劉祥

(西安交通大學(xué)人文社會科學(xué)學(xué)院，陜西西安，710049)

學(xué)者論永明聲律，常將其作為古體詩向近體轉(zhuǎn)變之一環(huán)，用句式的平仄分析，求得合轍與否的結(jié)論。這一看似天然的論述邏輯，實有文獻(xiàn)演變的痕跡。《南齊書·陸厥傳》載：“永明末，盛為文章。吳興沈約、陳郡謝朓、瑯邪王融以氣類相推轂。汝南周颙善識聲韻。約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為‘永明體’。”[1](990)蕭子顯使用具有涵括性的概念“文章”“文”，并未專指詩歌?！赌鲜贰り懾蕚鳌繁戎喑觥拔遄种?，音韻悉異，兩句之內(nèi)，角徵不同”數(shù)句[2](1195)，乃化用陸厥《與沈約書》引沈約語“一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉 異”[1](990)。李延壽將“一簡”變成“五字”，明顯將“文章”的范圍縮小至五言詩，李氏生活在唐初五言詩律化的關(guān)鍵時期，如此安排乃是受時代風(fēng)氣影響。反觀沈約，雖也曾說“十字之文，顛倒相配，字不過十，巧歷已不能盡”，以“十字之文”指兩句五言詩，卻意在申明聲律之難致，緊接著便提及兩句字?jǐn)?shù)“復(fù)過于此者”[1](992)，并非專論五言詩可明。自此之后，論聲律者每及五言①。在聲律論聚焦到五言詩的過程中，廣義的“文”尤其是賦對聲律論爭的介入往往被忽略，容易造成一種錯覺：聲律化運動只是針對某一種文體，而非對文章整體的約束與規(guī)范。辭賦對南朝聲律論爭有何推動作用？傳統(tǒng)辭賦話語如何介入論爭？聲律論在辭賦音樂譜系中處于何種地位？辭賦的詩化與律化可否混為一談？皆是本文思考的重要內(nèi)容。

一、聲律發(fā)現(xiàn)的時代背景

聲律發(fā)端于南朝，有其特殊的社會背景。對語言音樂美的追求成為社會共識，由口語到書面、由實踐到理論，逐漸發(fā)展壯大，深入社會生活的方方面面。時人對音韻的追求又集中于兩個場合：貴族清談與佛教活動。一場規(guī)模宏大的聲律運動共時出現(xiàn)在永明年間的竟陵王西邸，備受世人重視的永明體詩歌以及辭賦的聲律化，僅為此運動折射于文學(xué)體式的反映。

東晉南朝對語音的重視首先體現(xiàn)在北音、吳語超越地域差異，而成為士、庶之別的標(biāo)志。《顏氏家訓(xùn)·音辭篇》曰：“易服而與之談，南方士庶，數(shù)言可辯。隔垣而聽其語，北方朝野，終日難分。”[3](473?474)陳寅恪在《東晉南朝之吳語》中闡釋道：“東晉南朝官吏接士人則用北語，庶人則用吳語，是士人皆北語階級，而庶人皆吳語階級?！盵4](306)不但南渡高門堅持洛下舊詠，南方舊門閥以及寒門之士也紛紛“作洛生詠”，如陳郡謝安、吳郡張融，二人分別為南渡高門與南方士族之代表。謝安“作洛生詠”見載于《世說新語·雅量》，劉孝標(biāo)注引宋明帝《文章志》曰：“安能作洛下書生詠，而少有鼻疾，語音濁。后名流多學(xué)其詠，弗能及，手掩鼻而吟焉?！盵5](206)可見東晉士人除堅持中原音韻外，對聲音之清濁也有細(xì)致講求。張融善作洛生詠有其家族淵源，乃父張暢于元嘉二十七年(450)宋、魏兩軍對峙時“吐屬如流，音韻詳雅”[2](831)。張暢從兄弟張敷更是“善持音儀，盡詳緩之致，與人別，執(zhí)手曰：‘念相聞。’余響久之不絕”[2](826)。他在生活中對聲 音的控制已臻玄妙，引起家族后人效法，善音成為張氏獨特門風(fēng)：“張氏自敷以來，并以理音辭、修儀范為事?！盵2](834)

東晉南朝對語音的重視無法脫離好清談的社會風(fēng)氣，“東晉南朝的士族，在談玄之際，也很重視人們談吐的語音是否符合洛陽的聲調(diào)及其聲音是否悅耳，久而久之，連吟詠和普通談話，也很講究‘音辭’”[6](172)。清談重語音自東漢末年郭泰始，《抱樸子·正郭》說他“吐聲則余音見法”，《郭林宗別傳》曰：“(泰)音聲如鐘，當(dāng)時以為準(zhǔn)的?！盵7](453?455)郭泰善于音制，比之張敷開辟門風(fēng)，流風(fēng)所及，沾溉愈廣，對后世清談及人物品評皆有影響?！妒勒f新語·豪爽》載桓溫平蜀后，集僚佐論古今成敗“音調(diào)英發(fā)”，即指吐辭慷慨、聲音動人?！段膶W(xué)》篇載殷浩對謝尚清言：“作數(shù)百語，既有佳致，兼辭條豐蔚，甚足以動心駭聽?！盵5](118)殷、謝為東晉清淡典型人物，殷浩所作“清言”辭、義、音俱佳，“動心”是指辭“義”，“駭聽”則關(guān)涉辭“音”。他如何敬容、臧凝之、高允皆以善與帝王對答，音韻動人，而為時人所重。清談重聲韻最為典型的例子發(fā)生在南齊竟陵王西邸?！赌鲜贰⒗L傳》曰：

永明末，都下人士盛為文章談義，皆湊竟陵西邸，繪為后進(jìn)領(lǐng)袖。時張融以言辭辯捷，周颙彌為清綺，而繪音采贍麗，雅有風(fēng)則。時人為之語曰：“三人共宅夾清漳，張南周北劉中央?！毖云涮幎碎g也。[2](1009)

此傳與上引《南齊書·陸厥傳》“永明末，盛為文章”云云多相發(fā)明：時間維度相同，皆在“永明末”；空間維度相同，皆于“竟陵王西邸”；所為之事也均有“盛為文章”數(shù)語，只多出“談義”二字；四聲發(fā)現(xiàn)者“周颙”皆出現(xiàn)在兩段敘述中。可見重視聲律、盛為文章是永明末竟陵西邸中的群體性事件。據(jù)此可以推斷永明聲律發(fā)生的具體情境：世善音韻的吳郡張融、善識聲韻的汝南周颙與“音采贍麗”的后進(jìn)領(lǐng)袖劉繪在竟陵王府邸高談闊論，清談雅音引起一時轟動，而王融、謝朓、沈約等人將清談中的言語形式引入書面文字，引起文學(xué)創(chuàng)作的新風(fēng)尚?！赌淆R書》敘述周颙發(fā)現(xiàn)音韻，卻讓他在其后的文學(xué)敘述中缺席，這條文獻(xiàn)或可將其影響文學(xué)的具體路徑補足——以清談為媒介。

周颙的重要性還需進(jìn)一步申說，他不僅是永明聲律作用于清談、文章的關(guān)鍵人物，而且在竟陵王西邸的另一項重要活動中隱性存在。《高僧傳》卷十三《釋僧辯傳》載竟陵王夢中詠《維摩》，召善聲沙門集于府邸作新聲，其中僧辯“傳古《維摩》一契、《瑞應(yīng)》七言偈一契，最是命家之作”[8](503)。梵唄講究聲韻動人由來已久，傳入中國后，沿襲未改?！妒勒f新語·言語》“高坐道人不作漢語”條，劉注引《高座別傳》載高坐對周顗靈座“作胡祝數(shù)千言，音聲高暢”[5](55)，仍保持原本語言的音韻?！妒勒f新語·文學(xué)》載支道林、許詢談?wù)摲鸱?，眾人“但共嗟詠二家之美，不辯其理之所在”[5](124)，二人所用為漢語，僅憑語言的音樂性便傾服眾人。兩條記載見證了佛教活動中，語言形式的演進(jìn)與變化。《高僧傳》卷十三所記道慧、曇遷、曇智等眾僧轉(zhuǎn)讀，即將佛教原典翻譯成漢語，便是這種轉(zhuǎn)變的契機(jī)。

竟陵西邸的新聲造作以古《維摩經(jīng)》與《瑞應(yīng)》七言偈兩種為代表。前者屬于轉(zhuǎn)讀，乃古經(jīng)新讀，由竟陵王發(fā)起，諸人應(yīng)和。《出三藏記集》卷十二所載《經(jīng)唄導(dǎo)師集》中錄有新安寺釋道興所撰《竟陵文宣王第集轉(zhuǎn)經(jīng)記》，當(dāng)為竟陵府邸轉(zhuǎn)讀的綜合書面記錄。后者指支謙譯本《佛說太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》，所謂“七言偈”乃仿支譯本所作合于新聲的新詞，可參照《高僧傳》卷十三《釋慧忍傳》所載：“齊文宣感夢之后，集諸經(jīng)師。乃共忍斟酌舊聲，詮品新異。制《瑞應(yīng)》四十二契，忍所得最長妙?！盵8](505)所謂舊聲便指《維摩》，而新序則是《瑞應(yīng)》②。從高坐堅持梵音作胡祝，到支道林用北語講佛法、道慧等人善于轉(zhuǎn)讀，再到竟陵西邸大規(guī)模地造作新聲、創(chuàng)作新偈，佛教在逐漸深入六朝人生活的同時，與文學(xué)發(fā)生了緊密的互動與交融。

由此再看周颙，他在竟陵西邸聲律運動中的重要作用愈發(fā)明晰。據(jù)《南史》本傳可知，周颙善于音辭、佛理，且深諳轉(zhuǎn)讀之法，備受佛教大德推崇。竟陵西邸造作新聲的主人公在《高僧傳》中除竟陵王外，周颙、王融等善新聲的文士未見載錄，當(dāng)為僧傳體例所限。至此，我們可以推知：王融、謝朓、沈約以聲律作詩，張融、周颙、劉繪善音韻而清淡，與竟陵王親自主持的梵唄新聲造作活動，本為一個大時代音韻運動的不同側(cè)面，竟陵西邸是此運動的集合地，上至文惠太子、竟陵王，下至主流文人、僧俗名流，皆參與其中，辭賦的聲律化便在此背景下展開。

二、聲律論的賦學(xué)淵源

文體內(nèi)在需求是聲律出現(xiàn)的重要原因，前人多從詩歌入手闡發(fā)此意。中國詩歌由樂府轉(zhuǎn)化為文人詩，對詩歌文字音樂性的講求，只能由和樂而作，轉(zhuǎn)而追求文字內(nèi)在音樂美。逯欽立《四聲考》：“蓋舊體已瀕于窮，窮則變以求通，此其‘永明體’之所以應(yīng)運而生也。所謂舊體，即其時最行之謝詩一體。”[9](547)逯先生所謂“窮而后通”，便是針對詩歌而言。其實，南朝好尚新變乃一代風(fēng)氣，如音樂追求新聲，宋順帝升明二年(478)尚書令王僧虔上疏曰“民間競造新聲雜曲，煩淫無極”[10](4293)。見聞好奇求異，如《世說新語》《搜神記》等書的編纂。文學(xué)創(chuàng)作也有明確的求新意識，《南齊書·文學(xué)傳論》：“習(xí)玩為理，事久則瀆，在乎文章，彌患凡舊。若無新變，不能代雄?！盵1](1000)所謂求新，固然不局限于詩歌一體。

具體到辭賦，此時大賦體式早已成熟，漢晉辭賦經(jīng)典也已確立，《抱樸子·鈞世》甚至認(rèn)為《上林》《羽獵》《二京》《三都》的“汪穢博富”超越了《毛詩》。《南齊書·文學(xué)傳論》也說：“卿、云巨麗，升堂冠冕，張、左恢廓，登高不繼，賦貴披陳，未或加矣。”[1](1000)明確指出馬、揚、張、左大賦難以超越。在這種語境之下，東晉南朝賦家難掩創(chuàng)作焦慮?！妒勒f新語》載：“庾仲初作《揚都賦》成，以呈庾亮。亮以親族之懷，大為其名價，云可三《二京》、四《三都》。于此人人競寫，都下紙為之貴。謝太傅云：‘不得爾，此是屋下架屋耳。事事擬學(xué)，而不免儉狹?！盵5](141)庾亮將《揚都賦》與《二京》《三都》相比，以抬高新作地位，所謂“紙為之貴”也是對左思作《三都》紀(jì)事的模擬；而謝安則直斥過度模擬、缺少創(chuàng)新是其弊病。實則無論借經(jīng)典以自高，還是直刺模擬之弊，皆是辭賦創(chuàng)作、批評焦慮的表現(xiàn)。同書又載：“或問顧長康：‘君《箏賦》何如嵇康《琴賦》？’顧曰：‘不賞者作后出相遺，深識者亦以高奇見貴。’”[5](148)嵇康《琴賦》在東晉已成為典范，顧愷之所謂“后出相遺”正體現(xiàn)出面對文學(xué)經(jīng)典，后出作品在時代批評中的劣勢。超越前代的創(chuàng)作期待必然會沖破模擬束縛，催生新變，辭賦聲律對偶的講求應(yīng)運而生。

對南朝文體的內(nèi)在焦慮而言，詩、賦處于相同維度，而在聲律發(fā)現(xiàn)過程中，辭賦卻有其獨特作用。程章燦指出漢晉賦家以及謝莊、顏延之等人辭賦中“日積月累的藝術(shù)經(jīng)驗，是永明聲律說出現(xiàn)的基礎(chǔ)之一，同時也是聲律說很快為賦體創(chuàng)作界接受的原因之一”，揭示了辭賦與聲律論的獨特關(guān)系，他同時指出永明聲律論的倡導(dǎo)者沈約、王融、謝朓都是著名賦家[11](227)。除此之外，我們研究辭賦對于聲律的重要作用，需從文學(xué)演化的三個進(jìn)程中把握。

一是由言向文的演變。在先秦兩漢，中國文學(xué)經(jīng)歷了由口誦記錄向書面寫作的過渡，辭賦在這一轉(zhuǎn)變中作用特殊，被萬曼稱為“從語言時代到文字時代的橋”③。辭賦口誦特征明顯，這一特征決定了辭賦一貫重視誦讀效果，比詩歌更早走上文字音樂性之路。此外，漢代賦家多精研小學(xué)，如司馬相如著《凡將篇》、揚雄有《訓(xùn)纂篇》《方言》，深諳漢語的語音形式，創(chuàng)作時大量運用雙聲疊韻詞匯，使字里行間充滿音樂美。就押韻而言，漢賦中“兩韻輒易”“百句不遷”皆非主流，更多的是押韻靈活，或韻或否。“因宜適變，隨時遷移，使口吻調(diào)利，聲調(diào)均?！盵12](186)，正是馬、揚大賦的特點。至東晉孫綽作《天臺賦》，“以示范榮期，云：‘卿試擲地，要作金石聲。’范曰：‘恐子之金石，非宮商中聲。’然每至佳句，輒云：‘應(yīng)是我輩語?！盵5](144)此則紀(jì)事中孫綽以聲音取譬，自贊對賦文音樂美的講求；而范榮期對《天臺賦》佳句的稱贊，又涉及由漢魏至東晉南朝辭賦字句重要性的凸顯。

二是由謀篇向練句、練字的轉(zhuǎn)變。大賦創(chuàng)作重整體結(jié)構(gòu)，“遂客主以首引”，用對話體制架構(gòu)全篇，一般賦首有序、賦末有亂：“既履端于倡序，亦歸余于總亂。序以建言，首引情本；亂以理篇，迭致文契?！盵13](134?135)漢賦“首在謀篇，有篇法而無句法、字法”[14](847)，嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)、規(guī)律的節(jié)奏使其形成氣勢雄渾的風(fēng)格特點。清人劉熙載評相如賦“淵雅”，鄒陽、枚乘賦“雄奇”，“西漢賦氣息厚”[15](92?93)，皆從整體著眼。漢代賦論也集中于賦源、賦用，“古詩之流”“曲終奏雅”等論斷皆是對辭賦全篇的把握，與后世摘句論字的批評方法迥異。這種轉(zhuǎn)變在《西京雜記》卷二所載“賦跡”“賦心”說中有所呈現(xiàn)：

合綦組以成文，列錦繡而為質(zhì)，一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總覽人物。斯乃得之于內(nèi)，不可得而傳。[16](12)

此論周勛初《司馬相如賦論質(zhì)疑》一文辨之已明，乃魏晉人偽托?！百x心”籠罩一切正與漢大賦重整體美感相應(yīng)，“賦跡”則體現(xiàn)出魏晉新的時代特征。綦組、錦繡皆以絲織品指代華美文辭，與后文“經(jīng)緯”相對；而“宮商”則是對辭賦字句音樂美的追求。陸機(jī)《文賦》也說“暨音聲之迭代”，將字句音樂性作為辭賦藝術(shù)的重要組成部分。陸云寫信給陸機(jī)請教《九愍·哀郢》中的韻腳曰“‘徹’與‘察’皆不與‘日’韻，思惟不能得，愿賜此一字”[17](141)，便是這種理論的具體實踐。正是在由篇章布局到字句安排的講求中，漢字聲韻被發(fā)現(xiàn)，成為后世遵循的準(zhǔn)則。

三是由散到駢的推進(jìn)。王芑孫《讀賦卮言》論律賦曰：“聲律對偶之間，既規(guī)重而矩疊，亦繩直而衡平?！盵18](328)聲律、對偶是律賦的兩大特征，關(guān)系密切，上下句之間的平仄相協(xié)，往往與駢四儷六的句式相結(jié)合。余丙照《賦學(xué)指南》卷四《論裁對》：“賦之對仗，貴極精工，駢四儷六，對白抽黃，所謂律也?！盵19](291)則徑直將符合聲律的精工對仗稱之為“律”。朱光潛《詩論》分析了“中國詩何以走上律的路”，在肯定佛教影響與文人詩對文字音樂性的要求兩個原因之外，他提出：“聲音的對仗起于意義的排偶，這兩個特征先見于賦，律詩是受賦的影響?！盵20](301)排偶大興于賦，《文心雕龍·麗辭》有論曰：“自揚馬張蔡，崇盛麗辭，如宋畫吳冶，刻形鏤法，麗句與深采并流，偶意共逸韻俱發(fā)?！盵13](588)劉勰將儷辭分為四對，分別以司馬相如《上林賦》、宋玉《神女賦》、王粲《登樓》、張載《七哀詩》為例證，不僅可見南朝時對偶已成為精細(xì)的藝術(shù)形式，而且透露出駢儷發(fā)展的兩個趨勢：其一，由西漢向東漢六朝的體量演進(jìn)，陸葇《歷朝賦格》：“駢儷之詞，屈、宋、相如已見一斑，其后遂有全用比偶者，浸淫至于六朝，絢爛極矣?！盵19](575)宋玉、相如賦排偶數(shù)量尚有限，至東漢以后逐漸增加，在六朝遂形成駢賦這一體類④。其二，駢儷由辭賦到詩歌的文體跨越。魏晉以還，詩歌句式深受辭賦影響，駢儷逐漸成為五言詩的內(nèi)在文體追求。

辭賦是聲律論關(guān)系鏈中的一個重要環(huán)節(jié)，因其在中國早期文學(xué)進(jìn)展中的獨特地位，為聲律出現(xiàn)提供了諸多契機(jī)。同時，南朝文人所面對的前代文學(xué)資源主要就是賦與詩，而辭賦自屈原以至南朝，發(fā)展統(tǒng)緒已經(jīng)相當(dāng)完善，比之魏晉始盛的五言詩更勝一籌。因此，辭賦不僅是聲律發(fā)現(xiàn)的文學(xué)背景，而且在具體論爭中扮演了重要角色。

三、聲律論爭中的賦學(xué)話語

漢魏大賦對文字音樂美極為重視，常借助雙聲、疊韻等藝術(shù)手法使賦文悅耳動聽，通過篇章、句式等結(jié)構(gòu)安排使文勢磅礴動人，以適應(yīng)誦讀聆聽的覽閱需求、獻(xiàn)主求進(jìn)的現(xiàn)實功用。不過這種講求更多出于自然，與王融、沈約等人做法迥異。漢魏大賦沒有刻意營求聲律與今賦講究四聲八病之間的矛盾，成為論辯雙方不可回避的重要話題。在聲律論爭中，南朝論家對賦學(xué)話語采用的差異，顯露出他們不同的學(xué)術(shù)取向與批評視角。

齊梁聲律論爭參與者眾多，現(xiàn)有文字留存的主要有范曄、沈約、陸厥、蕭子顯、劉勰、鐘嶸等數(shù)家，其中又以陸厥、沈約為中心。陸厥《與沈約書》曰：“范詹事《自序》：‘性別宮商，識清濁，特能適輕重，濟(jì)艱難。古今文人，多不全了斯處，縱有會此者，不必從根本中來?！蛏袝嘣疲骸造`均以來，此秘未睹?！盵1](990)范曄、沈約皆流露出聲律發(fā)現(xiàn)者的自豪感，掌握一門獨特技術(shù)以消解經(jīng)典作品帶來的深刻焦慮，而陸厥辯難的出發(fā)點正是伸張古人、打破這種優(yōu)越感。他將“宮徵”等同于聲律，且認(rèn)為古人已知病、悔，只是“急在情物，而緩于章句”。他又以辭賦為論據(jù)，進(jìn)一步加以論證：

《長門》《上林》，殆非一家之賦；《洛神》《池雁》，便成二體之作。孟堅精正，《詠史》無虧于東主；平子恢富，《羽獵》不累于憑虛。王粲《初征》，他文未能稱是；楊修敏捷，《暑賦》彌日不獻(xiàn)。率意寡尤，則事促乎一日；翳翳愈伏，而理賒于七步。一人之思，遲速天懸；一家之文，工拙壤隔。何獨宮商律呂，必責(zé)其如一邪？論者乃可言未窮其致，不得言曾無先覺也。[1](991?992)

此段論述涉及漢晉辭賦三個方面的內(nèi)容：①賦體分類：騷體賦與散體大賦之別；②詩、賦分體：《洛神賦》與《池雁》詩之別，《兩都賦》與《詠史》詩之別；③作家偏才：王粲善賦、楊修不善賦。陸厥通過對經(jīng)典作家、作品的多樣性分析，來論證聲律并非辭賦、詩歌之關(guān)鍵，消解沈約等人對聲律的過度追求。

沈約答書指出屈原以來沒有發(fā)現(xiàn)聲律，是因為圣人不崇尚文辭，在這一點上他跟陸厥達(dá)成了某種統(tǒng)一：“此蓋曲折聲韻之巧，無當(dāng)于訓(xùn)義，非圣哲立言之所急也。是以子云譬之‘雕蟲篆刻’，云‘壯夫不為’?！彼脫P雄賦用論說明前人重功用，并非單純追求審美，以此來解釋前圣往哲為何沒有發(fā)現(xiàn)聲律，以及漢晉大賦何以不講聲律。緊接著，沈約抓住陸厥論點中的漏洞，區(qū)分音樂與文章音韻，并用《洛神賦》文彩在曹植賦作中的突出，論證“天機(jī)啟，則律呂自調(diào)；六情滯，則音律頓舛也”[1](992)，也就是聲律講求之必要。

相比陸厥，鐘嶸進(jìn)一步指出聲律之弊：“擗績細(xì)微，專相凌架。故使文多拘忌，傷其真美。”[21](P340)劉勰的觀點則更近于沈約：“凡聲有飛沉，響有雙疊?！虺晕臑榛迹诤迷?，逐新趣異，故喉唇糾紛，將欲解結(jié)，務(wù)在剛斷。”[13](552?553)此語已成為論說聲律的不刊之論，清人紀(jì)昀贊之曰：“(劉勰)即沈休文《與陸厥書》而暢之，后世近體，遂從此定制。齊梁文格卑靡，獨此學(xué)獨有千古。”[22](113)正是在齊梁論家的往來辯難中，聲律意識逐漸深入人心，進(jìn)入各體文學(xué)的創(chuàng)作之中。

齊梁聲律論爭引用辭賦話語資源，雖是為論辯提供依據(jù)，卻也體現(xiàn)了論者的賦學(xué)思想，最顯著者是論爭往往以賦史梳理為邏輯起點。沈約論聲律曰“自靈均以來，此秘未睹”，其《宋書·謝靈運傳論》也將屈、宋作為文章風(fēng)流之源頭，賈、馬則是直接承繼者，四人“英辭潤金石，高義薄云天”，其作品文字浸潤著自然音樂之美。又曰：

自茲以降，情志愈廣。王褒、劉向、揚、班、崔、蔡之徒，異軌同奔，遞相師祖。雖清辭麗曲，時發(fā)乎篇，而蕪音累氣，固亦多矣……自漢至魏，四百余年，辭人才子，文體三變：相如巧為形似之言，班固長于情理之說，子建、仲宣以氣質(zhì)為體，并標(biāo)能擅美，獨映當(dāng)時。是以一世之士，各相慕習(xí)。源其飚流所始，莫不同祖《風(fēng)》《騷》。徒以賞好異情，故意制相詭……張、蔡、曹、王，曾無先覺；潘、陸、顏、謝，去之彌遠(yuǎn)。[23](1778?1779)

沈約此段論述至少體現(xiàn)出三個特點。首先，區(qū)分屈宋、西漢賦與東漢魏晉賦。沈約所謂“音韻天成”“暗與理合”雖未專指西漢以前賦，從其對張衡、蔡邕等八家的舉例來看，他對不同時段辭賦的態(tài)度有所不同，明顯更為推崇以屈、宋、賈、馬為代表的早期賦作，而對王褒以還尤其是東漢以來賦家“蕪音累氣”多有批評。其次，肯定風(fēng)格、內(nèi)容與否定聲音并舉。沈約詳分辭賦三體，肯定不同歷史時期典型賦作的藝術(shù)成就，給以“標(biāo)能擅美”“同祖《風(fēng)》《騷》”的高度評價，同時又批判其不知音，且對近世賦家批評語調(diào)轉(zhuǎn)厲。再次，詩賦分體而同論。他在梳理漢賦賦史之后，論及晉宋詩賦，并未明顯分別。在上述三個特點中，沈約彌合新理論與舊經(jīng)典的努力隱約可見：通過肯定早期辭賦不知律仍與之暗含以及各種辭賦體式內(nèi)容、風(fēng)格之可取，來抵消妄自否定前人經(jīng)典的譏彈。

聲律論辯雙方的某些觀點還為后世古賦、今賦之爭埋下了伏筆。律賦興起才有古賦之名，陸葇《歷朝賦格》曰：“古賦之名始于唐，所以別乎律也?！盵19](575)而古變?yōu)槁傻年P(guān)鍵正是齊梁賦家，李調(diào)元《賦話》曰：“永明、天監(jiān)之際，吳均、沈約諸人，音節(jié)諧和，屬對密切，而古意漸遠(yuǎn)；庾子山沿其習(xí)，開隋唐之先躅。古變?yōu)槁桑由綄嶉_其先?！盵24](8)音節(jié)、屬對決定了古、律區(qū)分，所以元人推崇古賦、反對律賦，多從批判聲律、排偶入手。祝堯《古賦辨體》引呂與叔之論曰：“文似相如殆類俳，流至潘岳首尾絕俳，然猶可也，沈休文等出，四聲八病起而俳體又入于律。為俳者則必拘于對之必的，為律者則必拘于音之必協(xié)，精密工巧，調(diào)和便美，率于辭上求之?！盵19](49?50)祝堯、呂大臨的觀點與陸厥、鐘嶸等人一脈相承，都指出過分講求聲律的弊端。

后世論家延續(xù)齊梁自然聲律與人為聲律優(yōu)劣的爭論，往往從創(chuàng)作技法層面入手。劉熙載《藝概》：“古賦難在意創(chuàng)獲而語自然。或但執(zhí)言之長短、聲之高下求之，猶未免刻舟之見。古賦調(diào)拗而諧，采淡而麗，情隱而顯，勢正而奇。古賦意密體疏，俗賦體密意疏?！盵15](101)他接續(xù)祝堯提出古賦的賦體特征與具體寫法，即打破律賦對聲律對偶的執(zhí)著，不求一言長短、一聲高下，雖拗于聲律，而音韻自然和諧。轉(zhuǎn)而追求沈約所總結(jié)的漢魏古賦之特點：“至于高言妙句，音韻天成，皆暗與理合，匪由思至。”[23](1779)南朝聲律論爭為古賦復(fù)興埋下伏筆，不過這是建立在對律賦反動的基礎(chǔ)上，就其創(chuàng)始之功而論，聲律入賦是首要功績，需從具體作品中尋繹。

四、聲律對辭賦創(chuàng)作的介入

齊梁是辭賦轉(zhuǎn)變一大節(jié)點，向前是漢魏古賦、晉宋駢賦，向后是唐宋律賦，而中間轉(zhuǎn)變的關(guān)竅則在聲律。辭賦聲律講求詳見《文鏡秘府論·西卷·文二十八種病》，如論平頭曰：“四言、七言及詩賦頌，以第一句首字，第二句首字，不得同聲，不復(fù)拘以字?jǐn)?shù)次第也?！闭撋衔苍唬骸盎蛟疲浩滟x頌，以第一句末不得與第二句末同聲?！盵25](876?892)這些規(guī)范的確立，與齊梁賦家的創(chuàng)作實踐密不可分。祝堯曰：“蓋自沈休文以平上去入為四聲，至子山尤以音韻為事，后遂流于聲律焉。”[19](55)祝氏回溯賦史，將辭賦律化的關(guān)鍵鎖定在沈約、庾信，其判斷雖與南朝聲律理論、創(chuàng)作實際有所出入，卻客觀反映了賦史選擇的既定結(jié)果：沈、庾代表了由駢賦向律賦演化的兩個階段。

沈括《夢溪筆談》指出沈約的重要性：“古人文章自應(yīng)律度，未以音韻為主。自沈約增崇韻學(xué)……自后浮巧之語，體制漸多?！盵26](101?102)沈約除提倡“四聲八病”為人熟知以外，其《四聲韻略》常以“沈約韻”頻繁出現(xiàn)在后世文獻(xiàn)中。如錢陸燦《文苑英華律賦選序》曰：“唐《禮部韻》出而沈約韻亡，不獨專主《禮部韻》，而賦亦無復(fù)協(xié)于沈韻者?！盵19](568?569)則唐《禮部韻》出現(xiàn)之前，詩賦用韻多協(xié)沈約韻可知。沈約在韻書、聲律理論、詩歌辭賦創(chuàng)作實踐等各方面都在唐代存在回響。就其辭賦創(chuàng)作而言，有關(guān)《郊居賦》的一則紀(jì)事已成為研究南朝聲律的必讀文獻(xiàn)，事見《梁書·王筠傳》：

約制《郊居賦》，構(gòu)思積時，猶未都畢，乃要筠示其草，筠讀至“雌霓連蜷”，約撫掌欣抃曰：“仆嘗恐人呼為霓?！贝沃痢皦嬍q星”，及“冰懸坎而帶坻”。筠皆擊節(jié)稱贊。約曰：“知音者希，真賞殆絕，所以相要，政在此數(shù)句耳?！盵27](485)

此紀(jì)事是沈約在辭賦中踐行聲律理論的第一手資料，有三點需加說明：其一，字句雕琢與全篇構(gòu)思并不矛盾。祝堯《古賦辨體》引此事批評沈約：“不復(fù)論大體意味，乃專論一字聲律，其賦可知。”[19](50)是懲于沈約“政在此數(shù)句”的言論，有所偏頗。沈氏此語有其特定對象——才子王筠，特殊語境——知音相賞，在逞才求勝的時代語境中，對個別字句的激賞在所難免，卻不能否認(rèn)沈約“構(gòu)思積時”是在延續(xù)相如、張衡、左思等賦家竭才作賦的傳統(tǒng)。

其二，梁初知音者稀少，王筠即是其一。王筠祖父為王僧綽，曾祖為王弘弟王曇首，而同為聲律發(fā)現(xiàn)者之一的王融祖父為王僧達(dá)、曾祖為王弘，二人同一高祖?，樼鹜跏系霓仁滥芪?，以及家族成員對聲律的重視，給王筠營造了良好的文學(xué)環(huán)境，他少善辭賦，為沈約賞識。沈約評其詩曰：“聲和被紙，光影盈字。夔、牙接響，顧有余慚……會昌昭發(fā)，蘭揮玉振，克諧之義，寧比笙簧。”[27](485)對王詩中的音樂美贊嘆再三，將王筠作為謝朓諸賢零落后的文學(xué)知己、“意好”，可見沈約請王筠欣賞《郊居賦》有其心理預(yù)期。在梁初武帝不好聲律、文士創(chuàng)作普遍轉(zhuǎn)向之時，沈約、王筠之間的聲律研討具有了代際傳承的意味，此后王筠進(jìn)入蕭統(tǒng)東宮學(xué)士群體，與劉孝綽一起受到最高賞識，為聲律文學(xué)的復(fù)興埋下伏筆。

其三，“霓”字讀音是典型聲律問題?！澳蕖?，平時常讀為“五雞反”，為平聲字；此賦讀為“五激反”[27](P485)，為入聲字。“霓”字兩讀還因此紀(jì)事在宋代引起爭議，《古今通韻》卷三載：北宋范鎮(zhèn)學(xué)士院考試作詩用“彩霓”(平聲)，學(xué)士引沈約《郊居賦》以為失韻(入聲)，司馬光認(rèn)為沈約賦“但取聲律便美，非‘霓’不可讀平聲也”，毛奇齡補充道：“蓋以賦句為‘駕雌霓之連蜷’，連五字平，為不諧葉，故云。原非謂‘霓’只讀‘臬’，不讀‘倪’。”[28]不僅一言以定疑，也指出沈約讀霓為入聲是為了賦句音韻協(xié)美?！督季淤x》的兩句原文為“駕雌霓之連蜷，泛天江之悠永”，“霓”如讀為平聲，則“駕”后五字連平，音調(diào)不協(xié)；而讀為入聲，則“霓”與本句之“蜷”、下句之“江”皆能聲調(diào)相協(xié)。沈約此賦對音韻重視遠(yuǎn)不止此，全文452 句，無一句全平或全仄。其中與“駕雌霓之連蜷”句式相同的“A+B+虛字+C”的傳統(tǒng)六言句共有332 句，除句首單字A 外，其他五字四聲全同者僅有“世交爭而波流”一句，且與下句“民失時而狼顧”，第一、二、六字皆平仄相對。由此可見，沈約單獨拈出“霓”字，是因為此字讀音特殊，而不是說他只考究了此處的音韻。沈約作賦時講究四聲相協(xié)，乃是為了有意識地規(guī)避聲病。據(jù)日本學(xué)者井上一之統(tǒng)計，《郊居賦》中六言句(包括傳統(tǒng)六言句與新式六言句)犯聲病的比例為7%，與全篇平均數(shù)相同，其他三言、四言、五言、七言、八言，比例分別為16%、4%、0%、25%、0%。辭賦講求聲律是永明文壇新趨向，不僅沈約諸賦講究聲律，王融、謝朓等人均是如此⑤。

時至梁代，蕭氏賦家多注重作品聲韻。蕭子顯主張為文“吐石含金，滋潤婉切。雜以風(fēng)謠，輕唇利吻”[1](1001)。蕭繹認(rèn)為文章須“宮徵靡曼，唇吻遒會”[29](770)，都是對作品音樂美的強調(diào)。齊梁蕭氏宮廷游宴活動“創(chuàng)造了一個特殊的辭賦創(chuàng)作場域”[30]，同題共作盛行，文學(xué)競技頻繁，為辭賦中的聲律嘗試提供了有利的客觀環(huán)境。如蕭綱、蕭繹、庾信、徐陵等人同作的《鴛鴦賦》《對燭賦》等賦，都通過句式的變幻不拘，增加賦文的聲韻之美。諸作有意識地規(guī)避聲病，以蕭綱《鴛鴦賦》為例，所犯聲病僅平頭1 例、上尾1 例、蜂腰1 例。以上諸賦犯聲病者又多為入賦之五、七言句，如庾信《鴛鴦賦》“盧姬小來事魏王，自有歌聲足繞梁”兩句，不僅犯上尾，而且犯蜂腰。這固然與七言句式的特殊性有關(guān)，也是各種句式雜糅入賦不可避免的問題。王芑孫《讀賦卮言》說“五言、七言最壞賦體”[18](309)，已將律賦形成與五、七言詩句入賦拉開了距離。詹杭倫認(rèn)為律賦的形成得益于駢賦、駢文句式以及限韻，是“賦體本身格律化的結(jié)果”，而不是賦體“詩化”造成的[31](9?10)，所論甚確。

作為出入蕭氏宮廷、由南入北的重要賦家，庾信創(chuàng)作更為多樣。一方面，他在五、七言詩句入賦的路徑上走得更遠(yuǎn)，如《春賦》共62 句；其中七言詩體14 句、五言10 句，合占38.7%，且七言詩體句用于賦文首尾相呼應(yīng)，五言句則常在文意轉(zhuǎn)折時出現(xiàn)。其他句式為六言16 句、四言20 句、七言散體2 句，各種句式之間轉(zhuǎn)換自由，韻律和諧、靈動，富有音樂美。另一方面，他有意識地實踐一種以四、六為主的辭賦新式。李調(diào)元《賦話》：“古變?yōu)槁桑子趨蔷?、沈約諸人；庾子山信衍為長篇，益加工整，如《三月三日華林園馬射賦》及《小園賦》，皆律賦之所自出?！盵24](8?9)今觀二賦，對仗精工、音韻和諧、文中轉(zhuǎn)折詞明顯，無論是句式還是聲律皆與唐代律賦相去不遠(yuǎn)。它們也因此在清代成為館課賦的重要模擬對象。如法試善《同館賦鈔》卷三十嘉慶“乙丑(1805)科館課”收錄蔣詩、徐銓兩家《擬庾子山〈三月三日華林園馬射賦〉》，葛宗昶、何凌漢、聶銑敏三家《擬庾子山〈小園賦〉》。翁心存《館課賦鈔》前賦收錄朱成烈、蔣元溥、顧開三家，后賦收錄蔣元溥、陳文翥、喻增高三家，六賦分別見卷三、九、十八、九、十、十一，涉及道光丙戌(1826)、癸巳(1833)、庚子(1838)、乙未(1835)四科(翁書兩卷為一科)。他如張之萬、朱鳳標(biāo)《同館賦鈔二集》道光“丁未(1847)科館課”收錄唐壬森、粟增熉兩家擬《小園賦》。從以上六科十三篇擬作的規(guī)模來看，清代嘉、道年間對庾信二賦極為重視，從側(cè)面可見它們在律賦史上的獨特意義。

庾信引導(dǎo)的兩種辭賦發(fā)展路徑，影響大為不同。五、七言詩句入賦發(fā)展至極致，便如蕭愨《春賦》，完全以五言、七言行文，與詩歌形式相差甚小，也因此失去了獨立性。而以四、六為主的作品，注重句式轉(zhuǎn)換、聲律踐行以及章法安排，形式上與詩歌區(qū)別明顯，得以成為辭賦發(fā)展主流。正是因為他“以音韻為事”，才使這種辭賦實踐“遂流為聲律”，成為律賦之先聲。沈約等人的聲律論落實于賦域，之所以取得成功即在于此；律賦成型并迅速成為一種區(qū)別于楚漢、晉宋辭賦的典型體式，也與之密切相關(guān)。

五、結(jié)語

南朝是一個求新求變的時代，一切文學(xué)藝術(shù)樣式都處于變動的和諧之中，人們不滿足于社會流行體式，紛紛嘗試新體裁、新技法，揉入充滿藝術(shù)美感的奇思妙想。齊梁聲律論出現(xiàn)在講求語言音樂美的社會大環(huán)境中，既是貴族社會藝術(shù)追求的具體體現(xiàn)，也是文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在要求。辭賦因在文學(xué)發(fā)展史中的獨特作用，對聲律論的出現(xiàn)有催動之功，也因此成為聲律論爭雙方爭奪的話語資源，并深入影響了齊梁賦家的辭賦創(chuàng)作，成為辭賦音樂譜系構(gòu)建的關(guān)鍵一環(huán)。齊梁以前辭賦處于自然聲律階段，賦家雖對文字音樂美有了自覺追求，大量運用雙聲、疊韻等富有音樂性的詞匯以便誦讀，卻并未形成一整套音韻規(guī)范。而在此以后，與科舉聯(lián)系密切的律賦已經(jīng)擁有了嚴(yán)密的聲律規(guī)范，甚至科考時違忤一字便被黜落，產(chǎn)生“臨文拘忌”之弊[32](3565)。在這一賦史發(fā)展歷程中，沈約、庾信等齊梁賦家上承漢晉辭賦經(jīng)典，吸收前輩創(chuàng)作經(jīng)驗，下啟唐宋以后律賦之盛，使辭賦在文字音樂美一途走得更遠(yuǎn)。

注釋：

① 學(xué)界普遍認(rèn)為齊梁聲律論主要針對五言詩。啟功《詩文聲律稿》說聲律“雖亦通于駢儷文章，而主要是對五言詩講的”(中華書局，2009年版，第93 頁)。姜書閣《駢文史論》曰：“‘永明體’主要指詩，卻也不能排除駢賦與駢文?！?人民文學(xué)出版社，1986年版，第368 頁)

② 參見王小盾、金溪《經(jīng)唄新聲與永明時期的詩歌變革》，文中對佛教經(jīng)唄新聲的出現(xiàn)與永明詩歌變革的影響有細(xì)致深入探討。(《文學(xué)遺產(chǎn)》2007年第6 期)

③ 萬曼在《辭賦起源：從語言時代到文字時代的橋》(《國文月刊》1947年第9 期)一文中詳細(xì)論述了辭賦在語言時代向文字時代轉(zhuǎn)變過程中的作用，值得參考。

④ 許結(jié)師《賦體駢句“事對”說解》從《文心雕龍·麗辭》中提出的“事對”出發(fā)，縱論辭賦創(chuàng)作的變化，對本文啟發(fā)良多。(《文學(xué)遺產(chǎn)》2017年第1 期)

⑤ 參見井上一之《沈約聲病說新探》(《學(xué)?！?000年第2 期)與《以沈約〈郊居賦〉為中心看賦與聲律化》(《中國詩文論叢》第十八集)兩文，其中后者對沈約及王融、謝朓賦作中的聲律運用皆做了細(xì)致的統(tǒng)計分析。