文 瑩

（哈爾濱師范大學文學院，黑龍江 哈爾濱 150025）

《一個陌生女人的來信》以書信體形式講述了一個“陌生女人”在生命垂危之際，向自己默默愛戀了16 年的男人講述情感歷程的故事。茨威格以第一人稱回顧性視角表達這一故事，賦予作品豐富細膩的心理呈現(xiàn)和隱忍而又激烈的情感內(nèi)涵。徐靜蕾導演在故事情節(jié)上并未作很大的改編，但通過電影的敘事藝術為觀眾呈現(xiàn)了完全不同于小說的女性形象，更注重對女性主體性的建構。有學者認為：“改編實際上是一種個人的創(chuàng)作行為，是以改編者的當代眼光對原著作品的重新闡釋與再創(chuàng)造，在對原著保持一定程度忠實的基礎上融入改編者對于作品的獨特感受與認識。”[1]電影對小說的改編主要體現(xiàn)于女性人物形象塑造和敘述策略的選擇，從中可見女性導演對男性文本的重新闡釋，體現(xiàn)了作為個體的女性導演的性別經(jīng)驗與性別認同，反映了不同社會歷史文化語境下創(chuàng)作者的主觀訴求和時代的審美價值取向。

一、女性形象的塑造

小說與電影在女性形象的塑造上表現(xiàn)出明顯的差異，主要體現(xiàn)在女性的性格特征、女性的愛情觀以及作者對女性的形象預設等三個方面。

小說中的“陌生女人”是一個執(zhí)著、卑微、靦腆且沒有自我意識的依附者形象。她一生都活在對作家R 的愛戀中，她將自己的生存價值和意義全都寄托在一個“從來都沒有認識過她”的人身上。她儼然是父權制文化傳統(tǒng)中沒有自我的依附者形象。而電影中的陌生女人倔強、堅毅、自尊自強、矜持高貴。在社會身份上，她不是小說中的售貨員而是北平女子師范的一名大學生，受過高等教育的她無論是對自己還是對作家R 都有清晰的認知。她在執(zhí)著追尋并堅守愛情過程中慢慢長大，不僅沒有將生命與存在依附于男性身上，反而以批判的態(tài)度審視男性，是一個有自我主體意識的現(xiàn)代女性形象。

電影與小說呈現(xiàn)了完全不同的愛情觀。小說中，女性將愛情視為生命的全部，自愿放棄自己生活的圓滿性。她在尋求他者認同中確證自我的存在，從而在愛情中迷失了自我。她的愛是被動的、不自由的，所以，她的愛情觀是扭曲畸形的。而電影中的女性將愛情作為自我認同的方式，在對愛情的追尋中確證了自我的存在，她的愛是主動的、自由的，所以，她的愛情觀是自由圓滿的。

對女性的形象預設也完全不同。小說中，對于女性的自我意識，作者并未給予充分的重視，且以“道德化”“神化”等男性修辭“包裝”女性，展現(xiàn)的女性是一個缺乏自我主體意識的空洞能指。而電影中，女性始終被置于敘事主體的位置上，呈現(xiàn)的是一個自尊自強的現(xiàn)代女性形象。

小說對女性形象的塑造充滿了男性修辭，作者將女性塑造成傳統(tǒng)文學成規(guī)里的弱勢的、處于從屬地位的人物。“陌生女人”的生命是從認識作家R 的那一天開始的，她在13 歲第一次見到他時便深愛上他，從此她便做出了一系列使現(xiàn)代讀者不可思議的事情：吻作家摸過的門把手、撿他扔掉的雪茄煙頭；在即將離開維也納的前一天想跪在他的腳下，求他收留做個女仆，做個奴隸；在分離的兩年里“把自己埋在一個晦暗的、寂寞的世界里，自己折磨自己”[2]154；為了生下他的孩子遭受非人的侮辱；為了養(yǎng)育他的孩子而去做別人的情婦……盡管作者將“陌生女人”的情感經(jīng)歷以細膩豐富的心理描寫呈現(xiàn)出來，但讀者看到的是一個經(jīng)過作者意識過濾的非真實的女性形象。這個被單方面的愛戀束縛以致完全喪失自我的女性形象體現(xiàn)的是父權成規(guī)下的男性立場——女性以男性為中心且成為男性的奉獻者和犧牲者。這樣的愛情追求，體現(xiàn)的是男權社會中典型的被書寫的女性愛情觀。犧牲自我多于確定和肯定自我而將愛情作為人生的主要乃至唯一目標是幾千年尚未解放的婦女被羈絆，被束縛的一個象征[3]。更有甚者，作者將女性的這種犧牲理解為女性的自愿選擇而加以贊美，這一點體現(xiàn)在“陌生女人”默默關注、愛戀作家R 十幾年無怨無悔，而R 始終不知道她的存在。由此可見，盡管茨威格站在女性的立場，敘述了女性作為男性依附物的地位，但“陌生女人”仍未逃出父權文化成規(guī)下作為愛情犧牲品的女性命運，這樣的女性形象是男性審美和想象的建構物。

不同于小說中的男性修辭方式對女性形象的建構，電影中女性的形象更加真實，女性的自我主體意識凸顯。不僅如此，女性反觀自我的同時還以批判者的姿態(tài)審視男性。影片刪減了“陌生女人”一系列卑微的行為，表達了愛情帶給她的重塑自我的積極意義。導演將她設定為北平女子師范的一名大學生，而將男性設定為一名將寫作作為業(yè)余愛好的記者，這樣就使得她在文化地位上和作家平等。她的愛是冷靜、克制、有計劃的，她因為求學而去北京并見到了作家。當他們在北平第一次正面相遇時，她的眼神是倔強、高傲、勇敢的，而非小說文本中的“膽怯地逃遁”“下意識地低頭”。尤其是對人物目光的描述上，影片完全迥異于小說。小說中“你那心不在焉的目光下意識掃了我一眼……使我第一次成了女人”[2]156，呈現(xiàn)的是一個卑微的女人在仰視一個高高在上的男人。而影片中“我”的目光是心不在焉的，反而是男性轉過頭去看她。目光的改變強調(diào)的是女性的自尊與倔強，她并不認為自己低于男性。因此，作為新時代女性，徐靜蕾在電影中加入了“現(xiàn)代女性對愛的思考，并以共有的女性經(jīng)驗把經(jīng)過男權意識過濾的女性情感還原?！盵4]

另外，電影中有三處場景明確表達了導演個人對小說中人物的重新闡釋：一是影片并未呈現(xiàn)小說中“陌生女人”分娩前經(jīng)受的屈辱與苦難的情節(jié)，而是以戰(zhàn)爭為大背景掩蓋了。這樣就使得女性免遭在那個充滿呻吟、狂笑和慘叫的產(chǎn)房里成為被人觀賞和研究的命運。導演刪掉了這部分內(nèi)容，有意讓一個受壓迫、受侮辱的被凝視者轉變?yōu)橐粋€高貴矜持的貴婦形象，借以突出女性尊嚴。二是8 年后兩人同在一家劇院看戲的場景，影片改寫了小說中女性的卑躬屈節(jié)。小說中，她忍不住想俯下身去吻一吻那只陌生的、如此可愛的手。而電影中，“陌生女人”注視作家的眼神里滿是憤怒、委屈和不甘心，她 憤然離席。三是關于求婚者的人物設定。小說中， “陌生女人”的愛慕者大多是年紀較大的顯貴，而影片中女人的唯一愛慕者是英俊瀟灑的飛行員。這樣的對比更加凸顯了女性自身的能力和尊嚴。通過這些細節(jié)的改編，可以看出影片顛覆了傳統(tǒng)文學成規(guī)中男性作者對女性的主觀想象與虛構，體現(xiàn)出了改編者對原著的再創(chuàng)造。徐靜蕾導演以共有的女性經(jīng)驗突顯了關于女性的真相，將女性從男性作者“道德化”“神化”的修辭方式中解救出來，“陌生女人”通過愛的追尋和愛的堅守，最終完成了自我主體的建構。

通過分析小說和電影中呈現(xiàn)出來的女性性格特征和愛情觀，可以發(fā)現(xiàn)電影在改編中確立了女性形象的主體位置。影片中的“陌生女人”始終是感情和欲望的主體，男性則成了愛情的象征。電影中關于男主人公的呈現(xiàn)多是遠鏡頭、背光或者一閃而過的鏡頭，導演似乎有意識地隱沒男主人公，僅僅將他看作是女人愛情的象征和符號而已。所以，“陌生女人”在電影中的主體位置不僅是電影聚焦意義上的，而且是主體意識意義上的。而小說中的女性始終處于客體位置，她的生命價值和存在意義均取決于作家的回應。在唯一能確證她存在意義的愛情中，她始終處于被動的客體位置。她一生都在尋求作家的“認出來”而被剝奪了作為自我而存在的權利，正如小說以男性的“勝利”結尾：他仍然沒能記起她。

電影的改編反映了改編者的價值觀念，正如徐靜蕾在一次訪談中所表達的：“這個女人自我非常完整，因為她站在了非常主動的一方，所有決定都是她自己做的，她自己消化了她自己的這樣一個過程，或者是為尊嚴、為愛情的一種信仰?！盵5]所以說，相比于小說中的女性形象，電影中的“陌生女人”是一個“心懷憧憬的、戀愛的、追求著的性別自我”，是一個“新女性——能夠表達追求、傾慕或愛情的，能夠給予的主體”[6]。小說和電影中女性形象的塑造，可以看出兩性作家（導演）在創(chuàng)作中體現(xiàn)的性別經(jīng)驗和性別認同的差異，同時也反映了特定時代和社會文化背景下人們對于女性主體性的理解與闡釋。

二、敘述策略的選擇

1．敘述視角

用女性主義敘事學理論解讀小說與電影的敘述視角和敘述聲音，以此來論證性別因素在作品的“話語層”所造成的差異，可為更加全面地解讀小說和電影提供一種方式。

用經(jīng)典敘事學理論分析，小說的結構呈框架式。開頭和結尾均采用的是第三人稱全知視角，敘述作家R讀信前和讀信后的情景，核心部分是由作家R給讀者念的一封來自陌生女人的信。書信采用的第一人稱回顧性視角，表現(xiàn)了兩種不同的“我”的眼光，即作為敘述者的“我”從自己目前的角度觀察往事的眼光，和作為人物的“我”當年體驗事件時的眼光。

與經(jīng)典敘事學批評注重不同敘述視角的結構特點與美學效果不同，女性主義敘事學關注的是敘述視角所體現(xiàn)出來的性別政治，同時注意考察聚焦者的眼光和故事中人物的眼光之間互為加強或互為對照的關系[7]215。即女性主義敘事學關注兩方面的內(nèi)容：一是敘述視角與性別政治的關聯(lián)，二是敘述視角與觀察對象之間的意識形態(tài)關系。女性主義敘事學認為，文本中的人物并不是真人，而是“文本功能”，對文本的分析應著重探討作為敘述策略和敘述技巧的聚焦人物的意識形態(tài)作用。茨威格運用第一人稱內(nèi)聚焦的方式講述故事，使得故事更具可信性。但若是考察聚焦者與聚焦對象之間的關系，便能發(fā)現(xiàn)作者采用第一人稱敘述者講述故事掩蓋了真正的聚焦對象，表面上看書信中的聚焦對象是作家R，但其實聚焦對象是作為敘述者的“陌生女人”。因為作家R在收到信后是以讀信的方式向讀者公開這個故事。讀者將跟隨作家R的目光了解事件的全部過程。這種將讀者和故事參與者的目光綁定在一起的做法，使讀者站在了作家R的立場來審視陌生女子所講述的故事，巧妙地將聚焦對象轉化成敘述者“我”，從而將“我”劃歸為“他者”。作為第一人稱敘述者的“我”本應是主體位置，卻在作家巧妙地敘述策略的安排下變成了客體。作品的框架式結構使讀信的作家R成為實際上的敘事主體，這一男性敘事主體的讀信行為使得無論是作為敘述者的“我”，還是作為人物的“我”，都成了作家R和讀者凝視的對象。而本應是聚焦對象的作家R卻在作為敘述者的“我”的包庇和美化下占據(jù)了主體位置。來信通過作家R的轉述，使得真正意義上的聚焦者和聚焦對象調(diào)換了位置，從而使得女性無論是在故事層還是在話語層都處于“被看”的客體位置。究其原因，在于作者的男性立場和男性意識形態(tài)。正如陳順馨指出的：“權威的男性話語不僅發(fā)揮其性別功能，也發(fā)揮其意識形態(tài)功能，以性別上的支配——從屬關系為特征的男性話語在意識形態(tài)話語系統(tǒng)里得到呼應?！盵8]茨威格正是在男性主導話語下把女性作為空洞能指安插在形式上的“主體”位置，實質(zhì)上的“客體”位置。

電影中，敘述視角始終屬于女性。雖然電影遵循了小說的框架結構，但是電影的主導鏡頭始終是“陌生女人”，導演有意避免將鏡頭過多地聚焦在男性身上。尤其是在影片開頭，關于男性的鏡頭大多是逆光、遠鏡頭、掃黑鏡頭。而且呈現(xiàn)出來的是男性的背影或身體局部，并未出現(xiàn)他的正面，從而壓制觀眾對他的認可。在電影里，鏡頭表現(xiàn)出來的人物視覺都構成一種視角，因為不存在將人物視覺對象化的更高一層的敘述者的視覺[7]91。所以，“陌生女人”是攝像鏡頭的聚焦對象，同時也是敘事主體。將女性主義敘事學理論運用到電影中，便體現(xiàn)為電影作者與電影聚焦之間的關系。因為電影藝術除了自身審美藝術之外，同樣具有意識形態(tài)問題。所以一部電影的價值與審美取向反映著導演的意識形態(tài)。導演將鏡頭主要聚焦在女性身上，運用大量的特寫鏡頭展示“陌生女人”的情緒波動與心理變化，從而將聚焦對象的感知傳達給觀眾。這樣就使得觀眾通過“陌生女人”的眼睛去觀看男性。此外，影片的視覺效果在加強女性主體性的同時也貶抑了男性的濫情不忠和對女性造成的傷害，從而將男性置于“被看”“被審視”的位置。導演將更多的感情賦予了陌生女人，在電影鏡頭的切換與組合中實現(xiàn)了女性導演對女主人公成長歷程的展現(xiàn)與女性自我主體的建構。

敘述視角的選擇由于男性作者與女性導演的性別立場呈現(xiàn)出差異。雖然電影和小說均運用了第一人稱內(nèi)聚焦的敘述方式，但男性作者采用巧妙的敘述策略以讀信的方式展現(xiàn)了男性視角，表現(xiàn)了自己潛在的意識形態(tài)和話語權威?？梢姡芭诱嫦唷钡谋磉_不只是依靠女性視角的敘述就可以完成的。

2．敘述聲音

蘭瑟在《虛構的權威》中提出：“女性聲音實際上是意識形態(tài)斗爭的場所，這種意識形態(tài)張力是在文本的實際行為中顯示出來的……社會行為特征和文學修辭特點的結合是產(chǎn)生某一聲音或文本作者權威的源頭。”[9]蘭瑟將敘事學的“聲音”概念與社會身份相結合，關注性別、政治和社會歷史文化語境等多重因素影響下的作者權威。以此理論來分析小說和電影，將有利于進一步發(fā)現(xiàn)兩性創(chuàng)作的差異。

小說雖然采用的是個人型敘述聲音（第一人稱敘述）以在形式上使女性發(fā)聲，但作者通過讓男性讀信的方式掌控了文本真正的“聲音”。小說的敘述聲音僅在形式上屬于女性，而其實真正向讀者發(fā)聲的是隱藏在第一人稱“我”的敘述聲音之下的作家R的聲音，而作家R代表的正是作者的男性話語權威，所以小說中的女性聲音是被作者權威遮蔽了的聲音。

電影中，導演將“發(fā)聲”的權力交還給女性，利用畫外音的方式將女性意識銀幕化，即將文本中難以用畫面表達的心理描寫通過女主人公的畫外音表達出來，由此建構以女性情感的表現(xiàn)為主體的女性權威。畫外音是電影敘事中的一種敘述聲音，它成了“陌生女人”敘述過往情感經(jīng)歷、展現(xiàn)心理活動的關鍵方式，同時也成為“陌生女人”免遭淪為男性依附者和“被看”命運的保護屏障。導演通過將“陌生女人”作為聚焦鏡頭和畫外音的方式將話語權交給女性，讓女性自己發(fā)聲，以此呈現(xiàn)出真實的女性情感和女性處境，從而傳達了女性的“真相”。徐靜蕾通過對女性聲音的傳達批判，抵制、顛覆了男性權威，并建構了女性權威。敘述視角與敘述聲音的轉換使得被作者權威遮蔽的女性真實情感還原，女性主體的確認得以完成，“女子真相”浮出歷史地表。

三、不同社會歷史文化語境下的文學創(chuàng)作

《名著的影視改編》指出：“改變的目的……更側重于傳達原著的一種精神，實則是改編者所代表的一個時代，一個社會、一個民族對原著精神實質(zhì)的理解。改編后的影片，更多的是表達當代人的審美觀和價值觀?！盵10]徐靜蕾執(zhí)導的電影上映于2004 年，無論是影片中故事發(fā)生的社會背景還是電影創(chuàng)作、發(fā)行時的時代背景都十分切合本民族文化語境及時代審美需求。影片將故事置于二十世紀三四十年代的中國北平，運用大量富于本民族特色的文化符號如京劇、四合院、風箏等渲染時代文化氛圍，同時將私人化的愛情故事置于動蕩時期的北平，以此表達個人在廣闊的社會背景中的命運沉浮，從而增強了電影的時代感和現(xiàn)實感。因此，這樣的時代背景下成長起來的女主人公必然受先進的思想文化影響，她的社會身份自然被提高到知識分子這一階層，在觀眾的期待視野中，女性的形象勢必高大起來。

另外，從影片的上映時間來看，2004 年的中國經(jīng)過改革開放，經(jīng)濟飛速發(fā)展，政治開明、思想解放，已經(jīng)步入了新時代、新世紀。茨威格作品在中國的翻譯與解讀早已不是上世紀三十年代剛被介紹到中國時不受重視的狀況，亦非五六十年代因與主旋律相悖而被視為“毒草”遭到口誅筆伐的命運。歷經(jīng)八十年代新時期文學對人性、對人的“內(nèi)心世界”的重新發(fā)現(xiàn)，這位以描寫內(nèi)心獨白見長的作家在中國掀起了一場聲勢浩大的茨威格熱。而且，中國歷經(jīng)快速發(fā)展，社會各方面都有很大進步，女性地位顯著提升，女性將不再是傳統(tǒng)社會父權話語建構的“男人的一半是女人”，而是擁有獨立人格的個體化自我。徐靜蕾將這部作于上世紀二十年代的小說改編并搬上熒幕顯然是滿足時代要求和大眾需求之舉。

小說創(chuàng)作于1922 年的奧地利，從作者個人的創(chuàng)作歷程看，彼時弗洛伊德的近代心理學為現(xiàn)代文學轉向提供了理論依據(jù)。而且，當時茨威格與弗洛伊德交好，二人經(jīng)常書信往來。所以，在創(chuàng)作于20 世紀20年代的“鏈條小說”中，他全面而深刻展現(xiàn)了在“激情—情欲”的驅使下成年男女所犯下的“激情之罪”?！八米约旱脑挶砻髁怂麆?chuàng)作這些作品的意圖，他說，他是來展現(xiàn)與‘激情的黑暗世界中的幽明’相聯(lián)系的經(jīng)歷，是帶有精神分析的印記的。并稱‘他的固有成分一直是一種強烈的心理學上的好奇’?！盵2]4所以，就此意義看，茨威格著意描繪女性豐富復雜的內(nèi)心和意識受其個人生活經(jīng)歷與文學環(huán)境的影響。

此外，從時代背景看，“19世紀末20世紀初的奧地利，人們都小心翼翼地回避性的問題，認為它是造成不安定的因素，有悖于當時的倫理道德。青年男女很少有無拘無束的真誠關系，他們的正常交往也受到社會道德規(guī)范的種種限制……在這種情況下，茨威格對青春期青少年心理所做的細致入微的研究和真實生動的描繪，不啻于是對當時資產(chǎn)階級的道德虛偽和奧地利學校教育的有力批判，是對家庭、學校和社會忽視對青少年進行青春期教育的有力控訴”[11]。反觀小說中的“陌生女人”的情感歷程，倘若她從小就受到正確的愛情觀的教育，那么她的命運或許截然不同。另外，茨威格親眼目睹了第一次世界大戰(zhàn)對人類文明的摧毀，理性、普世價值觀與美好人性均遭踐踏，戰(zhàn)爭不僅摧毀了人類親手創(chuàng)造的文明，同時也展現(xiàn)了人性惡的一面。戰(zhàn)后信仰崩塌、理性遭受質(zhì)疑，享樂主義盛行，這一切都使得敏感而細膩的作家竭力開掘人類心靈的隱秘，探尋人生的意義。在個人內(nèi)在因素與時代外部因素的雙重驅動下，作家通過對人一生心理尤其是女性的心理描寫，表達了自己的主觀訴求。但是，這種發(fā)乎情與理的個人訴求的表達中仍舊透露出男性作家在描寫女性意識時彌漫著的傳統(tǒng)男權文化觀念與氣息——一個像妓女般委身于男性的女性形象。

通過分析電影對小說的改編，可以看到性別因素在文學創(chuàng)作中的作用和影響。無論是“故事層”的人物形象塑造，還是“話語層”的敘述視角和敘述聲音的選擇，都因為男女作家在性別經(jīng)驗和性別認同上的差異而有不同的表現(xiàn)。當然，除性別因素外，還應考慮不同社會文化語境如何影響文本的“再創(chuàng)造”。徐靜蕾以“舊瓶裝新酒”，其意圖并非是純粹個體性的，而是以女性意識為出發(fā)點，既表達具體社會時代背景下的女性命運，又呈現(xiàn)了新世紀初期中國公眾的審美觀念和價值觀念。在分析電影對小說的“文本接受”與“再創(chuàng)造”中可以發(fā)現(xiàn)：性別意識與時代語境在作品的創(chuàng)作中起著至關重要的作用。