王 兆

(湘潭大學文學與新聞學院，湖南湘潭 411105)

進入20世紀，科學話語逐步取代傳統(tǒng)話語，成為人們新的宗教與信仰。然而在極端理性之下，卻發(fā)生了兩次世界大戰(zhàn)等浩劫，人的價值與尊嚴遭受了前所未有的挑戰(zhàn)，人文危機空前突出。為了人類更好地生存與發(fā)展，許多作家開始致力于展現(xiàn)新時期的人文危機，并重新樹立人的主體地位。英國是西方社會最尊崇傳統(tǒng)的國家之一，在文學中展現(xiàn)人文危機和人文關懷的傳統(tǒng)由來已久。20世紀英國文學面臨的最重要的問題就是如何應對變動中的世界，并處理好人在這個世界如何生存的問題。20世紀50年代，英國文壇出現(xiàn)了回歸現(xiàn)實主義與轉向現(xiàn)代主義兩種不同的傾向，即“鐘擺運動”[1]3；進入20世紀下半葉，這種鐘擺運動逐漸演變成英國文學“偉大的傳統(tǒng)”與時代高速發(fā)展后出現(xiàn)的各種思潮之間的博弈。

朱利安·巴恩斯正是處于這一時代“徘徊于十字路口”的新作家中的佼佼者，他致力于小說形式的革新，其創(chuàng)作風格也隨不同的文體實驗而改變，因此素有英國“文壇變色龍”之稱。同時巴恩斯的作品內容也相當豐富深刻，涉及歷史、倫理以及文學評論等多個方面。巴恩斯發(fā)表于1989年的《10章世界史》文體實驗性極強，內容更是飽含戲謔諷刺。全書分別用不同的文體敘述了十個相對獨立且時間跨度巨大的故事，并將論述“愛”的重要性作為章嵌入其中，以達到解構人類幾千年傳統(tǒng)歷史敘述話語的目的，因而本書也成為巴恩斯最為雄心勃勃的一部作品。早期對巴恩斯進行研究的學者大多采用后現(xiàn)代主義、解構主義與新歷史主義等理論對其作品進行解讀，但在《10章世界史》發(fā)表之初，美國著名作家歐茨就在《紐約時報書評》上評論巴恩斯是具有很明顯的“前—后現(xiàn)代主義類型”的人文主義者。此后西方學界開始逐漸關注巴恩斯作品中的人文內涵，如梅里特·莫斯利從傳統(tǒng)人文主義研究出發(fā)，將巴恩斯的作品歸為“思想小說”，而對《10章世界史》的解讀也出現(xiàn)了別樣的聲音，并取得了一定的成果。

相對于國外，國內對巴恩斯的研究起步較晚，起點較低，《10章世界史》更是在近些年才開始進入研究者的視野。現(xiàn)階段國內對該作的研究模式固化，觀點重復現(xiàn)象較為嚴重，大部分研究主要集中于分析作品中的后現(xiàn)代主義特色及其獨特的歷史觀，如楊金才、王育平認為巴恩斯“以寫歷史的形式，追溯、探討歷史、藝術與真實性的關系，對傳統(tǒng)的所謂宏大敘事諸如‘歷史’‘真實’‘藝術再現(xiàn)’等概念進行顛覆，展現(xiàn)了后現(xiàn)代社會中真實性變動、易逝的本質”[2]92；還有部分學者從敘述手法上對該作進行分析，如王知遜從文本和話語兩個方面解讀了巴恩斯在作品中運用的戲仿手法等。研究成果大多沒有涉及其中的人文內涵，本文試圖探索朱利安·巴恩斯在《10章世界史》中揭露的新時期的人文危機與其獨特的人文關懷。

一、新時期的人文危機

英國自1945年工黨組建政府以后，統(tǒng)治階級對國民的態(tài)度逐漸溫和并開始建立福利國家，人們的欲求被不斷滿足，資本主義的內在矛盾被逐步掩蓋，資產(chǎn)階級取得了廣泛的市民基礎，加上一定范圍內的強權統(tǒng)治，國民對統(tǒng)治階級的話語開始采取默認的態(tài)度，并逐漸安于被壓迫與被統(tǒng)治的生活，甚至放棄了對傳統(tǒng)倫理道德的追求。人在欺騙與自我欺騙的過程中迷失了自我，成為安于生活而不去思考的“羔羊”，這正是《10章世界史》所要揭示的人文危機的核心所在。

(一)欺騙與自我欺騙

(二)歷史終結之后的虛無

二戰(zhàn)以后，隨著第三次科技革命在西方率先展開與福利國家的逐步建成，人們的生活更加安定，欲望也得到了極大的滿足。但在不斷發(fā)展的經(jīng)濟背后隱藏的是廣泛而深刻的生存問題，弗朗西斯·福山在《歷史的終結和最后的人》中形象地總結：最后之人的生活是豐裕而有保障的，但由于他不能獲得比他人更偉大的認可的欲望，因此已變成一種沒有抱負的人，甚至已不再是人類了[3]346-347。

(三)偉大的傳統(tǒng)漸行漸遠

正像利維斯在《偉大的傳統(tǒng)》中所說的：“道德關懷正是這個小說家獨特生活意趣的特點，而我們也只有從道德關懷的角度才能夠領會之?！盵5]14巴恩斯在《10章世界史》中揭示的導致人文危機的最主要的主觀原因就是現(xiàn)代社會中人們道德感的喪失。在第二章《不速之客》中，弗蘭克林·休斯為了更好的生活放棄了自己英國人的身份，而在全船被恐怖組織控制后，他為了自身及女伴的利益竟然轉而為劫匪辯護。在第七章《三個簡單的故事》中，勞倫斯·比斯利雖然建立了學校，但年輕時卻是穿著女人的衣服從泰坦尼克號上逃生的；1939年九百多位猶太人只因沒有足夠的金錢，就不被任何西方國家接受，他們成為了全世界的笑柄。載著他們的游輪在大西洋上往返了一萬英里后仍舊回到了歐洲，而這時他們卻像牲口一樣被安置。人們對傳統(tǒng)道德的漠視在書中比比皆是，而作為西方傳統(tǒng)道德支柱的宗教也被逐步侵蝕。在第六章《山岳》中，弗格森小姐不遠萬里來到阿古里的圣詹姆斯教堂，發(fā)現(xiàn)這里的修道院院長居然過著農(nóng)民一樣的日子，邀請女人們和他住在一起，用老祖宗的葡萄釀酒。圣經(jīng)中的戒律在這里被上帝的仆人悉數(shù)違反，這些教士犯下的是雙重褻瀆罪。在外在社會高速發(fā)展的情況下，如果人們不能堅持內心深處的道德操守，人的退化就會愈演愈烈。

二、人文危機的藝術表現(xiàn)

(一)新歷史主義的話語模式

在第一章《偷渡客》中，木蠹敘事的合法性在行文中得到了充分肯定。首先，木蠹反復強調“我的說法你盡管相信”[4]2。其次，木蠹作為一名偷渡客站在人類的對立面，他的描述對他自身沒有任何影響，反而是作為挪亞后代的人類在敘述事件時有美化之嫌。最后，木蠹敘述的往往是人們常常忽視但又難以解釋的現(xiàn)象，例如物種譜系的跳躍，弗的獨特樣貌，傳說生物的由來等等。雖然不能僅僅由于作者的杜撰就去質疑傳承千年的歷史，但歷史空隙背后的真相卻由此被質疑。文學話語的權威性得以和歷史話語一較長短，這在第五章《海難》中得到充分展現(xiàn)，作者分別敘述了《梅杜薩之筏》背后的真實海難場景和籍里柯創(chuàng)作《梅杜薩之筏》時的抉擇。《梅杜薩之筏》所描繪的僅是整場海難中的一個場景，甚至融入了諸多藝術創(chuàng)作的成分，根本無法客觀記錄整個海難的真實過程，但是畫作卻讓每一位欣賞者都能置身其中，讓“他們變成了我們”[4]143，“被海浪在希望與絕望之間沖來沖去”[4]144，“災難由藝術得以釋放，放大，解釋”[4]144。在接下來的一章《山岳》中，人們將海難場景搬上了舞臺，盡管生動的表演形式吸引了大批觀眾前去觀看，但在部分人眼中這卻是俗不可耐的，僅能讓觀眾產(chǎn)生簡單的憐憫和憤怒。“畫作斬斷了歷史的錨鏈”[4]143，歷史在藝術中表現(xiàn)得更加真實。但正像籍里柯在創(chuàng)作時艱難的抉擇以及弗格森父女二人的堅持和對峙那樣，歷史只有在不斷地攻訐、闡釋和選擇中才能逐漸接近真相。但由于欺騙和自我欺騙愈演愈烈，人們逐步喪失了接近真相的能力，成為躲在甲板下愉快的飲酒者，人文危機隨之而來。

(二)后現(xiàn)代的拼湊方法

從敘述視角來看，巴恩斯將風格各異的十個故事拼湊成了一部世界史，有以第一人稱敘述故事的偷渡客木蠹和身處天堂美夢中的“我”，有從第三人稱講述的《不速之客》《山岳》《阿勒計劃》，以及敘述視角不斷變動的《幸存者》，甚至還有作者對愛的直接自述。這些視角的敘述都較為可靠，如在極具意識流色彩的第四章《幸存者》中，作者首先通過第三人稱全知敘事交代了故事背景，繼而再通過第一人稱的主觀心理敘述表達對真實歷史的質疑，傳統(tǒng)意識流敘述的真實性得到了大幅提升。此外，文體中還有寓言、書信、自述、評論等多種類型，但在多種文體的交互之下卻是更加真實的歷史。如脫胎于訴訟案件的宗教戰(zhàn)爭，融合了法律文書的嚴謹和寓言故事的詼諧深刻，將人類的自大和傲慢展現(xiàn)得淋漓盡致。人只有先整治自己的大毛病，然后才能指出別人的小缺點。傳統(tǒng)的歷史敘事是由作者站在全知全能的視角將歷史事件徐徐展開，但歷史的真相卻是由紛繁復雜的聲音和不同的敘述方法組成。通過敘述視角和文體的拼湊與轉換，巴恩斯為人們展現(xiàn)了更加豐富而真實的歷史畫卷，為樹立人自身的權威打下了基礎。

(三)改造經(jīng)典的反復敘事

馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中指出：“黑格爾在某個地方說過，一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說都出現(xiàn)兩次。他忘記補充一點：第一次是作為悲劇出現(xiàn)，第二次是作為笑劇出現(xiàn)?！盵7]8對經(jīng)典的反復引用與改造成為巴恩斯在《10章世界史》中又一別致的藝術表現(xiàn)形式。在黑格爾和馬克思那里，歷史是宏大的，而在巴恩斯這里，經(jīng)過引用和反復，歷史卻充滿了戲謔：“歷史只是打個嗝，我們又嘗到它多少個世紀前咽下的生洋蔥三明治的味道。”[4]256

三、人文危機的應對措施

巴恩斯在運用多種手法揭示出新時期人文危機的基礎上，也在《10章世界史》中提出了應對辦法，表現(xiàn)了他獨特的人文關懷。巴恩斯通過鼓勵反思和質疑來重建新時期人的主體地位，并以實踐來重鑄人文精神，同時以愛作為其人文關懷的核心。

(一)重新確立人的個體性

人是人文關懷的主體，一位作家對人的態(tài)度，直接決定了他的人文關懷基調。毛澤東指出：“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題?！盵8]857從《10章世界史》中可以看出，巴恩斯筆下真正的人應該具有自己獨特的個體性，這種個體性不限于人的地位和權力，更多的是要具有反思和質疑的能力。

在消解了傳統(tǒng)敘述權威和遵循新歷史主義話語的背景下，民眾更要具有反思自身以及質疑他者的能力，如同第一章中木蠹的警告：“我要揭示的真相到此差不多說完了。這些都是出于好意，你一定要理解我的意思……你們只相信你們愿意相信的，然后就一直相信下去……這也就是為什么你們常常出奇地漫不經(jīng)心，不想刨根究底?！盵4]25而這也是作者采用新歷史主義話語的重要目的之一。另外，由于邊界的逐步消融，民眾可以更多地表達自己的觀點，但同時統(tǒng)治階級的意志在取得部分優(yōu)勢以后也可以更加肆無忌憚地控制民眾，兩者是雙向互動的。在這種情況下，反思和質疑的能力至關重要。在第四章《幸存者》中，凱瑟琳·費里斯在朦朧中與“他們”的對話正是這種反思與質疑能力的體現(xiàn)。凱瑟琳在核戰(zhàn)中從北方乘船漂流外出，沒有目的地。在朦朧中她被“他們”反復告知自己罹患持久性受害者綜合癥，需要全方面的治療，并對她的經(jīng)歷和病癥給予了完全合理的解釋。但是由于與“他們”對和她隨行的貓的說辭不同，凱瑟琳最終確信“他們”是狡猾的欺騙者，通過近乎完美的虛構來控制人們，世界也因此在不斷地轉圈。最后凱瑟琳在小島上醒來后看到新生命的誕生，感受到了幸福和希望，象征著她作為個體救贖的完成，步入新時期“我們不能再依靠虛構，這是我們唯一的生存之道?！盵4]118

(二)重建以實踐為基礎的信仰

20世紀下半葉，隨著科技的飛速發(fā)展與利維坦式國家機器的進一步形成，傳統(tǒng)人文精神對人的尊嚴、價值、命運的肯定遭受了前所未有的挑戰(zhàn)。在重新確立人的個體性的同時，巴恩斯在《10章世界史》中從實踐出發(fā)重建了信仰。第六章《山岳》和第九章《阿勒計劃》由此展開。

第六章描寫的一幕發(fā)生于19世紀30年代，此時科技剛剛勃興，傳統(tǒng)的藝術與宗教成為人類進步的桎梏。以弗格森上校為代表的民眾篤信科技，相信世界會不斷向前發(fā)展，以宗教為代表的迷信必然會被擊敗。甚至弗格森上校在臨死之際都沒有進行告解，反而關注時鐘的滴答聲。而他的女兒阿曼達·弗格森卻對宗教無比虔誠，在父親去世后，她很快便踏上尋找挪亞方舟遺跡的旅程，但她并沒有找到任何遺跡，于是在阿勒山的一個洞穴中結束了自己的生命?？萍己妥诮套鳛閷κ澜绲膬煞N不同解釋，在19世紀處于相互角力的狀態(tài)，每一方的信眾都能憑借他們的信仰活下去。正像弗格森上校在彌留之際想到的：“重要的是抓住你所知道的東西不放，堅持到底，特別是到最后。”[4]147

進入20世紀后，科技以空前的速度和不可度量的強度突破了傳統(tǒng)宗教的鉗制，成為世界的主宰。但巴恩斯卻通過月球上的上帝之音安排了斯派克·泰格勒這位美國登月英雄前往阿勒山找尋挪亞方舟的遺跡。雖然在尋找過程中，該計劃被泰格勒的愛人加以利用，其階段性成果亦不甚了了，但他并沒有放棄這份對信仰與救贖的執(zhí)著。作者在前一個故事中強調了堅持的重要性，在后一個故事中則為今日宗教信仰的式微而抗爭，在兩個故事中均對他們虔誠的信仰與努力作了細致描寫。巴恩斯通過將信仰建構在實踐的基礎之上，找回了昔日宗教的意義，并以篇中主角不畏艱險地找尋作為他們真正的救贖。正如馬克思指出的：“共產(chǎn)主義作為私有財產(chǎn)的揚棄就是要求歸還真正人的生命即人的財產(chǎn)，就是實踐的人道主義?！盵9]216信仰要在今天找回其昔日的榮耀，幫助人們奪回科技帶離的人的真實生命，就必須依靠實踐這一重要途徑。

(三)以愛為人文關懷的核心

作為西方傳統(tǒng)人文關懷中最重要的一部分，愛的歷史悠久綿長。但自19世紀以來，隨著西方社會資本主義的深入發(fā)展，愛這一人類最基礎的情感關系在資本與金錢面前逐步消解。馬克思在《共產(chǎn)黨宣言》中說道：“資產(chǎn)階級撕下了罩在家庭關系上的溫情脈脈的面紗，把這種關系變成了純粹的金錢關系?！盵10]30于是巴恩斯在全書唯一純粹表達個人觀點部分的插曲中，通過敘事與論述的結合，將愛作為其人文關懷的核心和最終的價值指向。

在作為插曲的這章中，巴恩斯從夜晚戀人之間男方的無法入眠入手，終于其遐想后的入睡。整章從各個角度考量了愛在新時期的重要地位，并得出“愛仍是我們的唯一希望。我們必須信奉它，否則我們就完了”[4]262這一結論。首先，巴恩斯明確了相愛并不能帶來幸福，但卻能為人提供活力，給人以昂首挺胸的信心，并能讓人看得更清楚。愛因此成為人獲取個體性和質疑反思能力的基礎。其次，強調愛情相較于歷史更能給予我們真相。歷史雖然善于發(fā)現(xiàn)事物，但卻經(jīng)常被人們左右，即：“我們的恐慌和痛苦只有靠安慰性的編造功夫緩解；我們稱之為歷史?！盵4]258而愛情卻是眼球的刮雨器，人在初戀時看東西都看得清清楚楚。另外，宗教和藝術也必然要讓位于愛情。傳統(tǒng)的宗教破敗不堪，問題迭出。藝術雖然宣稱自己能戰(zhàn)勝死亡，但這種宣言卻并不能包含一切，很多東西甚至根本不能進入藝術范疇。而愛作為人與人之間最基本的情感，往往能超越諸多界限，當以愛來作為我們行動的指南時很多問題都能迎刃而解。雖然巴恩斯在插曲中也多次強調愛情更多時候是令人失望的，但即使這樣，愛情仍是我們唯一的希望，在宗教和藝術相繼失陷以后，作為個體而存在的人要想與歷史和虛構的真相抗爭，就必須要像信奉宗教那樣不問目的和結果地信奉愛。

四、結語

在面對后現(xiàn)代主義消解一切界限的基礎上，部分西方作家開始探索重建人文主義傳統(tǒng)中的優(yōu)良部分，并以此作為指導人們更好生活的依據(jù)。作為當代英國文壇最具影響力的作家之一，朱利安·巴恩斯雖然創(chuàng)作手法新穎，風格多變，但隱藏在其解構傳統(tǒng)歷史與小說手法背后的，還是其植根于英國甚至是西方傳統(tǒng)中的人文關懷?？v觀《10章世界史》全書，作者在揭示今日人們所面臨的人文危機的基礎上，表達了他自身的人文關懷與擔當，為后現(xiàn)代語境下人們的生存提供了另一種方式。