杜天煦，毛繼光

（溫州大學(xué) 外國語學(xué)院，浙江 溫州 325035）

露絲·尾關(guān)（Ruth Ozeki，1956—），亞裔美國作家，后入加拿大國籍，先后著有《食肉之年》（My Year of Meats）、《大千世界》（All Over Creation）。《時在的故事》（A Tale for the Time Being）①國內(nèi)有譯本翻譯成《不存在的女孩》（袁田，譯，浙江文藝出版社，2015年版）。成書于2013年，相對于前兩部小說，該作筆觸更加深刻、大膽，敘事風(fēng)格與技巧也趨于穩(wěn)定、成熟，尾關(guān)實驗性地采用平行敘事結(jié)構(gòu)，以作者對自我本真以及移民生活的深入體察為基礎(chǔ)，書寫了不同時空中冥冥相連的兩個個體對存在意義的追尋旅程，用充滿靈性的文字揭示了時空奧秘。國際上對尾關(guān)的關(guān)注從其第一部作品發(fā)表至今與日俱增，而國內(nèi)研究尚顯不足。

米歇爾·?？轮赋觯骸拔覀儠r代的焦慮與空間有著根本的關(guān)系?！盵1]而另一方面，我們對時間的認知也日益復(fù)雜。時間認知復(fù)雜化與對空間的關(guān)注反映在后現(xiàn)代文學(xué)作品中便是多變的敘事結(jié)構(gòu)與復(fù)雜的空間形式，要求我們將傳統(tǒng)的敘事時間理論同空間理論相結(jié)合，重新審視敘事與結(jié)構(gòu)、敘事時間與空間形式之間的聯(lián)系。平行敘事作為一種空間形式，在21 世紀的美國主流小說中起到怎樣的作用？本文以尾關(guān)之作為例，從時空結(jié)合的視角深入挖掘，以期補國內(nèi)尾關(guān)研究的不足，有助于后現(xiàn)代語境中的敘事研究。

一、平行敘事手法

《時在的故事》最為顯著的敘事特點是平行敘事。整部小說分為四大部分。每個部分的章節(jié)用“奈緒（Nao）”或“露絲（Ruth）”命名（章節(jié)中各小節(jié)又用數(shù)字標注），分別代表聚焦于奈緒與聚焦于露絲的兩條敘事脈絡(luò)：以“奈緒”命名的章節(jié)中，作者以日記的形式講述了生活在日本的女孩奈緒的遭遇（以下簡稱奈緒線）；以“露絲”命名的章節(jié)中，作者使用第三人稱視角描寫了加拿大海島上的女作家露絲的生活（以下簡稱露絲線）。奈緒線的情節(jié)與露絲線的情節(jié)交替展開，兩條時空相異的故事線幾乎平行推進。

這種在同一敘事中趨向同時地展開不同故事的敘事手法便是平行敘事，采用了該手法而產(chǎn)生的敘事結(jié)構(gòu)便是平行敘事結(jié)構(gòu)。

平行敘事常見于電影敘事但不局限于電影藝術(shù)。繪畫及攝影中亦可見該手法的使用：將不同甚至沖突的敘事部分安置于同一畫面或鏡頭，強迫不同的時空發(fā)生聯(lián)系（例如耶羅尼米斯·博斯的三聯(lián)畫《人間樂園》）。傳統(tǒng)小說基本采用線性時序，而現(xiàn)代小說越來越突破常規(guī)，赫爾曼（Herman）與維爾瓦克（Vervaeck）將這些小說呈現(xiàn)出來的時序統(tǒng)稱為“畸變時間”或“非線性時間”[2]。按照赫、維二人的分類，平行敘事顯然應(yīng)被歸為非線性敘事。具體說來，平行敘事乃是一種“結(jié)構(gòu)”，具有三維性，因此不可將“平行”簡單化為線性平行。露絲·尾關(guān)的小說《時在的故事》中，兩條故事脈絡(luò)同時向前推進，打破了傳統(tǒng)的線性規(guī)律，趨向同時的講述使得兩條本無關(guān)系的人生軌跡冥冥相連，成為兩條平行盤旋、似分實聚的故事鏈。而將雙鏈催生出聚合之感的，正是時間。

二、時間關(guān)涉性突顯

時間并無實體，因而只能是個隱喻，但這個隱喻又來自真實的生活體驗，因此時間具有我們感知得到的真實。維維安·埃文（Vyvyan Evans）認為：“時間實質(zhì)上構(gòu)成一真實現(xiàn)象，該現(xiàn)象從經(jīng)驗內(nèi)部派生出來?！盵3]存在主義者們將存在的時間同物理學(xué)意義上的時間區(qū)別開來，提出時間具有本質(zhì)性，從而將時間個性化[4]6。在文學(xué)尤其是小說敘事中，確能找到個性化時間的存在痕跡。時間、敘事緊密相連，對時間的感性認識與理性理解交匯于敘事之中。

時間以空間為其表征，在敘事作品中亦然。約瑟夫·弗蘭克認為，小說中對一個場景的持續(xù)描寫至少意味著敘述時間流被終止，這便成就了一種空間形式，其本身具有反諷的功能。意識流小說更是依靠意象和象征在空間上的相互參照推進，從而將空間形式推進到一個點，“在那里，幾乎不能把它與現(xiàn)代詩歌區(qū)別開來”[5]。繼弗蘭克之后，W·J·T·米歇爾、加布里爾·佐倫與魯思·羅儂等人也相繼為敘事空間研究做出過杰出貢獻；近幾年，國內(nèi)的敘事學(xué)家甚至提出“敘事空間轉(zhuǎn)向”一說，對空間領(lǐng)域研究進行了積極探索，企圖建立一門空間敘事學(xué)[6]9-15。即便如此，他們也承認“小說的空間形式必須建立在時間邏輯的基礎(chǔ)上”[6]167。可見對敘事空間的討論，終要回歸到時間上。

敘事本質(zhì)上來講是一種話語，話語必然具有時序性，失去時序性無異于失去意義。1989 年，大衛(wèi)·伍德（David Wood）在《解構(gòu)時間》里預(yù)言道：“世紀之交的‘語言學(xué)轉(zhuǎn)向’將會導(dǎo)致我們重新回歸時間，時間將重成我們所有思想與經(jīng)驗的聚焦點與出發(fā)點。”[7]與此同時，在經(jīng)典與后經(jīng)典敘事學(xué)家們的努力下，敘事結(jié)構(gòu)和時間之間的關(guān)系也逐漸建立了起來。保羅·利科（Paul Ricoeur）探討了“時間關(guān)涉敘事（tales about time）”[8]，認為這類敘事肩負起了探究時間本質(zhì)或是表達對時間的體驗的重任。馬克·柯里（Mark Currie）進一步解釋了這種時間關(guān)涉性（aboutness），認為“關(guān)涉”就是“以之為主題”，任何小說都關(guān)涉時間，時間是所有敘事的主題[9]2-4。這意味著，在利科所謂的關(guān)涉時間的敘事中，時間關(guān)涉性被突顯了出來，而在傳統(tǒng)的線性敘事中，時間關(guān)涉性隱入背景。在語言中，時間常借助隱喻（尤其是空間隱喻）表達；在敘事中，時間關(guān)涉性也常借助空間形式突顯。正如柯里所言：現(xiàn)代小說往往通過時間上的邏輯安排（實驗性的敘事結(jié)構(gòu)或技巧的運用）賦予時間以作品主題地位[9]1-2。

莫伊查·克里威爾（Mojca Krevel）指出，尾關(guān)《時在的故事》所表達出來的那種逼真的當(dāng)下感，可能是由其內(nèi)容以及形式上非線性、網(wǎng)系化的結(jié)構(gòu)所決定的，作者有意識地使用一種常見于實驗性前衛(wèi)小說中的內(nèi)外部結(jié)構(gòu)，以將這點展現(xiàn)出來[10]。敘事對時間的關(guān)涉，實質(zhì)上就是通過理解時間而把握“當(dāng)下感”的一種方式。因此，時間關(guān)涉性同樣可以通過敘事結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出來?？死锿査^的那種“非線性、網(wǎng)系化的結(jié)構(gòu)”，實際就是平行敘事結(jié)構(gòu)。

龍迪勇在《空間敘事學(xué)》中將小說中的空間形式大致地分出了幾類，其中，主題-并置敘事同本文所謂的平行敘事相類似。他認為，幾條時間線的并置或并列是現(xiàn)代小說中一種重要的空間形式，“這種結(jié)構(gòu)方式在打破傳統(tǒng)小說的線性因果邏輯中，曾經(jīng)起過重要作用”[6]162。根據(jù)龍迪勇的定義，主題-并置敘事的特點是，“構(gòu)成文本的所有故事或情節(jié)線索都是圍繞著一個確定的主題或觀念展開的，這些故事或情節(jié)線索之間既沒有特定的因果關(guān)聯(lián)，也沒有明確的時間順序”[6]176。就“圍繞同一主題”這點來說，平行敘事也是一種“并置”，但與之不同的是（至少在該小說中），平行敘事的兩條脈絡(luò)不僅在結(jié)構(gòu)向度平行，同時也在因果與時空向度上平行。一定程度上，因果上的平行正是時間上的平行，體現(xiàn)在小說中，就是奈緒和露絲兩人的時間體驗變化過程。

奈緒和露絲都覺得自己經(jīng)歷的時間不真實：父親事業(yè)失利迫使奈緒一家人遷回日本，作為一名歸國子女，奈緒既講不了流利日語，又適應(yīng)不了日本社會，在學(xué)校中更是備受排擠。奈緒無法適應(yīng)當(dāng)下，于她而言，自己的真實生活已被遺落在加拿大的陽光谷，而日本的她“宛若一個波浪小人，在生之海洋的洶涌波濤中沉浮”[11]42。露絲是一名作家，隨丈夫生活在幾近同外界隔絕的海島上，毫無進展的寫作讓她對當(dāng)初離開都市的決定產(chǎn)生懷疑。她感到時間“如顆粒般飄蕩，散亂地懸浮于死水中”[11]91。經(jīng)由平行敘事，類似的虛無體驗被反復(fù)重提，該敘事的時間關(guān)涉性因此躍然顯現(xiàn)。

時間通過敘事空間形式得以突顯。即便是在弗蘭克認為時間流中止的意識流小說中，時間知覺仍然以碎片化的空間形式表征出來。而在《時在的故事》這樣的作品中，空間特征只是其一，平行敘事還同敘事他者化程度以及敘事時間雙重性密切相關(guān)。

三、時間雙重性

德國理論家用故事時間（Erz?hlte Zeit）和敘事時間（Erz?hlzeit）的對立來表示時間雙重性[12]33。故事時間是所講述故事發(fā)生的時間，敘事時間則是故事被講述的時間，后者被法國批評家熱奈特稱為“偽時間”[12]34。為區(qū)別泛指故事時間與講述時間的敘事時間，本文將沿用熱奈特的稱法?？死锼沟侔病湸模–hristian Metz）認為，正是這種雙重性讓讀者易于接納敘事藝術(shù)中的時間畸變，“哪怕主人公三年來的生活用幾句話或者幾個鏡頭概括，我們也不覺得有何不妥”[13]。這種時間雙重性在該小說中當(dāng)如此解讀：首先，奈緒以“偽對話”形式跨越了故事時間與敘事時間，虛化了讀者對時間雙重性的覺知；其次，這一“虛化”效果同樣適用于露絲：在閱讀奈緒日記的過程中，露絲同現(xiàn)實中的我們一樣具有讀者身份，但作者夸大了露絲這一虛擬讀者對“虛化”效果的反應(yīng)（露絲過分沉浸于奈緒的故事，忘乎所以地在自己所處現(xiàn)實里尋找故事人物存在的證據(jù)，甚至忽略了自己與奈緒的時空差）；再者，不同于奈緒線，露絲線給我們以明晰的時間雙重性感受，讀者與故事的距離在拉近之后又突然疏遠，而同樣的閱讀經(jīng)驗（露絲對奈緒日記的閱讀）又將露絲同真實讀者聯(lián)系起來，使讀者與露絲線疏而不遠；最后，兩條敘事脈絡(luò)的故事發(fā)生時間有前后相隔之處，但敘述時卻近乎同時展開，敘事偽時間近乎一致，進一步將真實讀者對小說中時間雙重性的感知復(fù)雜化，弱化了讀者對兩段故事時間差的知覺，從而在結(jié)構(gòu)安排上埋下了兩位主人公命運超越時空交匯的伏筆，讀者也因此下意識地接受了兩條不平行脈絡(luò)在敘事空間中的平行舒展。

討論平行敘事小說時，不能完全將兩個故事當(dāng)做一個去判斷，也不能完全割離故事之間的聯(lián)系。兩個平行故事在敘事特色上可能不一致，比如在尾關(guān)小說中，兩條敘事脈絡(luò)使用了不同的人稱敘述，此時應(yīng)當(dāng)一一分辨；但兩個故事必須服務(wù)于同一主題，正如該小說中兩個故事都是對時間與存在的探討。因此，兩個故事間的聯(lián)系尤為重要。

四、小說中的反現(xiàn)實敘事

《時在的故事》中的兩條故事鏈借由夢境發(fā)生關(guān)聯(lián)，這種反現(xiàn)實或魔幻現(xiàn)實主義敘事手法，同敘事時間雙重性有著內(nèi)在聯(lián)系。無論是外在的物理時間，還是我們內(nèi)在的時間知覺，都需通過隱喻性手段表達出來。為方便討論，暫將時間分為內(nèi)在時間（內(nèi)心的時間知覺）與外在時間（不以人的意志為轉(zhuǎn)移的物理時間），用-1 表示有限的過去、0 表示區(qū)分當(dāng)下和過去的一個點（0既非當(dāng)下又非過去）、1表示無限的未來。那么，當(dāng)下往往位于（0，1）這個區(qū)間上，外在時間永遠是單向從（0，1）上向著1 延伸但永遠抵達不了1的某一點。外在時間和內(nèi)在時間不一定總是協(xié)調(diào)的。內(nèi)在時間擁有更大的自由，它可以在（-1，1）這個區(qū)間上做任意停留或移動。

敘事中的偽時間同內(nèi)在時間的性質(zhì)更為相像。正如內(nèi)在時間不完全協(xié)調(diào)于外在時間一樣，偽時間也不完全協(xié)調(diào)于故事時間。熱奈特將這種時序上不協(xié)調(diào)的形式稱為時間倒錯，并區(qū)分了倒敘與預(yù)敘、省略與省敘[12]35-78。而在該小說中又出現(xiàn)了一種新的時間倒錯—一個聯(lián)通兩個異故事的時間把戲。在分析其內(nèi)幕之前，應(yīng)當(dāng)先搞清楚這個把戲究竟為何而施展。這同小說的另一大主題—存在相關(guān)。

正如時間性一樣，對人與生活的討論在敘事中亦是難以避免的。因此，存在也是為古今敘事所共有的一大主題。所有的敘事都關(guān)涉存在，然突顯程度不同。時在作為一個禪學(xué)術(shù)語，意味著時間同存在緊密相連。因此，在該小說中，時間主題的突顯即是存在主題的突顯；時間與存在，正是該小說的兩大主題。

奈緒和露絲生活中有著不同程度的無望感。自從父親在事業(yè)上一蹶不振后，奈緒不得不茍活于壓抑的家庭與陌生的社會環(huán)境之中，輕生、頹廢的父親更是給她帶來了消極影響，學(xué)校里激烈的霸凌更是摧殘了她的身心。另一方面，露絲也因缺乏靈感在事業(yè)上備受挫敗，不適應(yīng)海島生活，同島上居民缺乏交流，甚至同自己的丈夫之間都有隔閡。雖然她不像奈緒一樣被所生活的圈子所排擠，但卻自我疏離于周圍的人際關(guān)系之外，因此都是邊緣化的個體。20世紀，芬克爾斯坦（Finkelstein）就發(fā)現(xiàn)當(dāng)時的美國現(xiàn)當(dāng)代小說普遍以邊緣化作為主題，該類小說中那些孤僻的角色往往“身未死，心先亡”[14]，現(xiàn)在看來，邊緣化實際上是一種虛無主義的存在體驗。尾關(guān)的這本小說延續(xù)了上個世紀對身份認同的討論。奈緒和露絲甚至包括尾關(guān)自身都有一定的邊緣身份體驗。不僅是尾關(guān)以及尾關(guān)所代表的部分英語寫作的移民作家，在以嚴歌苓、張翎等為代表的國際華文作家的作品中，身份認同也是極為常見的一個主題?？梢?，反映在上個世紀文學(xué)中的身份認同危機同樣貫穿于當(dāng)代文學(xué)。但不同于上個世紀的主流文學(xué)作品，通過敘事，存在虛無主義的概念在尾關(guān)小說中獲得了全新的解讀，即“無有”是新“有”，“不存在”亦可成為一種真實的存在形式。在敘事的偽時間中，小說的兩位主人公同時經(jīng)歷著相似的“心結(jié)”（Angst）或生存痛苦（existential anguish），這是人體驗到自身處于自由中心向所有可能性敞開的結(jié)果[4]67，也是他們重拾本真自我的必由之路。

老已子也是一個關(guān)鍵性角色，她是奈緒的曾祖母，也是一個禪學(xué)大師，在奈緒生活陷入低谷的時候，一直給予奈緒精神上的支持。奈緒也從老已子睿智的話語中領(lǐng)悟到一些道理，從而具有了一定的靈魂韌性，但現(xiàn)實仍舊一步步將奈緒逼入絕境。在故事瀕臨高潮之際，老已子不久于人世，而父親再次試圖自殺，萬念俱灰的奈緒決定獨自前往老已子居住的寺廟。深夜，奈緒只身一人在仙臺汽車站等候，孤獨和絕望吞噬著她生的信念（注意引文時態(tài)）：

It’s cold. The blossoms in front of the station have mostly fallen， and the ones still clinging to the branches of the trees are an ugly shade of brown. There’s an old man in a blue-and-white jogging suit sweeping the petals from the sidewalk in front of his pickle shop. He doesn’t see me. The station master is opening the station doors. He knows I’m here but he doesn’t look at me. A dirty white dog is licking its balls across the streets. An old farmer woman with a blueand-white tenugui on her head is bicycling by. Nobody sees me. Maybe I’m invisible.

I guess this is it. This is what now feels like.[11]341

這段文字所采用的現(xiàn)在時態(tài)意味著奈緒的記敘趕上了正在發(fā)生的當(dāng)下。而日記也在此戛然而止，露絲在日記本上再也找不到下文。接下來的情節(jié)關(guān)乎女孩的存亡。奈緒線種種矛盾的激烈沖突波及到露絲線，攪動了露絲那死水般的生活，也成為了她的一個轉(zhuǎn)折點—是否能夠達到自我和解并繼續(xù)自己的寫作事業(yè)，就看此刻。在這個節(jié)點上，小說整體抵達了決定性時刻，露絲主動走進奈緒命運的漩渦，存在本真即是兩人共同的賭注。

在小說整體情節(jié)未發(fā)展到?jīng)Q定性時刻之前，奈緒和露絲兩人的內(nèi)在時間都顯然落后于各自當(dāng)下的外在時間，可以說兩個人都沒活在當(dāng)下。再看小說的敘事時間：奈緒線整體上采用了倒敘形式，從過去向當(dāng)下推進，時不時穿插對當(dāng)下的描寫（過去時敘事偶爾被現(xiàn)在時敘事打斷），其時間大致在（-1，0）區(qū)間上；露絲線的偽時間大致在（0，1）區(qū)間上的緩慢移動，經(jīng)常閃回到過去。直到小說整體情節(jié)到達決定性時刻，奈緒的時間和露絲的時間都變成了（0，1）區(qū)間上一個趨向同步的點。當(dāng)這不同故事鏈上的點同步時，雙鏈間突然被聯(lián)通：烏鴉托給露絲一個夢，夢里它把露絲帶到了奈緒的時間里，讓她同奈緒的父親相見、交流，奈緒的父親意識到女兒需要自己活著，決定前去陪在奈緒身邊；烏鴉又將露絲帶到老已子的寺廟，在那里，露絲將春樹一世的秘密信件交還至其該在的地方。小說的情節(jié)經(jīng)過這樣一個戲劇性的轉(zhuǎn)折后，兩條敘事脈絡(luò)改變了走向，在新的時間線里再度前進。

在奈緒和露絲前進的時間里，奈緒的父親追上了奈緒，兩人一同參加了老已子的葬禮，并發(fā)現(xiàn)了春樹一世的日記，父親以此為契機向奈緒吐露了自己當(dāng)年離開陽光谷的真實原因，奈緒也向父親傾訴了自己的遭遇，父女二人重歸于好。露絲則修復(fù)了自己同丈夫之間的關(guān)系，接受了當(dāng)下的生活。

五、結(jié) 語

任何敘事都關(guān)涉時間、關(guān)涉存在，但突顯程度不一。敘事的時間關(guān)涉性，往往通過敘事的空間形式體現(xiàn)出來。敘事的藝術(shù)，就在于“將時空性的材料整合安排于事件因果鏈條之中，一步步將敘事推向終點”[15]?！稌r在的故事》中，時空性材料被整合進因果相聯(lián)的平行時空中，通過此手法，兩條異時的故事鏈近乎同時地展開，從而增強了敘事時間雙重性給予讀者的時間錯覺。兩條故事鏈沒有相交，而是在敘事時間趨同的一點上聯(lián)通，完成了一條鏈向另一條鏈的跳躍，從而改變了整個雙鏈結(jié)構(gòu)的走向，同時突顯了該小說的兩大主題——時間與存在。

《時在的故事》中的敘事結(jié)構(gòu)表征出一種時空平行且冥冥相聯(lián)的后現(xiàn)代時間知覺，充滿玄學(xué)色彩。主流文學(xué)對這部小說的接受不僅意味著這種實驗性手法能夠有效表達出當(dāng)下的時代體驗，同時也說明，通過豐富空間形式重新審度時間，可能已經(jīng)成為后現(xiàn)代小說創(chuàng)作的趨勢和特點之一。當(dāng)然，該小說中表征時間知覺的空間形式不止這一種。尾關(guān)顯然也試圖運用圖案式的印刷排版來展現(xiàn)主人公們的時間知覺，比如奈緒想象中的N、O、W 組成的大魚[11]98以及在一整個頁面（書的左右兩面）的左上角和右下角變換不等同字體、采用留白形式加以展現(xiàn)的一段歇斯底里般的話[11]228-229，都具有明顯的時間關(guān)涉性，但是，其作用相對于平行敘事結(jié)構(gòu)來說并不十分 突出。