是針對(duì)某一具體宮斗劇采取單一批評(píng)維度，以整體宮斗劇為對(duì)象進(jìn)行多維度批評(píng)的不多。本文在梳理歷年宮斗劇代表作的基礎(chǔ)上，分別從歷史虛置、女性主義、異化、類型化傾向、價(jià)值觀偏離五個(gè)維度對(duì)宮斗劇進(jìn)行分析。

一、歷史虛置維度

歷史的虛置意味著宮斗劇整體的歷史框架被編創(chuàng)者虛擬地、不真實(shí)地進(jìn)行了處置，這表面上涉及對(duì)歷史藝術(shù)化的尺度問題，實(shí)質(zhì)是編創(chuàng)者歷史觀存在偏差的表現(xiàn)。究其原因，可歸納為以歷史之名安放虛擬的故事情節(jié)、正史與野史的市場(chǎng)化博弈中對(duì)觀眾的迎合、現(xiàn)實(shí)社會(huì)心理的投射三個(gè)方面。

(一)以歷史之名安放虛擬的故事情節(jié)

宮斗劇從古裝劇發(fā)展而來，古裝劇又離不開歷史，但古裝劇的歷史與宮斗劇的歷史完全不同。古裝劇的歷史編創(chuàng)者會(huì)根據(jù)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖穼?shí)資料安排情節(jié)，史實(shí)不詳之處或不符之處會(huì)聘請(qǐng)專家顧問進(jìn)行指導(dǎo)。而宮斗劇的編創(chuàng)者僅僅將歷史作為劇情展開的模糊背景，歷史意味著時(shí)空的架構(gòu)安排，是典型地采用“以歷史之名安放虛擬的故事情節(jié)”的做法。簡(jiǎn)單來說，就是歷史的虛置，具體表現(xiàn)為宮斗劇以一定的歷史背景展開，然而所敘之事并非確切史實(shí)，而是對(duì)歷史的任意改寫涂抹。

陳守湖認(rèn)為宮斗劇的歷史是虛幻與虛無的復(fù)合疊加，虛幻意味著宮斗劇中的歷史是虛擬建構(gòu)的，虛無意味著對(duì)歷史進(jìn)行娛樂化處置[1]。這樣的例子在宮斗劇中比比皆是。如《甄嬛傳》中甄嬛成為乾隆的養(yǎng)母、《武媚娘傳奇》中武媚娘上戰(zhàn)場(chǎng)沖鋒陷陣等皆無史實(shí)可考，只是為了在劇中凸顯人物個(gè)性，為設(shè)置跌宕起伏的劇情作鋪墊，是被任意拆解的歷史元素?！段涿哪飩髌妗分谢实鬯淼幕蕶?quán)傾心于武媚娘的善良無辜，忽視了其所處后宮的險(xiǎn)惡環(huán)境對(duì)其品質(zhì)的侵害，一味地塑造其正義果敢、有情有義的主體人物性格，實(shí)屬牽強(qiáng)。

有人曾以宮斗劇中的歷史乃是野史為其辯解，認(rèn)為野史在宮斗劇中展現(xiàn)了生命力，完全展現(xiàn)正史的端正威嚴(yán)難以被大眾喜愛。也有人認(rèn)為宮斗劇畢竟是藝術(shù)作品，藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)不能混為一談，如果沒有歷史的藝術(shù)化虛構(gòu)，宮斗劇與歷史劇很難區(qū)分。這兩類辯解都承認(rèn)了虛擬的歷史為宮斗劇提供了敘事空間以安放故事情節(jié)的事實(shí)，但對(duì)歷史在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用和底線認(rèn)知不清，這就使宮斗劇逃脫了觀眾對(duì)劇本內(nèi)容真實(shí)性的責(zé)問，同時(shí)容易造成觀眾對(duì)歷史的碎片化認(rèn)知，形成不完整、不正確的歷史觀。

(二)正史與野史的市場(chǎng)化博弈

宮斗劇在歷史虛置的情況下，在一定程度上具有展現(xiàn)野史的作用。野史與正史相對(duì)，是民間的、非官方編纂的歷史，大部分根據(jù)傳聞、神話來編寫，其真實(shí)性有待考證或無法考證。

本雅明在對(duì)都市社會(huì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代進(jìn)行批判時(shí)提出了“韻味”和“震驚”兩個(gè)概念。這為宮斗劇的興起、熱播、一段時(shí)間的沉默、再度熱播的發(fā)展態(tài)勢(shì)提供了合理的解釋。被剪接、拼湊、篡改過的歷史以野史之名，形成一種大眾文化藝術(shù)并在短時(shí)間內(nèi)俘獲觀眾內(nèi)心，而時(shí)間一長(zhǎng)這種電視劇就失去了魅力，使編創(chuàng)者不得不采用更加刺激快速的宮斗情節(jié)來吸引觀眾，即不斷以更夸張更離譜的野史去制造“震驚”。這與有“韻味”的電視作品相反，有“韻味”的作品往往需要長(zhǎng)時(shí)間的回味觀看才能真正理解其真諦。宮斗劇之所以會(huì)形成這樣的局面，不難看出是編創(chuàng)者的歷史觀過多迎合大眾消費(fèi)的需求，造成正史與野史的市場(chǎng)化博弈，完全將大眾視為愚昧無知的群體，將部分觀眾的欣賞視為對(duì)野史的認(rèn)可，忽視了大眾文化的娛樂化特征帶來的娛樂化心態(tài)。對(duì)大眾文化的娛樂心理一味迎合，而缺乏合理的引導(dǎo)，正如論者所說：“為娛樂而創(chuàng)作不是罪過，但不能只為娛樂而創(chuàng)作，電視劇的思想藝術(shù)質(zhì)量是第一位的，渲染封建迷信、宿命論和輪回轉(zhuǎn)世，價(jià)值取向含混，已經(jīng)是藝術(shù)的墮落。”[2]部分宮斗劇在情節(jié)安排、技術(shù)制作水平、產(chǎn)品營(yíng)銷方面有可圈可點(diǎn)之處，迎合了大眾文化產(chǎn)品市場(chǎng)的需求，然而其在主體表達(dá)和大眾接受上的考慮都需要反思。宮斗劇對(duì)歷史的增刪改寫仿佛成了對(duì)歷史的修辭手法。宮斗劇應(yīng)該是基于基本史實(shí)的虛構(gòu)，雖然不能看作真實(shí)的歷史，但不至于對(duì)歷史史實(shí)進(jìn)行任意歪曲，使觀眾對(duì)歷史的認(rèn)知出現(xiàn)碎片化、奇幻化的誤區(qū)，最終導(dǎo)致觀眾的歷史觀虛幻，掉進(jìn)歷史虛無感的泥淖。“對(duì)歷史的誠(chéng)實(shí)態(tài)度以及對(duì)歷史史實(shí)的尊重是一切歷史題材的文藝作品的基本要求，甚至是創(chuàng)作底線?！盵3]宮斗劇的收視率得益于編創(chuàng)者與觀眾對(duì)宮斗劇認(rèn)知的契合，即宮斗劇產(chǎn)生的影響來源于影視文本和觀眾對(duì)宮斗劇的期待。但迎合市場(chǎng)化、商業(yè)化不應(yīng)該成為宮斗劇“道德底線被擊穿，價(jià)值判斷不明顯”的理由，而應(yīng)承擔(dān)一定的政治功能，因?yàn)榇蟊娢幕a(chǎn)品本身帶有一定的政治功能。當(dāng)即時(shí)報(bào)償(觀看時(shí)立刻獲得的愉悅之感)成為塑造社會(huì)認(rèn)同的重要途徑，“大眾文化復(fù)雜的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)圖景被一種簡(jiǎn)約的‘快樂經(jīng)濟(jì)’所替代，形成一種‘傻樂主義’的文化樣式”[4]346，宮斗劇過于迎合觀眾的需求，其本質(zhì)是對(duì)商業(yè)價(jià)值的追逐，使審丑與審美對(duì)峙，產(chǎn)生所謂的觀看張力，實(shí)際上缺乏應(yīng)有的審美倫理尺度。

(三)現(xiàn)實(shí)社會(huì)心理的投射

現(xiàn)實(shí)社會(huì)心理投射是宮斗劇以古代虛置的歷史為背景的重要原因。宮斗劇的劇情圍繞“斗”展開，后宮之中充滿了狠毒險(xiǎn)惡的氛圍，暗殺、投毒、借刀殺人、污蔑生事等顯示人性之惡的情節(jié)比比皆是，人物的性格產(chǎn)生變化，背后皆為權(quán)術(shù)的誘惑，顯示出以惡制惡的傾向。有論者指出：“就其審美接受效應(yīng)的本質(zhì)看，‘宮斗劇’中所呈現(xiàn)的文化心態(tài)和價(jià)值觀念，暗合了當(dāng)今社會(huì)成功至上、唯金錢論、男性中心等潛在的社會(huì)心理?！盵5]換言之，以惡制惡之所以得到受眾的認(rèn)可，在于背后的共同文化心理，即“為正義復(fù)仇”，特別是宮斗劇中的爭(zhēng)斗主體多為女性，而女性本是社會(huì)固有觀念中較為弱勢(shì)的一方，受眾往往給予同情并默許其復(fù)仇行為。宮斗劇中以惡制惡的存在，正是由于此共同文化心理具備使大眾接受的合理性。

宮斗的本質(zhì)一開始被認(rèn)為是編創(chuàng)者的主動(dòng)行為，在大眾媒介的傳播與想象中，最符合“斗”的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域?yàn)楝F(xiàn)代職場(chǎng)，職場(chǎng)中存在的好友陷害、巴結(jié)領(lǐng)導(dǎo)、行為舉止皆要注意等等像極了后宮中人人自危的氛圍。編創(chuàng)者主動(dòng)進(jìn)行虛擬的建構(gòu)與大眾傳媒的傳播相結(jié)合，實(shí)際上是利用現(xiàn)實(shí)社會(huì)的職場(chǎng)斗爭(zhēng)與宮斗場(chǎng)域?qū)κ鼙妼?shí)現(xiàn)收視與變現(xiàn)的合謀。以虛幻的歷史宮斗戲投射現(xiàn)實(shí)社會(huì)的問題，成了編創(chuàng)者自詡承擔(dān)社會(huì)責(zé)任的表現(xiàn)，反而讓我們忽視了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中以斗為名的不健康的亞文化心理。

宮斗劇成為審惡的展覽，以惡為驅(qū)動(dòng)力構(gòu)建故事情節(jié)，使惡得到推崇，完全放棄了審美原則，從而使觀眾在娛樂中放棄了批判。以惡之名成為宮斗劇向觀眾傳遞與售賣的媒介符號(hào)。以惡開路、處處算計(jì)成為宮斗劇中最單一化的人物性格，并被某些成功學(xué)人士、職場(chǎng)人士視為成功之道，表現(xiàn)出價(jià)值觀的歪曲。對(duì)宮廷女性之惡的過分展示，強(qiáng)化了現(xiàn)代職場(chǎng)的爭(zhēng)斗激烈，實(shí)則體現(xiàn)了編創(chuàng)者與社會(huì)心理的另外一種惡。除此之外，宮斗劇向外界傳播出后宮惡毒的女性形象，忽視了后宮中一些正面的歷史人物形象，有以偏概全的弊端。不少學(xué)者指出過于迎合市場(chǎng)導(dǎo)致宮斗劇對(duì)外傳播出的中國(guó)女性形象與西方宮廷劇呈現(xiàn)的王子英俊高貴、公主美麗善良的形象大相徑庭，不利于國(guó)家文化形象的塑造。

宮斗劇中歷史的虛置，從編創(chuàng)者角度來說，是以虛擬的歷史框架展開敘事、安放故事情節(jié)的需要；從作品迎合市場(chǎng)需求的角度來說，是宮斗劇作為野史與正史博弈的表現(xiàn)；從本質(zhì)來說，投射的是深藏于其中的現(xiàn)實(shí)社會(huì)和社會(huì)心理。這些成為了宮斗劇被觀眾接受的重要原因。

二、女性與女權(quán)主義維度

社會(huì)心理投射與職場(chǎng)相聯(lián)系，反映了編創(chuàng)人員希望通過宮斗劇中的女性人物以及她們的悲慘命運(yùn)，助力女性精神的覺醒，改變男權(quán)社會(huì)中女性沉默的狀態(tài)，希望通過大眾傳播獲得更多女性觀眾的認(rèn)可，以迎合市場(chǎng)獲得較高收視率。

(一)滿足受眾對(duì)宮廷女性的窺視

古代后宮距離現(xiàn)代是遙遠(yuǎn)的存在，宮斗劇通過展現(xiàn)女性的爭(zhēng)斗，實(shí)現(xiàn)觀眾對(duì)歷史的后宮景象和后宮女性的窺視，部分人更兼有懷舊或獵奇之心。宮斗劇將大眾文藝作品應(yīng)該具備的引人入勝的故事情節(jié)、個(gè)性鮮明的人物形象、符合大眾的娛樂審美皆納入其中，這是宮斗劇收視率較高的重要原因。歷史構(gòu)建的是時(shí)空背景，宮斗劇的歷史構(gòu)建框架往往大而空，但卻是封建集權(quán)制最為明顯的皇宮。編創(chuàng)者有意識(shí)地描繪了一個(gè)封閉的后宮環(huán)境，激發(fā)觀眾窺視的欲望——一般來說，情節(jié)在一個(gè)封閉的世界里展現(xiàn)更容易激發(fā)觀眾的窺視欲望。宮斗劇中的女性受到了壓迫，成為男性欲望對(duì)象的過程十分自然，反而顯示了女性受到男性支配的歷史慣性。

“看與被看，窺視與被窺視，看的主體都是男性，女性始終是作為被觀看和欲望的對(duì)象，即便是女性窺視和觀看女性，這個(gè)女性往往也是帶著男性的眼睛去觀看自己和其他女性?！盵6]213這也來源于大眾文化對(duì)女性形象的消費(fèi)，女性與商品直接掛鉤，制造出了消費(fèi)需求，大量圍繞女性的廣告、以女性顏值來評(píng)價(jià)各項(xiàng)活動(dòng)的現(xiàn)象比比皆是。在大眾媒介的視域中，女性作為客體供他人觀賞，成為欲望的投射對(duì)象。宮斗劇中顏值頗高的后宮女子，舉手投足皆被受眾以評(píng)價(jià)演技高低之名觀賞、品味、評(píng)價(jià)，可以說宮斗劇滿足了受眾對(duì)宮廷生活的好奇和對(duì)封建等級(jí)制度堡壘的窺視欲望。宮斗劇展示了封建女性群體的生存困境，被部分女性主義者賦予“女性主體意識(shí)彰顯”的評(píng)價(jià)，認(rèn)為宮斗劇中的部分女性面對(duì)挫折困難已經(jīng)盡力改變自身困境，敢于在以男權(quán)文化為中心的社會(huì)反抗不公的命運(yùn)，如《羋月傳》的主人公羋月，雖受盡凌辱磨難，但依靠堅(jiān)韌頑強(qiáng)的性格最終成為一朝太后。從這個(gè)角度來說，以羋月為代表的宮廷女性確實(shí)具備了女性意識(shí)，然而不能不看到更多的女性在深宮中失去自由、婚姻幻滅、生育權(quán)得不到保障等一系列不幸。這為宮斗劇的女權(quán)主義與“偽女權(quán)”的爭(zhēng)論提供了討論的空間。

(二)迎合女權(quán)主義思潮

對(duì)宮斗劇中的女性形象批評(píng)存在兩種截然不同的觀點(diǎn)：一是認(rèn)為宮斗劇展現(xiàn)了女性主體的自主性，二是認(rèn)為后宮女性其實(shí)是男權(quán)視角下的獻(xiàn)祭行為。

持第一種觀點(diǎn)的論者是女權(quán)主義的提倡者。其論據(jù)在于宮斗劇一改正史中以男性為主角的做法，不以男性開創(chuàng)歷史或男性對(duì)歷史的貢獻(xiàn)為敘事的邏輯起點(diǎn)，而將鏡頭轉(zhuǎn)向后宮，以后宮女性為主角，以女性之間的爭(zhēng)斗為主要敘事邏輯。

持第二種觀點(diǎn)的論者承認(rèn)從大眾傳播的歷史來說，由男性為主體轉(zhuǎn)向以女性為主體，確實(shí)是一個(gè)重大的轉(zhuǎn)變，但更多的論者認(rèn)為這是偽女權(quán)的表現(xiàn)。陳守湖指出：“人類進(jìn)入現(xiàn)代文明以來，對(duì)于性別政治的認(rèn)知逐漸明晰，女權(quán)成為一種共同體認(rèn)，宮斗劇中的女性角色，盡管是被設(shè)定在虛擬后宮里的，但投射的依然是當(dāng)代人的女性意識(shí)……宮斗劇的女性敘事，只是把女性作為一種類型化的物品，提供給直顯的或隱匿的男性視角審讀而已?！盵1]他認(rèn)為宮斗劇雖然投射了現(xiàn)代人的女性意識(shí)，但是影視實(shí)踐仍然將女性作為男性視角下被觀看的對(duì)象。“女性被塑造為對(duì)男性的絕對(duì)盲從和放棄反抗，這是一種女性意識(shí)的顯著倒退?！盵7]宮斗劇中的女性為取悅于皇帝，一切圍繞皇帝的喜好進(jìn)行自我改造，如《如懿傳》中的衛(wèi)嬿婉為了獲得皇帝寵幸不斷學(xué)唱京劇，各種手段無所不用其極。如果將宮斗劇女主角的殘忍行為完全歸咎于所處環(huán)境的逼迫，無疑是偽女權(quán)的表現(xiàn)。

可以看出，第一種觀點(diǎn)只看到了宮斗劇以女性為主體的表面現(xiàn)象，看到的是中國(guó)歷史上女性受到壓制、受到男權(quán)統(tǒng)治的事實(shí)。第二種觀點(diǎn)則否定了宮斗劇中萌發(fā)的一些女性意識(shí)，對(duì)女性的地位進(jìn)行了矮化。不管宮斗劇中的女性形象是女權(quán)主義的彰顯還是偽女權(quán)的表現(xiàn)，其迎合了現(xiàn)代社會(huì)女權(quán)主義的思潮，借助這一思潮，宮斗劇的大眾傳播力度更大。

(三)對(duì)受眾主體為女性的一致定位

女權(quán)主義風(fēng)潮之所以能成為宮斗劇借力的對(duì)象，離不開宮斗劇對(duì)受眾主體為女性的一致定位。

很多宮斗劇的編創(chuàng)人員在訪談中提到，宮斗劇的受眾約70%為女性觀眾，他們?cè)谶M(jìn)行編創(chuàng)時(shí)意識(shí)到受眾定位深刻影響著劇情發(fā)展走勢(shì)對(duì)觀眾的吸引力。2018年宮斗劇《延禧攻略》被稱為“大女主作品”③，它的爆紅更說明了受眾定位的存在。從上文提到的偽女權(quán)的論據(jù)中不難看出：即使呈現(xiàn)在觀眾面前的大多是后宮女性，女性爭(zhēng)斗的場(chǎng)域仍有一個(gè)男權(quán)視角凌駕于其上，女性宮斗不管是復(fù)仇還是爭(zhēng)寵上位，均圍繞皇帝進(jìn)行。為達(dá)到爭(zhēng)寵、上位、復(fù)仇的目的，她們往往犧牲天性，以惡毒的手段爭(zhēng)取，不惜傷害他人或失去親人。而皇帝以全知視角俯瞰這一群女性圍繞自己爭(zhēng)斗，女性被視為玩物。另外女性在后宮的地位與祖輩父兄在朝廷中的勢(shì)力息息相關(guān)。雙重的男權(quán)視角與現(xiàn)代女性要求的獨(dú)立相去甚遠(yuǎn)。女性觀眾在觀看時(shí)很容易進(jìn)行“移情式投射”，聯(lián)想到自己的現(xiàn)實(shí)社會(huì)地位，這也跟現(xiàn)代女性的社會(huì)地位處于弱勢(shì)相關(guān)。宮斗劇中無論是女性個(gè)體的悲劇性還是女性群體的墮落，以女性為主體的觀眾都更容易引起情感共鳴。

三、人、情感、環(huán)境的異化維度

宮斗劇作為大眾傳播制造出來的符號(hào)，更像是“超現(xiàn)實(shí)的幻象”，給觀眾描繪了后宮爭(zhēng)斗圖景。當(dāng)這種符號(hào)充斥觀眾的日常生活空間，人們反而被媒體制造的符號(hào)包圍。宮斗劇中對(duì)人、情感、環(huán)境的異化表現(xiàn)得十分明顯，電視作為大眾傳媒的重要媒介，其媒介屬性要求對(duì)宮斗劇作批判性分析，不能以虛幻的歷史作理由為其開脫，因?yàn)椤跋M(fèi)社會(huì)所產(chǎn)生的各種各樣的符號(hào)，尤其是電視廣告等大眾傳媒所制造的符號(hào)世界遮蔽了真正的現(xiàn)實(shí)”[6]184。

(一)人的異化——突顯女性之惡

后宮的女性角色有皇后、各個(gè)等級(jí)的嬪妃、宮女，她們形成生存的鄙視鏈。皇后和嬪妃的爭(zhēng)斗皆圍繞皇帝一人進(jìn)行，各種毒殺棒殺陰謀暗殺在劇中一一展現(xiàn)，而且是每部宮斗劇都有這些作惡的展示，讓人不寒而栗?！拔谋就ㄟ^展現(xiàn)人性在強(qiáng)大的歷史環(huán)境中的妥協(xié)與異化而煥發(fā)出一種悲劇感和批判性。”[8]異化之路具有代表性的人物便是《甄嬛傳》中的甄嬛，她的自我異化之路從開始的天真、善良、真誠(chéng)到最后爬上高位的冷酷無情，彰顯了人性之惡，其情感在環(huán)境的桎梏下發(fā)生了令人驚心動(dòng)魄的異化。甄嬛最終戰(zhàn)勝了對(duì)手，暗含著編創(chuàng)者在批判現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)中選擇了烏托邦式的解決之道，即這一結(jié)局在其所處的環(huán)境當(dāng)中并不可能實(shí)現(xiàn)。勝利的投射也為女權(quán)主義勝利提供了所謂的出口，但實(shí)質(zhì)上是空中樓閣。《宮斗劇的文化視點(diǎn)反思》就以《甄嬛傳》為典型分析了宮斗劇成為作惡大全的種種細(xì)節(jié)。宮斗劇女性形象的塑造突顯女性之惡的做法極易向觀眾傳遞后宮女性的刻板印象：陰私斗狠的精致利己主義者，這顯示了對(duì)女性主體的普遍預(yù)設(shè)，忽視了女性形象的不斷變化。這是值得批判的。

(二)情感異化——情感冷漠

人的異化表現(xiàn)為人所具有的感情的異化，逐漸變得情感冷漠。這里暫且將情感分為愛情、親情、友情及其他情感進(jìn)行分析。

愛情講究?jī)汕橄鄲偅捎趯m斗劇呈現(xiàn)的后宮內(nèi)兩性資源嚴(yán)重失衡，皇帝寵幸嬪妃，對(duì)嬪妃而言是獲得現(xiàn)實(shí)利益的唯一選擇，對(duì)皇帝而言，女性更多地淪為性資源和生殖機(jī)器。即使皇帝聲稱愛某個(gè)妃嬪，也不可能給予她真正的愛情，這與后宮的大環(huán)境有關(guān)，也與皇帝和政治之間的牽扯相關(guān)連?！度畿矀鳌分腥畿才c弘歷的愛情最后幻滅，再次證明后宮沒有真正的愛情婚姻，相知相守只是如懿的一廂情愿。在后宮這一封建等級(jí)制度堡壘中，對(duì)愛情的渴望在宮斗女主身上多有表現(xiàn)，展示的是女性對(duì)獨(dú)立愛情的深切渴望，雖然凸顯了女性自我意識(shí)的萌發(fā)，但是更凸顯了宮斗女性的悲慘命運(yùn)。宮斗劇中的親情充滿利益的糾葛，在后宮的大環(huán)境中被異化?！度畿矀鳌分械男l(wèi)嬿婉為了往上爬，不惜將母親和弟弟定罪；《甄嬛傳》中甄嬛的妹妹因?yàn)榧刀式憬愣犊科涓?jìng)爭(zhēng)對(duì)手華妃，可見利益大于親情。友情也充滿了背叛，甄嬛與安陵容的友情因?yàn)榧刀逝c陷害破裂。此外如人與人之間的其他情感，宮斗劇中為女主服務(wù)的還有太醫(yī)群體，太醫(yī)作為宮廷御醫(yī)，有時(shí)聽從皇帝的命令以治療之名傷害嬪妃使其不孕、發(fā)瘋等，有時(shí)聽從有權(quán)勢(shì)的女主的命令傷害其他嬪妃，使其不孕或子嗣不保。醫(yī)生以救死扶傷為天職，而在宮斗劇中不僅喪失了職業(yè)操守，而且成為爭(zhēng)權(quán)、毒害他人的幫兇。

情感的冷漠使人性不完整，從宮斗劇整體表現(xiàn)出的情感傾向來說，這映襯了觀眾在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中所感受到的某些冷漠現(xiàn)象。

(三)環(huán)境的異化——集體焦慮

環(huán)境危機(jī)帶來了集體焦慮，焦慮源自人與人之間的信任危機(jī)和人與社會(huì)的信任危機(jī)。宮斗劇的歷史并非真實(shí)的歷史，被虛置的歷史掩蓋了真實(shí)的歷史面貌，虛置的歷史營(yíng)造的宮斗環(huán)境本質(zhì)上是一個(gè)偽環(huán)境。

宮斗劇中的言辭往往暗含譏諷刺探，關(guān)懷的舉動(dòng)往往可能別有用心，神情的變化可能意味著陷害陰謀。宮斗劇中人與人之間的信任通常較為短暫，時(shí)常隨著外部環(huán)境的變化而產(chǎn)生信任瓦解。而當(dāng)人與人之間的不信任擴(kuò)展到人與社會(huì)之間的不信任，就造成了人人自危、處處提防的宮斗環(huán)境。宮斗劇的后宮空間環(huán)境、道具服裝大多有宮廷貴族之風(fēng)，在一定程度上與當(dāng)下娛樂的奢華風(fēng)氣相契合。劇中脫離日常生活的繁瑣，琴棋書畫的揮灑，美妙事物的展現(xiàn)和高顏值演員的表演，往往是吸引受眾的重要方面。與此相對(duì)應(yīng)的是等級(jí)森嚴(yán)的制度和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶m廷禮儀，宮斗劇中的愛情往往受制于環(huán)境，這與諸多文學(xué)作品中愛情受封建等級(jí)制度制約的情節(jié)相同，只不過宮廷作為封建等級(jí)制度最堅(jiān)固的堡壘，處于弱勢(shì)的女性群體互相爭(zhēng)斗，其悲慘程度更甚。社會(huì)文化共同心理的形成，是因?yàn)楝F(xiàn)代觀眾生存焦慮較為嚴(yán)重，因此將宮斗與現(xiàn)代職場(chǎng)相比較，產(chǎn)生一定程度的共鳴，成為折射社會(huì)現(xiàn)實(shí)的文藝作品。

在大眾傳播的場(chǎng)域，宮斗劇文本除了是社會(huì)心理的投射，也反映了現(xiàn)代社會(huì)中人的生存狀態(tài)以及精神狀態(tài)，即宮斗劇承載了現(xiàn)實(shí)意義，這是毋庸置疑的。《延禧攻略》中大女主進(jìn)宮后一路“升級(jí)打怪”，為現(xiàn)實(shí)生活中受到壓抑的生存狀態(tài)提供了宣泄情感的出口。后宮女性被禁錮于后宮這一封建等級(jí)空間，與現(xiàn)代社會(huì)個(gè)人感受到的社會(huì)壓力有相似之處?，F(xiàn)代社會(huì)中人們通過大量媒介獲取信息，同時(shí)被信息的選擇焦慮和生存焦慮所裹挾。后宮女性的焦慮來源于封建集權(quán)制度下的總體環(huán)境，現(xiàn)代人的焦慮來源于現(xiàn)代社會(huì)暴露出的種種弊端。焦慮會(huì)導(dǎo)致人的異化、情感的異化、環(huán)境的異化，如《延禧攻略》中的皇后富察容音通過放棄生命換取解脫，《如懿傳》中的如懿看透愛情的幻滅從而選擇死亡，這與現(xiàn)代社會(huì)希望人格健全、獨(dú)立生活的本質(zhì)相違背。

電視劇觀眾面對(duì)偽環(huán)境中虛置的歷史人物之間的宮斗，在現(xiàn)實(shí)中產(chǎn)生群體共鳴，再結(jié)合自己的生存焦慮進(jìn)行價(jià)值判斷，不免產(chǎn)生價(jià)值觀偏移，逐步影響公民群體的價(jià)值觀，以爭(zhēng)權(quán)、上位、復(fù)仇為目的的爭(zhēng)斗無疑對(duì)實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義核心價(jià)值觀中的民主、和諧形成了阻礙。

四、類型化傾向維度

宮斗劇大熱之后呈現(xiàn)批量化制作生產(chǎn)的態(tài)勢(shì)，意味著進(jìn)一步加速了宮斗劇的類型化敘事，產(chǎn)生了類型化傾向。從創(chuàng)作規(guī)律角度而言，宮斗劇的類型化傾向是其由不規(guī)律到規(guī)律再到老套無創(chuàng)新的過程。當(dāng)一種文藝作品類型在創(chuàng)作時(shí)對(duì)主體、情節(jié)、敘事模式的處理趨于雷同時(shí)，便進(jìn)入了類型化敘事。這顯然是作品由成熟到不成熟的轉(zhuǎn)變，也意味著未來的創(chuàng)新需要突破該瓶頸。

(一)宮斗主體趨同

作為宮斗主體的女性角色有皇后、各個(gè)等級(jí)的嬪妃、宮女等，她們等級(jí)地位不同，或?yàn)槔鏁簳r(shí)聯(lián)盟，或因?yàn)樗嚼嗷?zhēng)斗，形成生存的鄙視鏈。后宮被妖魔化，傳統(tǒng)文化中溫柔賢淑的女性變成了后宮戰(zhàn)場(chǎng)上廝殺狠毒的形象，所爭(zhēng)奪的不過是后宮主位，爭(zhēng)奪的手段往往是爭(zhēng)寵，千方百計(jì)生下皇嗣、保住皇嗣，成為觀眾眼中的女主形象。宮斗劇的女主角最初往往天真善良、多才多藝，后期成為黑化的人設(shè)，充滿腹黑、狠辣、歹毒。人性之惡被無限放大，仿佛成為人性的全部。人與人之間的關(guān)系緊張微妙，親人朋友隨時(shí)可能因?yàn)槔娑鴤?duì)方。轟轟烈烈的女權(quán)意識(shí)覺醒，互相傾軋的對(duì)象反而是同病相憐的女性群體，正史中的歷史進(jìn)程與她們無關(guān)，爭(zhēng)斗越厲害越證明女性群體對(duì)男性的依賴程度越深。不斷逼迫女主變“惡”的環(huán)境，麻痹了觀眾對(duì)人性之惡的判斷，過多地為女主辯解，從而忽視了人性中更多積極陽(yáng)光的一面。

(二)故事情節(jié)趨同

宮斗劇的框架結(jié)構(gòu)基本上體現(xiàn)為以后宮嬪妃為主要角色，圍繞上位或復(fù)仇(或兼而有之)，展開一波三折的宮斗情節(jié)，最后結(jié)局往往為成功上位或?qū)ふ易晕医饷?。?zhēng)斗無底線無原則，處處對(duì)殘忍陰狠進(jìn)行事無巨細(xì)的視聽轟炸，展示后宮心計(jì)、后宮陰謀，劇情越拉越長(zhǎng)，一些情節(jié)橋段不斷重復(fù)出現(xiàn)，這其實(shí)是類型化趨同化的表現(xiàn)。同時(shí)，有些過于牽強(qiáng)的劇情在網(wǎng)上引起熱議，然而藝術(shù)真實(shí)和歷史真實(shí)之間無法跨越的鴻溝，又為這些牽強(qiáng)的劇情開脫。由此形成惡性循環(huán)，情節(jié)雷同也就不足為怪。

當(dāng)故事情節(jié)趨同引起觀眾詬病的時(shí)候，一些新的嘗試一旦打破原有人物和情節(jié)的預(yù)設(shè)，突破了觀眾的審美期待，就容易成為爆款?！堆屿ヂ浴焚x予女主角以全新的視角，女主角升級(jí)打怪的頻率之高、敢愛敢恨的性格頗得觀眾喜愛，其與皇帝之間有較多互動(dòng)，與以往宮斗劇的高冷威嚴(yán)不同。2018年《延禧攻略》的強(qiáng)勢(shì)霸屏，被高度評(píng)價(jià)為導(dǎo)演于正的翻身之作，也證明了如今的宮斗劇正試圖打破觀眾對(duì)作品“審美低下，劇情雷同”的印象。

有論者指出：“題材單一，情節(jié)單一，逐漸讓觀眾審美疲勞，而文化困境與價(jià)值迷失，則是制約宮斗劇生命力的根本原因。”[9]宮斗題材解不開類型化的魔咒，故事情節(jié)卻可以有所創(chuàng)新，但是這種創(chuàng)新不能突破以斗為樂的娛樂化風(fēng)氣，導(dǎo)致電視里大量宮斗劇影響大眾集體意識(shí)的形成，這是大眾媒介需要警惕的。

(三)敘事模式趨同

宮斗劇給觀眾以雷同感的另一個(gè)重要方面是敘事模式，主要表現(xiàn)在以下方面的趨同。

一是全知視角。在大多數(shù)宮斗劇中，男性通常為全知視角，更多的是象征性的存在，象征皇權(quán)及其代表的封建制度。女性主體圍繞男性進(jìn)行爭(zhēng)斗，兩性關(guān)系處于嚴(yán)重的失衡狀態(tài)。女性爭(zhēng)斗手段越毒辣，越能說明女性為男性爭(zhēng)斗背后的性別歧視反彈現(xiàn)象，更說明封建制度對(duì)其禁錮之深。

二是追求以斗為核心的爆點(diǎn)速度加快。隨著大眾傳播媒介的發(fā)展，宮斗劇的播放平臺(tái)由衛(wèi)視轉(zhuǎn)向網(wǎng)播等多個(gè)渠道，互聯(lián)網(wǎng)的短平快思維越來越影響宮斗劇的劇情編創(chuàng)。宮斗之夸張，女主性格之彰顯，集集有爆點(diǎn)，似乎越來越成為觀眾和編創(chuàng)人員的追求。而且網(wǎng)絡(luò)傳播往往可以實(shí)現(xiàn)評(píng)論與編創(chuàng)的交互式體驗(yàn)，大眾的參與感較強(qiáng)。

三是將敘事置于簡(jiǎn)單的二元對(duì)立的沖突之中。有論者指出善惡、美丑等二元對(duì)立思維在劇中常有體現(xiàn)，對(duì)于所有宮斗劇而言，其宮斗敘事不外乎善與惡、陷害與被陷害、懷疑與被懷疑、得意與失意的動(dòng)態(tài)沖突。相關(guān)論述具體準(zhǔn)確地表述了敘事過程中造成沖突的雙方存在明顯的二元對(duì)立關(guān)系，這在宮斗劇中比比皆是。

皇帝的全知視角、爆點(diǎn)速度加快、二元對(duì)立的沖突已經(jīng)變成了宮斗劇敘事模式的共同特點(diǎn)。通過近二十年的發(fā)展，宮斗劇也有一些創(chuàng)新的做法，比如加入穿越元素、仙俠元素，多種視角進(jìn)行轉(zhuǎn)換使人物靈魂豐富，性格轉(zhuǎn)變不那么突兀等。

五、偏離核心價(jià)值觀維度

電視劇不管是在電視上還是在網(wǎng)絡(luò)渠道播出，都承擔(dān)著重要的意識(shí)形態(tài)功能。而且隨著網(wǎng)絡(luò)渠道的播出，大眾傳播的速度和范圍都在大幅度提升，也意味著宮斗劇的宮斗印象隨著大眾媒介傳播范圍的擴(kuò)大而日益廣泛?！霸趪?guó)家看來，它將維系一個(gè)中心價(jià)值失落的巨大人群，它的人群有著火山一般的能量，在社會(huì)轉(zhuǎn)型期，一個(gè)穩(wěn)定的中心價(jià)值觀顯得尤其重要；在大眾看來，傳統(tǒng)文化能迅速化解價(jià)值失范的焦慮，提供即時(shí)的價(jià)值系統(tǒng)……”[4]147而宮斗劇過多宣揚(yáng)人性之惡，忽視真善美，缺乏批判精神，傳統(tǒng)文化被誤解，偏離了主流意識(shí)形態(tài)所提倡的價(jià)值觀。

(一)過多宣揚(yáng)人性之惡，忽視真善美

人的異化主要體現(xiàn)為過多地彰顯女性之惡，宮斗女主皆出身一般，在后宮步步為營(yíng)，最后變成宮斗劇中的“正面人物”形象，這些形象往往是“精致利己主義者”的代表，為一己之私不斷踐踏他人的生命與權(quán)利，惡毒形象深入人心，雖然贏得所謂最終的勝利，卻使整劇的審美降級(jí)。楊俊蕾指出，宮斗劇的盛行是當(dāng)前文化中審美降級(jí)正在發(fā)生的例證，宮斗劇已經(jīng)成為文化快餐的調(diào)和型配方，利用視覺上的美與繁多，利用單個(gè)場(chǎng)景中連續(xù)沖突的爆點(diǎn)抓住受眾心理[10]。雖然審惡與審美都屬于美學(xué)范疇，但是以對(duì)審惡的批判達(dá)到審美的目的才是美學(xué)原則的應(yīng)有之義。宮斗劇中的惡過于泛濫，過于極端，卻往往被賦予相應(yīng)的合理性，被貼上伸張正義的標(biāo)簽。

從作品整體而言，宮斗劇與社會(huì)主義核心價(jià)值觀有很大的偏離。有論者指出：“存在問題的宮斗劇成為許多人熱衷欣賞的電視節(jié)目，這本身就是值得警惕的問題?！盵3]黃橙指出，宮斗劇已經(jīng)成為觀測(cè)中國(guó)觀眾社會(huì)心理變化的晴雨表，表現(xiàn)為追求捷徑的社會(huì)心態(tài)、工具理性的盛行、女性自強(qiáng)獨(dú)立意識(shí)與劇作設(shè)置二律背反、“口紅效應(yīng)”導(dǎo)致娛樂文化發(fā)展[11]。這與電視劇通過大眾傳媒實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的傳播初衷相違背。作為大眾傳媒的電視作品，理應(yīng)具備起碼的藝術(shù)文化屬性，即便是虛構(gòu)的宮廷歷史，也應(yīng)該以發(fā)現(xiàn)人性的光輝、向觀眾傳達(dá)正確的歷史觀為己任，在實(shí)現(xiàn)藝術(shù)批判的同時(shí)，也不能忘記對(duì)真善美的追求。

(二)缺乏批判精神，傳統(tǒng)文化被誤解

宮斗劇應(yīng)該對(duì)封建制度中三從四德、男尊女卑現(xiàn)象，對(duì)森嚴(yán)的等級(jí)制度、繁瑣禮儀、權(quán)謀文化，對(duì)勝者為王、敗者為寇的社會(huì)達(dá)爾文法則等具備一定的批判精神，不能僅僅只是對(duì)傳統(tǒng)文化作表面化理解，而應(yīng)對(duì)傳統(tǒng)文化和歷史敘事進(jìn)行全面審視，避免“潛意識(shí)里的價(jià)值迷茫，促使中國(guó)人在文化選擇上全面失守，并且在一種虛無的歷史想象中，完成關(guān)于自我的建構(gòu)以及對(duì)當(dāng)下的回避”[9]。批判的同時(shí)也不能忽視傳統(tǒng)文化的精髓，如飲食文化、中醫(yī)藥文化、刺繡文化、茶道文化等。劇中展現(xiàn)了傳統(tǒng)服裝、飲食、各種禮儀風(fēng)俗等，不少劇組還請(qǐng)來了古代禮儀專家擔(dān)任顧問，可謂用心良苦，但是仍有不少造成傳統(tǒng)文化被誤解的劇情。以飲食文化為例，宮斗劇里的飲食常被用來下毒以謀害對(duì)手，銀針試菜的情節(jié)屢見不鮮，影響中國(guó)的飲食文化傳播。批評(píng)者往往以韓劇《大長(zhǎng)今》作為比較的對(duì)象，認(rèn)為該劇對(duì)民族文化的態(tài)度，特別是對(duì)飲食文化的態(tài)度使該劇成為韓國(guó)向外展示其文化形象的名片。再以中藥為例，宮斗劇里中藥被用來在各種場(chǎng)合毒害他人，成為發(fā)泄仇恨和施展陰謀的媒介，影響觀眾對(duì)中藥的正確認(rèn)識(shí)。最后以刺繡為例，宮斗劇中經(jīng)常展示女主的女工，包括多種刺繡的繡法介紹，剛開始時(shí)刺繡精湛往往成為女主進(jìn)階的利器，而后圍繞刺繡展開的種種陰謀則完全把觀眾的注意力引偏了，忽視了對(duì)刺繡這一重要文化遺產(chǎn)的傳播，刺繡本是精美絕倫的工藝，在宮斗劇中完全淪為施展陰謀的中介。

由此可見，宮斗劇既要汲取傳統(tǒng)文化中的精髓，又要符合現(xiàn)代文明對(duì)價(jià)值觀的塑造要求；對(duì)宮斗劇中的人性不能只展示惡，而應(yīng)該深刻挖掘人性的復(fù)雜性，避免人物性格扁平化；對(duì)封建體制的黑暗給予批判，也要呈現(xiàn)相應(yīng)的封建王朝歷史感；對(duì)宮斗人物的悲劇命運(yùn)、影響關(guān)系應(yīng)梳理清晰，塑造出符合現(xiàn)代社會(huì)核心價(jià)值觀要求的電視劇作品，為傳播社會(huì)主義核心價(jià)值觀添磚加瓦。

六、結(jié)語(yǔ)

無論任何一種社會(huì)形態(tài)，都必須有整合全民意志的意識(shí)形態(tài)，體現(xiàn)為社會(huì)所推崇的主流價(jià)值觀。宮斗劇應(yīng)滿足大眾對(duì)影視娛樂的要求，又要在不經(jīng)意的娛樂中完成主流意識(shí)形態(tài)的引導(dǎo)和教化，發(fā)揮相應(yīng)的文化功能。主流媒介要發(fā)揮對(duì)宮斗劇制作、價(jià)值觀、道德底線的監(jiān)督功能，對(duì)不尊重歷史事實(shí)、價(jià)值觀扭曲、突破道德底線的宮斗劇進(jìn)行批判，創(chuàng)作出符合社會(huì)主義核心價(jià)值觀，主人公角色更具有覺醒意識(shí)，敘事邏輯基于現(xiàn)實(shí)主義，更能引起廣大觀眾共鳴的電視作品。

注釋：

①比較具有代表性的宮斗劇有：《大清后宮》(2006年，45集)、《宮心計(jì)》(2009 年，33集)、《美人心計(jì)》(2010 年,40集)、《步步驚心》(2011 年，35集)、《傾世皇妃》(2011 年，42集)、《宮鎖珠簾》(2011 年，37集)、《甄嬛傳》(2011 年,76集)、《美人無淚》(2012年,38集)、《陸貞傳奇》(2013年，59集)、《武媚娘傳奇》(2014 年,96集)、《羋月傳》(2015 年,81集)、《楚喬傳》(2017年,67集)、《延禧攻略》(2018 年，70集)、《如懿傳》(2018 年，87集)

②限古令是指2013年6月廣電總局出臺(tái)的《衛(wèi)視綜合頻道電視劇播出調(diào)控管理辦法》對(duì)古裝劇播出作出如下限定：衛(wèi)視綜合頻道黃金時(shí)段每月和年度播出的古裝劇總集數(shù)，不得超過當(dāng)月和當(dāng)年黃金時(shí)段所有播出劇目總集數(shù)的15%，原則上不得接檔、連續(xù)排播兩部古裝劇。

③電視劇中的“大女主”指的是整部劇的劇情發(fā)展以女主角的個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷、心路歷程、感情歸宿為主要線索。