蓋 琪

2018年4月到5月間，網(wǎng)絡(luò)劇《北京女子圖鑒》和《上海女子圖鑒》接連上線，并且在社交媒體上引發(fā)了廣泛的話題效應(yīng)①。圍繞著陳可與羅海燕這兩位女主人公“北漂”與“滬漂”各十年的人生經(jīng)驗，諸如“留在北上廣還是逃離北上廣”“選擇事業(yè)還是選擇婚姻”“要物質(zhì)還是要情懷”等典型的全球化都市青年議題②，再次被當代媒介場域所聚焦，進而延展成新一輪指向中國現(xiàn)代性（包括特質(zhì)與代價）的公共討論。

事實上，在中國當代媒介場域中，類似陳可與羅海燕這種離開故鄉(xiāng)進入大都市打拼的年輕女性形象/敘事，已經(jīng)呈現(xiàn)出一種頗富歷時性的譜系化、范型化面貌。相關(guān)的形象/敘事在20世紀90年代初就已經(jīng)進入中國媒體受眾的視野，歷經(jīng)整個90年代的生長演化，進入21世紀以來，愈發(fā)顯示出不斷攀升的傳播能量與文化指涉力度。尤其近年來，我們可以看到，這一范型幾乎覆蓋了包括電影、電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇、視頻廣告和公眾號文章在內(nèi)的“全媒介形態(tài)”。因此，我想引用加拿大哲學(xué)家查爾斯·泰勒（Charles Taylor）的“脫嵌”（disembedding）概念，以影視文本為主，對這一媒介形象/敘事范型進行解讀?？傮w而言，我認為，在查爾斯·泰勒的意義上，相關(guān)的女性形象可以被看作是十分典型的“脫嵌者”，即對于接受語境而言，這樣的范型所提供的，表面上是糅合了性別話語和個人奮斗話語的通俗敘事，實質(zhì)上則是對改革開放以來中國現(xiàn)代性發(fā)展脈絡(luò)和情態(tài)進行社會想象的審美文化支點。

一、作為社會想象支點的“女性脫嵌者”

“脫嵌”是查爾斯·泰勒在其著作《現(xiàn)代社會想象》和《世俗時代》中提出的重要概念。概括地看，查爾斯·泰勒認為，在前現(xiàn)代社會中，個體相對于集體而言普遍處于一種“社會性嵌入”的狀態(tài)，即個體植根于宇宙、宗教、國家、家族等給定秩序之中，個體生命里最重要的活動都必須依托上述原生性的集體框架才能得以完成；而一旦脫離了這些框架，個體沒有能力去進行自我想象與自我發(fā)展。但是，進入現(xiàn)代社會之后，個體已經(jīng)越來越擁有脫離給定秩序、對自我認同和自我路徑進行重新選擇的能力，比如換工作、重新選擇定居地、變更所屬社群，等等。所以，類似于“我該移民嗎”“我該改變信仰嗎”“我該到更大的城市去工作嗎”這樣涉及“脫嵌”的問題，就有可能發(fā)生在每個現(xiàn)代人的生命歷程中。而一種整體性的“脫嵌”實踐以及建立在實踐基礎(chǔ)上的相應(yīng)觀念，則可以看作是由前現(xiàn)代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的必要開端③。

許紀霖將“脫嵌”概念引入對中國近代史的闡釋之中，對其在中國語境中的適用性進行了分析。他指出：就查爾斯·泰勒所處的基督教社會而言，整體性的“大脫嵌”（the Great Disembedding）是發(fā)生在啟蒙時代的科學(xué)革命和宗教革命之后——大約從17世紀開始，歐洲的個人逐漸從由上帝所主宰的神意世界中游離出來，獲得了主體性；而中國的“大脫嵌”則是發(fā)生在清末民初時代——從19世紀末、20世紀初開始，個體逐漸從家國天下的連續(xù)體中擺脫出來，成為具有現(xiàn)代意識的獨立個體④。但值得注意的是，由于中國現(xiàn)代化進程的特殊性，中國社會整體性的“大脫嵌”并不是一次性完成的。1949年之后，個體被新生的國家政權(quán)“再嵌入”到集體框架之中。一直到20世紀80年代初，隨著改革開放政策的實施以及主流倫理話語的重構(gòu)，個體才在一定程度上又有可能脫離給定秩序，對自我身份和自我路徑進行選擇。當然，這樣的選擇必然是要付出代價的。在后面的分析中，我們可以看到，對于“代價”的感受比對于“選擇”的感受更多地促成了“女性脫嵌者”范型在媒介場域中的風(fēng)行。

在此，我使用“女性脫嵌者”這一概念，主要是用來指代中國自改革開放以來所大量涌現(xiàn)的脫離了傳統(tǒng)的秩序框架、嘗試對自我的生活進行有別于以往的主動選擇和規(guī)劃的女性。在梳理中，我發(fā)現(xiàn)，大約自20世紀90年代以來，越來越多的“女性脫嵌者”形象/敘事浮現(xiàn)于當代媒介場域之中，成為新的社會想象系統(tǒng)（包括環(huán)境、職業(yè)、生活方式、人際關(guān)系、收益與代價等）⑤得以建構(gòu)的重要支點。那么，為什么“女性脫嵌者”會成為這樣一個支點？更確切地說，為什么在講述“脫嵌”故事時，會有如此多的女性形象成為對中國現(xiàn)代性發(fā)展經(jīng)驗進行表述的活躍符碼？而且通常可以釋放出比男性形象更強的傳播能量？對此，我認為，除去從表層上來說，女性形象在視覺和戲劇性上更被“情節(jié)劇”（melodrama）所偏愛，更符合商業(yè)影視的口味，更重要的是，以“女性脫嵌者”為主人公的媒介敘事還蘊涵著兩個方面的深層特質(zhì)。

首先，在“脫嵌”實踐的過程中，女性要脫離舊有的家庭紐帶和社群紐帶往往比男性更艱難，付出的代價也往往比男性更高昂。所以，透過女性的“脫嵌”故事，能夠更充分地表達中國社會在“脫嵌”過程中所面臨的現(xiàn)實層面上的危險與困頓，以及在心理層面上的決心與勇氣。眾所周知，中國的前現(xiàn)代社會是一個十分典型的男權(quán)中心社會，在家庭之外的社會結(jié)構(gòu)中，女性基本沒有自我實現(xiàn)的空間和位置。清末民初的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型開始之后，女性逐漸走出家庭，試著在更廣闊的社會范圍內(nèi)謀求發(fā)展、創(chuàng)造價值。這個過程無疑充滿了巨大的沖擊和挑戰(zhàn)，也異常艱辛和曲折，直到今天仍是如此。而當這樣的女性故事進入文藝場域之后，“女性脫嵌者”形象無疑會成為提喻中國現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型決心、毅力、難度和烈度的有效符碼。

從源頭上說，這種提喻機制其實在20世紀早期就已經(jīng)以跨文化“挪用”（appropriation）的方式在中國萌芽了。1918年6月，《新青年》出版了“易卜生專號”，其中包括戲劇《娜拉》的全本。以此為起點，“娜拉”形象在中國媒介場域中獲得了廣泛的傳播，并產(chǎn)生了巨大且深遠的影響⑥。從“脫嵌”的角度來看，可以說，娜拉為中國媒介場域提供的正是一個具有原型意義的“女性脫嵌者”形象，她直接表達出對傳統(tǒng)婚姻乃至日常生活秩序的厭惡，并且主動選擇了離開，這些在現(xiàn)代敘事中都是典型的“脫嵌”姿態(tài)。如果結(jié)合20世紀初新文化運動的歷史語境來看，娜拉就不僅是一個性別意義上的革命先行者，而且是一個國族意義上的新主體了。當然，以現(xiàn)代化的標準衡量，娜拉的“脫嵌”敘事還是很不完整的：文本只講到她摔門而去，而沒有對她此后的生計問題予以交代——這也是魯迅發(fā)表著名演講《娜拉走后怎樣》，以指出她在社會政治經(jīng)濟層面上很可能沒有出路的原因⑦。但就其在中國大眾傳媒場域中的原型意義而言，娜拉在前途未卜的情況下所表達出的叛逆性，恰恰喻示了新主體告別前現(xiàn)代桎梏的決絕，而這種姿態(tài)一直深刻影響著此后“女性脫嵌者”的修辭效用。

其次，“脫嵌”作為一種現(xiàn)代性實踐，其所緊密關(guān)聯(lián)的觀念，包括市場經(jīng)濟理性、世俗的公共性、個人主義甚或發(fā)展主義等，這些都與中國傳統(tǒng)文化對女性的規(guī)訓(xùn)有著尖銳的沖突。以“女性脫嵌者”為主人公的媒介文本在講述“發(fā)展”和“上升”故事時，往往能夠較為自然地表達一些現(xiàn)代性反思的意味，呈現(xiàn)一種難得的復(fù)調(diào)色彩。因為事實上，我們今天的現(xiàn)代性框架在為女性提供“脫嵌”契機的同時，仍然結(jié)構(gòu)性地包含了許多壓制女性的因素——這些因素有些來自前現(xiàn)代性的遺留，有些卻是現(xiàn)代性內(nèi)生的。最典型的一點是，就生理特質(zhì)而言，女性在繁衍、養(yǎng)育和情感支持等方面往往要比男性承擔更多的職責(zé)，這些職責(zé)都是與人類群體的長遠福祉緊密聯(lián)結(jié)的——在前現(xiàn)代的框架下，女性就曾因為這些“天職”而深受束縛；在進入現(xiàn)代化階段之后，新的社會框架表面上似乎為女性脫離既有束縛提供了可能，但事實上卻并沒有真正解決女性“天職”與女性“自我”之間的矛盾，在一些情況下甚至還激化了這些矛盾。例如，現(xiàn)代化發(fā)展崇尚理性和效率，而女性天賦的母職和妻職在很多情況下卻必然指向非理性和反效率，在這一意義上，現(xiàn)代化發(fā)展過程中的女性仍然受制于許多新的束縛。現(xiàn)代性對前現(xiàn)代性的超越是不徹底的和有限的——它對女性的壓制仍然是對人類生命本真性的壓制，它與女性個體自我之間的沖突也仍然指向與人類群體根本利益之間的沖突。我們由此會發(fā)現(xiàn)，有關(guān)女性“脫嵌”經(jīng)驗的敘事，往往更有利于形成一種跳出“理性”“效率”“發(fā)展”等迷思之外的視角，從而對西方現(xiàn)代性框架本身的宰制性進行反省。

此外，在中國步入全球化的過程中，透過女性的“脫嵌”故事，既能夠更好地表達中華民族所體驗的文化身份的碎裂與瓦解，也能夠更好地展示東方視角所聯(lián)結(jié)的價值立場上的區(qū)隔或反思。如前所述，歐洲的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型發(fā)生于17、18世紀，而中國的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型肇始于19世紀末20世紀初，中間又經(jīng)歷了戰(zhàn)爭和各種政治動蕩所帶來的波折。所以，相對于西方而言，中國是一個典型的后發(fā)現(xiàn)代性國家。20世紀80年代以來，中國嘗試重新回歸全球政治經(jīng)濟體系的急切，連同面對西方現(xiàn)代性話語的茫然，共同構(gòu)成了中華民族進行現(xiàn)代社會想象的基本調(diào)性。因此，選擇女性的“脫嵌”故事，在很大程度上蘊涵著中華民族面對強勢的、充滿攻擊性的西方現(xiàn)代性話語的自喻訴求，即以女性通常所處的“第二性”地位來對全球化語境下民族文化身份的境況進行隱喻，同時以女性形象可能具有的“異質(zhì)性”（heterogeneity）來與西方現(xiàn)代性話語進行區(qū)隔，從而為東方現(xiàn)代性話語的創(chuàng)構(gòu)開辟路徑。

綜上，大約從20世紀90年代起，在中國的媒介場域中，“女性脫嵌者”就不斷為轉(zhuǎn)型期提供敘事支點，以滿足媒體和公眾對中國現(xiàn)代性下的“脫嵌”實踐進行觀望、品鑒、想象和演繹的鮮活需求。在接下來的分析中，我將以“底層面向”和“中產(chǎn)面向”為基本框架，對當代媒介場域中的“女性脫嵌者”形象/敘事進行分析。我試圖考察的核心問題是：在社會想象的意義上，“女性脫嵌者”如何被用來表達中國人對現(xiàn)代性熱切的期盼與向往，以及潛在的不安與迷惘，又如何被用來轉(zhuǎn)喻中國社會在此過程中所付出的身體/精神代價；更重要的是，在國族寓言的意義上，這些期盼、向往、不安、迷惘乃至于代價之間的關(guān)系，究竟是如何透過“女性脫嵌者”富于修辭性的命運軌跡被表述和闡釋的。

二、自我選擇，自我負責(zé)？——20世紀90年代初期“女性脫嵌者”的上升邏輯

中國當代媒介場域?qū)Α芭悦撉墩摺钡男嗡苁菑牡讓用嫦蚱鸩降?。?0世紀80年代末開始，有關(guān)改革開放前沿地區(qū)外來務(wù)工者的故事就在報紙和電視偏新聞類欄目上出現(xiàn)了；90年代初期鄧小平南巡講話之后，這類敘事開始更多地被賦予論述改革開放正義性、堅定全社會改革開放信念的職責(zé)，由此也開始向更富于文藝性的講述形式擴展?？偟膩砜矗诒藭r的媒介場域中，身處于市場經(jīng)濟框架下的新工人群體開始被有意識地塑造為具有主體意味的歷史力量，以滿足建構(gòu)新社會共識的需要；與此同時，中產(chǎn)階層的形象也開始逐漸顯影，通過更具全球性意味的敘事，更具策略性地指認現(xiàn)代化的未來情境。而在這兩種媒介敘事中，有關(guān)“女性脫嵌者”的故事都占了很大比例，并且發(fā)揮了重要的修辭作用。

1990年，珠江電影制片廠制作了電影《特區(qū)打工妹》，作為對深圳特區(qū)成立十周年的獻禮之作，由此也將“女性脫嵌者”引入了有關(guān)改革開放的公共議題中心。時任重大革命題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組組長的丁嶠直接肯定這部影片是展示“中國特色社會主義”的樣本⑧。在回顧創(chuàng)作目的時，導(dǎo)演張良也明確表示，該片旨在反映改革開放對前現(xiàn)代中國所造成的文化沖擊，尤其是給底層女性身份所帶來的巨大變革的可能：

我們意識到是開放的大潮才使“三資企業(yè)”如春筍般林立，更是改革的春風(fēng)吹醒了邊遠的山村，把那些本該承襲祖輩的足跡，只能當婆姨的姑娘們，一下子從窮鄉(xiāng)僻壤推到了特區(qū)改革的前沿，把這群農(nóng)村妹變成現(xiàn)代的工人。這是跨世紀的足跡，是老輩人做夢也不曾想到的。她們正經(jīng)歷著全新的生活方式，以從沒有過的豪邁步伐開始了自己的人生旅程。我可以預(yù)見到這一場大的工業(yè)革命必然形成大的工業(yè)震蕩，也必然會在這些充滿小農(nóng)經(jīng)濟思想的少男少女心靈深處造成大震蕩大裂變，這是很耐人尋味的。⑨

從張良的這段話中，我們可以看出，他的確是把打工妹命運軌跡的變遷當作整個中國生活方式與價值觀念變遷的象征物來看待的。促使創(chuàng)作者做出這種選擇的，首先是當時的具體歷史語境。張良在前期調(diào)研過程中發(fā)現(xiàn)，90年代初，在深圳的一百余萬打工者中，女性就有八十多萬，號稱“80萬娘子軍”⑩。這一方面是因為在傳統(tǒng)的宗法框架下，女性受到更大程度的壓迫，因而往往比男性更有“脫嵌”的動力；另一方面則是因為在新的工業(yè)生產(chǎn)體系中，女性的細膩、堅韌、有耐心、易服從的特質(zhì)成為流水線作業(yè)所亟需的優(yōu)點，因而她們成為比男性更受歡迎的產(chǎn)業(yè)工人。從這個角度來說，枯燥的工業(yè)流水線生產(chǎn)對于提高彼時的女性地位而言也發(fā)揮了一定的積極作用。

由此，《特區(qū)打工妹》從女性視角出發(fā)，聚焦從前現(xiàn)代性到現(xiàn)代性的巨大跨越，以此展現(xiàn)“女性脫嵌者”命運軌跡的變革。在電影開篇，年輕的女性們在親人的注視下離開山溝里的家鄉(xiāng)，她們先坐汽車，再坐火車，終于到達了夢想中的“特區(qū)”。此刻，映入她們眼簾的是各種各樣現(xiàn)代性的典型符碼，比如鱗次櫛比的高樓大廈、寬闊繁華的街道、琳瑯滿目的櫥窗、衣著入時的行人，等等，所有這些都使她們歡呼雀躍。但是接下來，她們立即就要面對現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)體系的嚴苛規(guī)訓(xùn)。有意味的是，對于這種規(guī)訓(xùn)的真實來源，影片似乎力圖進行一定程度的“遮蔽”或者說“美化”。影片中的這樣一個細節(jié)在不經(jīng)意間具有了某種暗示作用：直接負責(zé)對女工進行培訓(xùn)的是一個內(nèi)地出身的女經(jīng)理，她在對待女工時常常表現(xiàn)出一副刻薄無禮、居高臨下的嘴臉，由此成為影片中最大的“反派”；而女經(jīng)理背后的香港老板（父子兩人）卻始終顯得富于涵養(yǎng)，流露出現(xiàn)代文明社會的人本主義觀念和個體權(quán)利意識。由此，我們有理由相信，該影片并不希望在深圳特區(qū)成立十周年的歷史節(jié)點上把批判的矛頭對準作為發(fā)展參照系的西方現(xiàn)代性本身，而是更希望建構(gòu)起一種有關(guān)西方現(xiàn)代性的正面想象邏輯。

影片是對“女性脫嵌者”的群像敘事。最主要的幾個人物由于性格原因，逐漸走上了不同的人生道路。堅強獨立的田杏子離開流水線工廠，利用業(yè)余時間進修，很快成為了其他企業(yè)的中層；溫柔聰慧的李婷妹主動聯(lián)合學(xué)會了制鞋手藝的四喜哥，提出回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的設(shè)想，同時收獲了事業(yè)與愛情；虛榮懶惰的謝彩云拋棄了鄉(xiāng)下的戀人，卻無法真正被城市家庭接納，陷入迷惘與痛苦；而懦弱無主見的趙春花被香港富商引誘包養(yǎng)，成為了富商的情婦，落寞地離開。

在此，我們看到，由“女性脫嵌者”的命運所反映出來的現(xiàn)代社會想象是雙面的，既有昂揚向上的一面，也有墮落向下的一面，這是一種希望與失望并存的復(fù)雜感受。但從影片結(jié)尾處上千人載歌載舞的工人大聯(lián)歡場景中，我們可以更多體會到的還是一種對未來充滿信心的樂觀情緒，特區(qū)整體上也被呈現(xiàn)為一個只要努力付出就會獲得豐厚回報的夢想舞臺。而且，我們也看到，“女性脫嵌者”是作為現(xiàn)代社會想象中必要的市場經(jīng)濟倫理主體登場的，即無論收獲還是失去，她們都表現(xiàn)出“自我選擇、自我負責(zé)”的個體意志，能夠明確地在階層、金錢、尊嚴、短期收益和長效收益之間做出取舍，這與其在前現(xiàn)代性框架中的生存狀況有著本質(zhì)區(qū)別。

《特區(qū)打工妹》上映后一年，電視劇《外來妹》（10集）在中央電視臺播出，產(chǎn)生了比前者更大、更持久的傳播能量。其實兩者在情節(jié)和人物的設(shè)置上有很多相似之處，后者應(yīng)該是在很大程度上受到了前者的啟發(fā)。但在表現(xiàn)“女性脫嵌者”所承受到的壓制性力量方面，后者則顯示出更深一層的見地，即在展現(xiàn)前現(xiàn)代性與現(xiàn)代性的巨大差異的同時，還更深刻地展現(xiàn)了前現(xiàn)代性和現(xiàn)代性對“女性脫嵌者”而言的雙重乃至復(fù)合性壓制。

從《外來妹》中，我們可以看到，改革開放初期，來自底層的“女性脫嵌者”往往是很不徹底的“脫嵌者”，她們中的大多數(shù)人雖然身體走出了家庭和宗族，但是精神仍然為傳統(tǒng)的血親紐帶和禮教規(guī)則所牽制。一方面，她們要努力賺錢反哺貧困的家庭，要依靠工廠內(nèi)外的同鄉(xiāng)社群維護個體權(quán)益，甚至要受到千里之外的鄉(xiāng)序村俗的審判乃至戕害；另一方面，她們還要忍受大工業(yè)生產(chǎn)對女性生理期和懷孕期的敵意、市場經(jīng)濟理性對兩性情感的異化、商品社會對女性身體的買賣，以及“適者生存”的發(fā)展倫理對一切非競爭性的人情倫理的消解，等等。從這個意義上來說，《外來妹》中的“女性脫嵌者”在一定程度上已經(jīng)表達出了中國改革開放語境下市場經(jīng)濟倫理主體的受限性，即表達出其“自我選擇、自我負責(zé)”的空間其實是非常有限的，而造成這種有限性的原因既有前現(xiàn)代的，也有現(xiàn)代的，甚至包括二者的混合雜糅。由是言之，從社會想象的角度來看，如果說“女性脫嵌者”們其實是進退維谷的話，那么改革開放語境下的中國社會又何嘗不是如此呢？

張慧瑜曾經(jīng)在相關(guān)研究中系統(tǒng)梳理過20世紀90年代到21世紀初大眾媒介對于農(nóng)民工形象/敘事的建構(gòu)策略?。他在談到《外來妹》時指出：“把農(nóng)民工/女性的身份疊加在一起的表述，不僅僅遮蔽了男性農(nóng)民工的存在，而且是把階級問題轉(zhuǎn)移為性別問題的重要策略。”?我認為這種觀點在忽略了改革開放初期打工群體確實以女性為主的歷史情境的同時，也透露了不自覺的男性中心立場。在由前現(xiàn)代性向現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的過程中，由底層“女性脫嵌者”所牽引出的問題某種程度上會觸及殘酷的階級（層）問題，不會僅僅是單純的性別問題，而且問題的復(fù)雜性恰恰在于，在底層“女性脫嵌者”的敘事中，階級（層）問題是與女性問題相疊加的，更確切地說，女性問題構(gòu)成了階級（層）內(nèi)非常獨特的女性那一面相，也因此底層“女性脫嵌者”敘事也就往往聯(lián)結(jié)著現(xiàn)代化進程中最黯淡的層面，以至成為對發(fā)展代價更為清晰的指認。

在《外來妹》中，這種指認在阿芳這一帶有悲劇意味的人物身上表達得最為明確。阿芳是文本中除了主人公小云之外著墨最多的底層“女性脫嵌者”形象。在開篇時，她與小云一樣擁有外表美麗、內(nèi)心聰慧的基本設(shè)定，而且她被設(shè)定的起點其實比小云更高——她進廠時間更早，更富于現(xiàn)代管理經(jīng)驗，因而似乎也理應(yīng)邁向更美好的發(fā)展前景。但是，在對上升路徑的選擇上，文本卻讓阿芳表現(xiàn)出了性別意義上的取巧心態(tài)：她面對來自小云的崗位競爭，試圖通過婚戀方式來迅速獲勝——即爭取與老板的外甥結(jié)婚，借此換取上升機遇，結(jié)果卻被無良的老板外甥玩弄，未婚先孕并遭到拋棄。至此，文本借由對阿芳形象的塑造，似乎確實呈現(xiàn)出了一種性別訓(xùn)喻的色彩，即對少數(shù)不遵守市場競爭道德法則的女性進行了想象性懲戒，或者更準確地說，對少數(shù)女性在市場環(huán)境誘惑下的自我售賣傾向進行了否定。

接下來，文本在對阿芳懷孕后遭遇的表述中，顯示出更為重要的反思性和批判性的立場：由于懷孕，阿芳遭到了工廠的降職和調(diào)崗，不得不在最需要營養(yǎng)的狀態(tài)下忍受比原來更低的工資和更差的食宿條件。工廠為了甩掉包袱，還有意將阿芳推入“蕩婦羞辱”的境地——主動通知她老家的父親來領(lǐng)人，使她當著全廠的面遭受父親的打罵，以至于在悲痛的心情下流產(chǎn)。在此，我們看到，阿芳所承受的傷害表面上似乎是性別導(dǎo)致的，比如她在戀愛中被男性辜負，在懷孕的狀態(tài)下被工廠排斥等。但是究其實質(zhì)，這些傷害更是階級導(dǎo)致的，正是阿芳來自社會底層的身份（而不僅僅是作為女性），才使得她無論是在婚姻還是在職業(yè)的議價過程中都處于絕對的劣勢，一再地遭到背棄，而且無法進行抵抗或自救。

在《外來妹》中，與阿芳的遭遇相類似的還有靚女和秀英兩個人物——前者因為工傷而落下終身殘疾，后者則因為原生家庭的經(jīng)濟壓力而墮入歡場賣笑為生，她們都成為對現(xiàn)代性發(fā)展過程中所付出的“代價”的指認。當然，就整體而言，《外來妹》其實與《特區(qū)打工妹》一樣，其最終敘事目的不在于指認所謂的代價，而在于引導(dǎo)方向，即以歷史的、辯證的方法論，引導(dǎo)有關(guān)現(xiàn)代性的社會想象朝著更為積極樂觀的方向發(fā)展。所以，真正承擔了文本主題的其實是鳳珍和小云這兩個人物。前者懷著“賺點錢就回老家結(jié)婚”的樸實念頭進城打工，但卻在現(xiàn)代城市生活的潛移默化中，逐漸發(fā)生了思想上的蛻變——在即將達成初衷前，她看清了未婚夫極度自私的嘴臉，進而省悟到父權(quán)制下婚姻的真相，所以毅然決然地選擇再次“脫嵌”，帶著一群年輕女孩子，斗志昂揚地重新踏上外出打工之路。而后者則更是自始至終積極地擁抱現(xiàn)代化的洗禮，既放棄了對純真情感的浪漫幻想，也超越了依附或者仰視男性的弱者思維。在個人奮斗的歷程中，小云不僅掌握了市場經(jīng)濟條件下的管理經(jīng)驗和人際規(guī)則，更獲得了現(xiàn)代性發(fā)展所推崇的獨立自主的心態(tài)，所以最終成長為新型鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的優(yōu)秀經(jīng)理人，或者說，成長為改革開放時代所亟需的市場經(jīng)濟主體。

通過以上兩組人物的對比，我們可以看出，《外來妹》文本雖然對于現(xiàn)代性還持有諸多疑慮，但是對于前現(xiàn)代性，它卻更不抱有絲毫幻想。正是在這樣的敘述邏輯下，現(xiàn)代性進程中的代價才成為了一種需要我們?nèi)ヅc之協(xié)商和斡旋的復(fù)雜對象物、一種需要我們予以辯證看待的“必要惡”（necessary evil）。由此也可以看出，在《外來妹》的年代，文本對于底層“女性脫嵌者”的命運，以及她們背后所聯(lián)結(jié)的中國現(xiàn)代性的未來，總體態(tài)度是積極的，而這其中蘊涵的正是彼時中國社會對于自我身份重塑的樂觀期許。

就在《外來妹》熱播的同時，一部描寫海外華人奮斗歷程的長篇小說《北京人在紐約》出版?。兩年后的1993年，同名電視劇（21集）在中央電視臺播出，再次在中國社會引發(fā)“現(xiàn)象級”觀看與討論熱潮，也使得一幅有別于《特區(qū)打工妹》和《外來妹》的階層上升圖景呈現(xiàn)于中國觀眾面前。張伯存指出，《北京人在紐約》可以被看作是“90年代氣質(zhì)”的象征，因為它指向的其實是一種優(yōu)勝劣汰、成王敗寇的叢林邏輯，一種為達目的不擇手段的價值觀念。在劇中，這種邏輯和觀念主要是通過男主人公王起明來呈現(xiàn)的?。與張伯存的觀點相類似，還有許多研究者也認為該劇采用了明顯的“男性中心”或者“父權(quán)制”的敘事策略，以及建立在此基礎(chǔ)上的民族主義話語?。上述觀點總體上是中肯的，男演員姜文的表演風(fēng)格確實使得王起明呈現(xiàn)出典型的父權(quán)色彩。但如果僅限于這一觀察角度，則在較大程度上會忽略該文本意識形態(tài)策略的復(fù)雜性。我認為，《北京人在紐約》作為“國族寓言”，其核心意義系統(tǒng)并不是依靠王起明一個人物支撐起來的，至少應(yīng)該是通過文本中的三位女性——郭燕、阿春和寧寧——與王起明之間的互動共同建構(gòu)而成的（甚至也包括王起明的情敵和商業(yè)對手大衛(wèi)），這使得文本最終呈現(xiàn)出一種多聲部特征，昭示出比《特區(qū)打工妹》與《外來妹》更為曖昧、混雜的社會想象方式。

從男性話語的角度來看，該劇似乎可以概括為有關(guān)王起明的個人奮斗敘事：他從北京來到紐約，從刷碗、送外賣、騎單車、住地下室干起，一直到開毛衣廠發(fā)了家，成為能在長島富人區(qū)購買別墅的資本家，而在劇情后三分之一，他又由于剛愎自用而破產(chǎn)。但如果換到女性話語的角度來看，那么該劇同時也是關(guān)于郭燕、阿春和寧寧的“脫嵌”敘事，是關(guān)于她們?nèi)齻€人如何進入全球性大都市、如何逐漸脫離傳統(tǒng)的家庭生活秩序，努力地建構(gòu)起屬于個人的新的生活秩序的故事。文本別有意味之處在于，郭燕和阿春都被設(shè)置為推助王起明成功的關(guān)鍵人物：前者作為他的妻子/前妻，不僅是他背水一戰(zhàn)的動力，而且為他提供關(guān)鍵的商業(yè)情報；后者作為他的女友，不僅是他進入資本主義世界的導(dǎo)師，而且借給了他重要的啟動資金。至于寧寧，作為他的女兒，則被設(shè)置為戳穿他“個人奮斗”幻象的人物，她直接用我行我素的叛逆行為向父權(quán)宣戰(zhàn)，并且一針見血地指出，王起明“不過是一個靠女人發(fā)財?shù)娜恕?。在此，文本顯示出與表層的父權(quán)制話語幾乎截然不同的深層面向：在王起明驕矜自負的男性外殼下，是一個不斷地需要女性推動、扶助、指引、肯定和接納（同時也可能遭到拒絕和嘲弄）的人，是一個不斷需要通過生命中的重要女性來為自身的“男性氣概”進行校準的人，而這種深層面向似乎更準確地反映了彼時中國社會在進行自我身份想象時微妙的心態(tài)。換言之，面對全球化體系，在男性現(xiàn)代性敘事的深層，包裹著一種以女性身份來疏通邏輯、獲得機遇和確認位置的潛意識，而這種反身性的女性敘事實際上構(gòu)成了對男性敘事的消解。

如果從郭燕、阿春和寧寧的言行事跡來看，文本其實呈現(xiàn)出一種低調(diào)的（甚至可以說是狡猾的）開放性，即對現(xiàn)代性框架下的多元生活方式和價值觀念隱隱透露出一種又愛又恨、欲拒還迎的姿態(tài)。在劇情推進的過程中，郭燕的利他傾向、阿春的理性傾向、寧寧的世界主義傾向都在不斷地對王起明的價值所指形成解構(gòu)。劇集結(jié)尾用字幕交代了主要人物后續(xù)的人生軌跡，郭燕在美國獲得醫(yī)學(xué)博士學(xué)位后回國任教，寧寧孤身遠行到了非洲或者澳洲，等等。此時，如果站在傳統(tǒng)東方倫理的角度，我們看到的是一個支離破碎、天各一方的家庭；而如果站在現(xiàn)代西方價值的角度，我們看到的則是一群分別用自己的方式堅持尋找自我并實現(xiàn)自我的主體，他們雖然可能不再處于傳統(tǒng)宗法的“幸?！笨蚣苤畠?nèi)，但卻仍然處于現(xiàn)代個體的“意義”框架之中。結(jié)合歷史語境來看，這樣的敘事在很大程度上為即將登場的中產(chǎn)階層美學(xué)/意識形態(tài)做了預(yù)演。

總體而言，20世紀90年代的“女性脫嵌者”形象/敘事顯示出一種建立在理性基礎(chǔ)上的樂觀基調(diào)：無論是底層面向還是中產(chǎn)面向，都被賦予了較為明確的社會上升邏輯，而過程中的代價則大多被闡述為“成長的疼痛”，既是值得承受的，也是可以獲得回報的。但是，在個人權(quán)利意識和邊界尚未得到確認的社會，大眾媒介對“自我選擇、自我負責(zé)”這一市場經(jīng)濟倫理話語不加辨析的過速引入，其實在很大程度上遮蔽了國家責(zé)任退場所導(dǎo)致的諸多問題，因而也為下一時期“女性脫嵌者”形象/敘事的分化埋下了伏筆。

三、創(chuàng)傷，奇觀，抑或示范？——21世紀以來“女性脫嵌者”的分裂態(tài)勢

在進入21世紀之后，中國媒介場域中的“女性脫嵌者”形象/敘事逐漸顯示出一種急遽分化的發(fā)展態(tài)勢——整飭性的視域逐漸消失，取而代之的是趨于對抗性與悖論性的公共話語空間。其中首先值得關(guān)注的現(xiàn)象是，底層面向中的上升邏輯急速退卻，尤其是在虛構(gòu)性的影視文本中，底層女性的“脫嵌”行為越來越多地被表述為一種無可避免的創(chuàng)傷經(jīng)驗。而且，無論在性別的意義上，還是在階級的意義上，這種創(chuàng)傷的程度都比20世紀90年代初期要來得更為慘烈。從國族寓言的角度來看，這類文本試圖直面的是現(xiàn)代化發(fā)展過程中的日益固化的不均衡性，以及社會情感結(jié)構(gòu)中日益彰顯的悲情色彩。

就這種修辭思路而言，賈樟柯的《世界》（2004）和李玉的《蘋果》（2007）可以作為典型例證。這兩部電影都以北京為敘事空間——二者都試圖向我們呈現(xiàn)，在全球化大都市繁華與發(fā)達的景象背面，還同時存在著另外一種低端的、粗糙的生活情境。在《世界》中，女主人公趙小桃是北京世界公園里的一名常駐演員，她每天的工作就是穿梭于公園的微縮景觀之間，配合景觀的地域特質(zhì)，為游客進行舞蹈表演。可以說，趙小桃的生活也是景觀化的：當她穿上演出服裝時，她是優(yōu)美的、精致的、充滿異國風(fēng)情的，她所置身的世界也是靚麗的、無壁壘的、去國界的。但是，當她卸下工作時的裝束之后，她陡然回到了自己真實的世界之中——另外一個灰暗的、單調(diào)的、階層分明的世界，在這個世界里，她只能穿著廉價的服裝，蝸居在雜亂的城鄉(xiāng)接合部，最終以自殺的方式對男友的背叛進行抵抗。

在此，趙小桃景觀化的生活非常富于象征性。可以說，她、世界公園與急速發(fā)展的中國社會之間被標注為某種異質(zhì)同構(gòu)的鏡像關(guān)系——在影片開場大約六分鐘的時間里，這種“三位一體”的關(guān)聯(lián)性就已經(jīng)被清晰地呈現(xiàn)了出來：文本在進入主體敘事之前，借助趙小桃的行動軌跡串聯(lián)起三個所指不同的空間：第一個空間是演員的化妝間，指代趙小桃擁擠而瑣碎的日常生活；第二個空間是大型演出的現(xiàn)場，指代世界公園華麗而虛幻的景觀邏輯；而第三個空間則是周邊的北京城郊，指代現(xiàn)實狀態(tài)下駁雜而割裂的社會。有關(guān)第三個空間的最后一個鏡頭尤其凸顯出濃烈的象征性：霧蒙蒙的天空下，世界公園的微縮景觀與北京城郊的公寓樓共同構(gòu)成背景；而在前景中，一個背著垃圾袋的拾荒者從畫面左下方緩緩走出，快要走到畫幅中間位置時，他突然駐足轉(zhuǎn)身，直視鏡頭，數(shù)秒后，他又低下頭，繼續(xù)向畫右走去。此時，作為影片標題的“世界”字樣才在他的頭頂上方慢慢地浮現(xiàn)出來。至此，影片文本已經(jīng)簡練地表達出它對于當下“世界”的認識：這是一個由沉默的底層個體、浮華的現(xiàn)代性景觀與充滿不均衡性的現(xiàn)實社會所共同構(gòu)成的混雜體系。

文本中最有隱喻意味的一個場景是：趙小桃與她的保安男友一起參與由電腦摳像技術(shù)支持的視頻錄制游戲——兩人坐在攝像頭前，做出在翱翔中俯瞰的姿態(tài)，由電腦將他們的動作錄制下來，通過摳像技術(shù)，與預(yù)先已經(jīng)剪輯好的風(fēng)景影像結(jié)合，制成一段兩人坐著飛毯看風(fēng)景的視頻。這個場景的隱喻意味在于：它戳穿了21世紀以來我們對自身全球化程度和位置的過度想象，一種主要由媒介制造出來的翱翔與俯瞰的集體幻覺，或者也可以稱為是一種有關(guān)“脫嵌”成績的國族認知。在這個意義上，《世界》展示出某種解構(gòu)的野心，因為它試圖通過微觀的媒介敘事來對更宏觀的“媒介敘事”進行消解。

相對于《世界》含蓄的象征與隱喻，《蘋果》則顯示出更為直接地對現(xiàn)實進行指認的沖動，其英文名“Lost in Beijing”（迷失在北京）就已經(jīng)清楚地表明了這一意旨。影片的開場是雙重性的：第一重開場，攝影機跟隨一個妓女的背影進入一個將要進行色情交易的房間，看到了作為男主人公之一的洗腳城老板；第二重開場，洗腳城老板離開房間，驅(qū)車行駛在長安街上，而攝影機跟隨他一路前行，看到了寫字樓、廣場、腳手架、立交橋、霓虹燈等種種典型的現(xiàn)代都市符號，最后跟隨他進入作為主體敘事空間的“金盆洗腳城”。在影片中，金盆洗腳城是一個赤裸裸地展示性/性別權(quán)力與經(jīng)濟權(quán)力的欲望場所，是一個被鈔票、麻將桌、洗腳床和性騷擾充斥的骯臟地方，也是女主人公洗腳妹劉蘋果及其同事們每天需要面對的世界。至此，文本再次準確地表達了它基本的修辭邏輯：《特區(qū)打工妹》和《外來妹》式的視點修辭已經(jīng)成為過去時——在20世紀90年代的文本中，高樓、街道、櫥窗、行人等現(xiàn)代性能指還可以出現(xiàn)在打工妹的視域之中，成為刺激她們脫離前現(xiàn)代束縛的關(guān)鍵符號，但到了21世紀的文本中，這些來自繁華都市的現(xiàn)代性能指卻只屬于洗腳城老板，而與洗腳妹們的視域再無關(guān)聯(lián)。

在接下來的故事中，劉蘋果被老板強奸，之后發(fā)現(xiàn)自己懷孕，但劉蘋果的丈夫卻在震怒之后又主動與老板達成協(xié)議——等劉生下孩子之后，由老板付款12萬元人民幣，然后就可以把孩子抱走撫養(yǎng)。對于這筆錢，劉的丈夫看作是難得的“脫貧機會”。在這里，我們看到，底層女性不僅要承受來自更高階層男性的侮辱，還要承受來自同一階層男性的售賣。臨近結(jié)尾，我們又看到，劉蘋果的好友小妹，一個曾經(jīng)無法忍受性騷擾的年輕女性，卻在為生計而掙扎的過程中墮落為色情從業(yè)者，并最終被嫖客殺害，成為一具擺在劉蘋果面前的冰冷尸體。相比主線，創(chuàng)作者用這條副線更為冷酷地標識了底層女性“脫嵌”可能性的破滅。對于她們而言，無論抗爭還是忍耐，出路都是不存在的。郭戈曾經(jīng)從社會學(xué)研究的角度將底層女性從前現(xiàn)代框架“脫嵌”之后所要面臨的挑戰(zhàn)界定為對兩重“再嵌入”的實現(xiàn)，即對制度性“再嵌入”的實現(xiàn)和對倫理性“再嵌入”的實現(xiàn)——前者主要指的是借由福利等制度保障獲得社會層面上的支持，而后者主要指的是通過婚戀等家庭倫理關(guān)系實現(xiàn)情感層面上的支持?。但是在《世界》和《蘋果》中，我們看到，這兩重“再嵌入”都幻滅了。

《世界》與《蘋果》是悲觀乃至絕望的，它們顯然并不能代表中國現(xiàn)代性發(fā)展的全部經(jīng)驗。事實上，它們的發(fā)行傳播路徑也說明了其所聯(lián)結(jié)的批判性立場是相對小眾化、邊緣化的。但不容忽視的是，從類似的敘事文本中，我們可以聽到的一種聲音是：20世紀90年代初期由底層“女性脫嵌者”所呈現(xiàn)的主體生成邏輯已經(jīng)在很大程度上失效了。換言之，即使我們懷念彼時充滿樂觀主義情懷的“脫嵌”敘事，也很難在當下重建一個類似的令人信服的文本世界。由此也就很容易理解，底層“女性脫嵌者”越來越不再為大眾傳媒所青睞的原因，在于她們所聯(lián)結(jié)的濃郁的創(chuàng)傷意味已經(jīng)不再符合通俗敘事最為基本的造夢訴求。

因此，應(yīng)該與“創(chuàng)傷的底層女性”結(jié)合起來觀照的，是近年來出現(xiàn)在社交媒體上的少數(shù)“奇觀的底層女性”，即以羅玉鳳和余秀華（甚至也包括更早的“芙蓉姐姐”）為典型代表的、充滿戲謔意味的底層“女性脫嵌者”?。我認為，羅玉鳳和余秀華的走紅是典型的中產(chǎn)文化現(xiàn)象：在當代城市中產(chǎn)和預(yù)備中產(chǎn)的公共空間中，她們被作為現(xiàn)代文明的“拙劣模仿者”而被廣泛傳播，借以宣泄城市面對激烈的社會分化進程而普遍產(chǎn)生的焦慮情緒，這是一種對階層上升的欲望和對階層下墜的恐懼的普遍焦慮。進言之，我認為，對于大多數(shù)中產(chǎn)階層和預(yù)備中產(chǎn)階層來說，對羅玉鳳和余秀華進行圍觀的行為，在很大程度上有利于對其自身的欲望、恐懼和乏力感進行掩飾和轉(zhuǎn)移。因為，一方面在外形和著裝上，羅玉鳳和余秀華都呈現(xiàn)出鮮明的底層性，她們是粗糙的、廉價的、充滿鄉(xiāng)土氣息的、難登大雅之堂的；另一方面在言語和行為上，羅玉鳳和余秀華又表現(xiàn)出夸張的僭越性，她們大膽地渴望在常人看來遠遠超過她們能力/境遇的事物，比如英俊多金的伴侶、待遇優(yōu)厚的工作、浪漫多彩的愛情，甚至是暢快淋漓的性生活，等等。無疑，羅玉鳳和余秀華的欲望與能力/境遇之間呈現(xiàn)出了極為巨大的落差，但正是在與這種夸張的落差暗相比較的過程中，每個圍觀者自身欲望與能力/境遇之間原本緊繃的關(guān)系似乎獲得了某種緩沖的契機。換言之，正是在嘲笑她們的過程中，我們自身那些“不自量力”的“可笑性”才暫時得以擱置。從這個意義上來說，有關(guān)羅玉鳳和余秀華的敘事其實不過是一出以底層“女性脫嵌者”為主人公、以城市中產(chǎn)階層為主要觀眾的黑色喜劇。

與此同時，依然遵循并且擴大了“上升邏輯”的，還有“女性脫嵌者”范型的中產(chǎn)階層面向。近年來，基于中產(chǎn)階層的女性話語與個人主義話語的融會和碰撞一直在為社交媒體提供熱點。對此，我們可以引入兩個媒介敘事的案例作為典型注解。第一個案例是2016年引發(fā)廣泛傳播的短視頻《她最后去了相親角》。在這部由高端化妝品品牌制作的軟廣告中，一群不愿意“為了結(jié)婚而結(jié)婚”的大齡女性，勇敢現(xiàn)身上海人民公園的“相親角”，展開對于“剩女”議題的討論，表達“支持全世界獨立女性”的“脫嵌”宣言。這樣的敘事在性別話語上當然是有進步意義的。但是，我們也不應(yīng)忽視的是，片子中出現(xiàn)的女性形象顯然都是受過良好教育的中產(chǎn)職場精英，也正是該品牌心目中的目標客戶群。潛移默化間，只有中產(chǎn)“女性脫嵌者”才足以成為當今社會資本欲望結(jié)構(gòu)中獨立女性的范本，而趙小桃、劉蘋果、羅玉鳳或者余秀華顯然是不符合要求的。質(zhì)言之，如果說20世紀90年代初期的女性主義話語更具有跨越階層的普適性，更關(guān)注不同階層的女性所能夠共享的基本權(quán)益的話，那么21世紀以來的女性主義話語已經(jīng)大幅度地中產(chǎn)化了。當下，底層女性仍未能獲得的基本權(quán)益已經(jīng)不再是議程重點，而中產(chǎn)女性所關(guān)注的個人主義意識形態(tài)影響下的自我發(fā)展和自我實現(xiàn)才能占據(jù)議題核心。

第二個案例是2016年到2017年的熱播電視劇《歡樂頌》和《歡樂頌2》中的樊勝美。在劇中，樊勝美表面上展示出大都市白領(lǐng)的物質(zhì)品位，但實質(zhì)上卻因為要供養(yǎng)三線小城的原生家庭而遲遲無法真正實現(xiàn)階層躍升。正是這種“偽中產(chǎn)”和“偽脫嵌”的設(shè)置，使得樊勝美成為了該劇五位女主人公中引發(fā)爭議最多的人物，而爭議的焦點則主要集中在如何應(yīng)對她重男輕女的父母和貪得無厭的兄嫂上。在此，不得不說，當“灑狗血”的家庭內(nèi)訌被引導(dǎo)成為社會想象系統(tǒng)中的主要矛盾，現(xiàn)代的家庭關(guān)系被設(shè)置為當前“女性脫嵌者”最大的敵手時，現(xiàn)代性發(fā)展所造就的新的權(quán)力結(jié)構(gòu)確實就在社交媒體的討論中被忽視了。事實上，在這種新的權(quán)力結(jié)構(gòu)下，樊勝美的困境是無解的，因為她從大都市中獲得的、已經(jīng)抵達了中產(chǎn)標準的個人收入，確實難以負擔她身后位于三線小城的、剛過溫飽線的原生家庭的需要。雖然這種需要在文本中被通過“重男輕女”的性別問題加以轉(zhuǎn)移——即由于樊勝美的父母偏愛兒子，所以才會無節(jié)制地剝削女兒。但實際上，按照文本對樊家家境的設(shè)定，即使樊勝美沒有哥哥，僅是父母的贍養(yǎng)問題也足以壓得她喘不過氣來。樊勝美的個人需求與原生家庭需求之間的撕扯，恰恰是當今一二線大城市與三四線小城鎮(zhèn)（以及更為廣闊的鄉(xiāng)村）之間日益加大的經(jīng)濟差距的顯影。而文本將這種撕扯徹底歸因于“重男輕女”的前現(xiàn)代觀念的做法，才真地構(gòu)成了張慧瑜所說的“把階級問題轉(zhuǎn)移為性別問題”的媒介癥候的典型。

進言之，從樊勝美身上，我們更應(yīng)該看到的，其實是全球化大都市向無數(shù)小鎮(zhèn)青年所兜售的“自我選擇、自我負責(zé)”的個人奮斗觀念在當下現(xiàn)實中的虛幻性。正如從兩部《歡樂頌》的文本裂隙中所透露出來的，樊勝美所身處的全球化大都市是欣欣向榮、光芒四射、充滿活力的，而她身后的地方小城鎮(zhèn)卻是疲憊、衰落、機遇匱乏和福利孱弱的。面對這種巨大的落差，簡單地去批判后者在觀念上的保守與遲滯，指責(zé)它們無法積極地容納前者所推崇的個人主義訴求，同樣是當今媒介公共意識匱乏與價值立場犬儒的表征。

因此，再回頭來看本文開頭提到的網(wǎng)絡(luò)劇《北京女子圖鑒》和《上海女子圖鑒》，我們就會發(fā)現(xiàn)，無論陳可還是羅海燕，都被賦予了一個殷實和諧的原生家庭，所以她們不用再經(jīng)歷樊勝美的撕扯，而她們要實現(xiàn)的，不過是由“三線中產(chǎn)”到“一線中產(chǎn)”的進階升級而已——這樣的敘事起點不能不說是油滑的，它甚至可以被看作是當今媒介對現(xiàn)代社會想象系統(tǒng)的著意精簡。換句話說，兩部“圖鑒”的敘事者都已然意識到，作為重負的、前現(xiàn)代的、阻礙個體充分發(fā)展的底層家庭必須被隔離在敘事的原點之外，唯其如此，才能保證有關(guān)中產(chǎn)“女性脫嵌者”的上升敘事順利地、優(yōu)雅地被講述完成。于是，我們看到，陳可和羅海燕在實現(xiàn)階層躍升之前，可以憑借著強大的經(jīng)濟理性接受市場倫理，放棄任何對自我實現(xiàn)造成阻礙的情感——無論是初戀男友還是老牌富豪都不值一哂；而在實現(xiàn)了階層躍升之后，又可以幾無后顧之憂地接受消費倫理，買奢侈品、買房買車、出入高檔社交場合，重新贏取最受階層文化青睞的配偶——善解人意的熟男或者才貌相稱的大男孩才是對這類獨立女性身份最好的注腳。對于陳可和羅海燕以及由她們聯(lián)結(jié)的社交媒體時代而言，任何本真性的情感都是上升的負累，唯有堅持“去性別化”的標準，將經(jīng)濟理性放在首位，才能最終完成個人奮斗，獲得成功——而“女性意識”只能保留在對華麗消費符號的熱情上。至此，我們看到，在中產(chǎn)面向壟斷了上升邏輯之后，必要的“現(xiàn)代性之惡”也被遮蔽，陳可和羅海燕們不再嘗試對現(xiàn)代性敘事進行反思，她們徹底被全球政治經(jīng)濟體系所收編，成為具有示范意義的“女性脫嵌者”，由此也進一步夯實了當代媒介場域在“女性脫嵌者”形象/敘事方面的分裂性。

綜上所述，中國當代媒介場域中的“女性脫嵌者”形象/敘事，體現(xiàn)了中國改革開放以來現(xiàn)代社會想象方法論的變遷。20世紀90年代初期的“女性脫嵌者”形象/敘事雖然展示出前現(xiàn)代性與現(xiàn)代性的復(fù)雜糾葛，但也呈現(xiàn)出一種積極樂觀的上升邏輯；而21世紀以來的“女性脫嵌者”形象/敘事卻見證了上升邏輯的裂變，從而折射出社會轉(zhuǎn)型過程中公共領(lǐng)域價值的分化。由此，對“女性脫嵌者”形象/敘事的觀照，其實指向的是對轉(zhuǎn)型期社會情感結(jié)構(gòu)深層動向的關(guān)注。而對于“女性脫嵌者”形象/敘事在當下所顯示出的癥候，以及其中所隱含的公共議題分化加劇的可能，我們也有必要保持敏感態(tài)度，推動其朝著更符合社會正義的方向發(fā)展。

① 這兩部劇集均為優(yōu)酷視頻定制的獨播劇，其最初的創(chuàng)意來自日劇《東京女子圖鑒》，中國的制作方在獲得版權(quán)后又經(jīng)過了較為充分的本土化改編。在這兩部劇集正式上線之前，在都市白領(lǐng)中頗具傳播影響力的個人公眾號“反褲衩陣地”（微信號masee2013）也啟動了以《北京女子圖鑒》為題的原創(chuàng)短篇小說連載：2017年3月5日上線第一話，截止到2018年6月23日更新到第九話，每一話都獲得了“十萬加”的高點擊率，2019年6月25日正式結(jié)集出版。這也在很大程度上提升了兩部劇集及相關(guān)話題的社交媒體熱度。

② 這里我是指在當前的“全球化大都市”（例如紐約、倫敦、北京、上海等）中，“選擇事業(yè)還是選擇婚姻”“要物質(zhì)還是要情懷”這些話題對青年而言是具有典型性和普遍性的。

③ 參見查爾斯·泰勒《世俗時代》，張容南等譯，上海三聯(lián)書店2016年版，第169—182頁。

④ 對于中國的“大脫嵌”過程及其影響，許紀霖在其著作中有詳細分析。參見許紀霖《家國天下：現(xiàn)代中國的個人、國家與世界認同》“導(dǎo)論”，上海人民出版社2018年版，第1—16頁。

⑤ “社會想象”（social imaginaries）是查爾斯·泰勒在“脫嵌”基礎(chǔ)上進一步發(fā)展出的社會分析概念，它可以用來幫助我們理解社會觀念對于社會形式的能動作用。綜合而言，查爾斯·泰勒認為，社會想象是我們對所擁有的社會生活的集體想象，換言之，它是普通人想象社會環(huán)境的共識系統(tǒng)。社會想象通常不是以理論而是以形象、故事和傳說來進行表述的，在表述過程中，人們共同的實踐和對正當性的共同感受會逐漸成為共識。查爾斯·泰勒這一概念的形成在很大程度上受到了本尼迪克特·安德森的“想象的共同體”思想的影響，所以他同樣強調(diào)印刷資本主義在社會想象形成過程中的作用。參見查爾斯·泰勒《現(xiàn)代社會想象》，林曼紅譯，譯林出版社2014年版，第18—19、135—136頁。

⑥ 關(guān)于《娜拉》在中國的傳播及影響的研究很多，在此不贅述。大致情形如易新農(nóng)、陳平原所描述的：“1918年6月15日，《新青年》出版‘易卜生專號’。其中包括《娜拉》全劇和《國民公敵》（即《人民公敵》）、《小愛爾夫》的選幕，并且刊載了胡適的《易卜生主義》和袁振英的《易卜生傳》。易卜生一舉而成為文學(xué)革命、婦女解放、反抗傳統(tǒng)的楷模，《娜拉》一劇更是風(fēng)靡全國。那時娜拉不僅是中國婦女解放的良師益友，也成了一般人們心目中反封建的象征?！保▍⒁娨仔罗r(nóng)、陳平原《〈玩偶之家〉在中國的回響》，載《中山大學(xué)學(xué)報》1984年第2期。）

⑦ 1923年，在北京女子高等師范學(xué)校的文藝會上，魯迅做了題為“娜拉走后怎樣”的著名演講。參見《魯迅全集》第一卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第166—170頁。

⑧ 參見劉建揚《特區(qū)人盛贊〈特區(qū)打工妹〉》，載《電影評介》1991年第7期。

⑨ 張良：《堅持深入生活 走現(xiàn)實主義的創(chuàng)作道路》，載《當代電影》1991年第6期。

⑩ 參見張良《堅持深入生活 走現(xiàn)實主義的創(chuàng)作道路》。

? 張慧瑜的相關(guān)研究發(fā)表于2004年，研究思路對于本文有很大啟發(fā)。參見張慧瑜《遮蔽與凸顯：作為社會修辭的“農(nóng)民工”》，薛毅編《鄉(xiāng)土中國與文化研究》，上海書店出版社2008年版。

? 張慧瑜：《遮蔽與凸顯：作為社會修辭的“農(nóng)民工”》，《鄉(xiāng)土中國與文化研究》，第568頁。

? 作者曹桂林，首發(fā)于《十月》1991年第4期，中國文聯(lián)出版公司1991年8月出版發(fā)行。

? 參見張伯存《電視劇〈北京人在紐約〉與1990年代》，載《文化研究》第28輯，社會科學(xué)文獻出版社2017年版。

? 例如魯曉鵬認為“故事表達了90年代中國男人的雄心、欲望和挫折感”，“它讓一個中國男人與一個白種男人為了資本和女人而競爭，并最終以中國男人在經(jīng)濟實力和力比多能量這一戰(zhàn)場上打敗其美國對手而告終”（參見魯曉鵬《肥皂劇在中國：視覺、性愛與男性的跨國政治》，王春梅譯，載《東方叢刊》1999年第一輯）。又如張慧瑜認為該劇由劉歡演唱的主題歌《千萬次的問》作為一種“男性愛戀的獨白”，“與其說表達了‘北京人/男性’對‘美國夢’的‘重估’，不如說更是一種‘無奈與失望’”（參見張慧瑜《遮蔽與凸顯：作為社會修辭的“農(nóng)民工”》，《鄉(xiāng)土中國與文化研究》，第568頁）。羅麗莎認為該劇“講述了男子氣概與跨國資本之間難分難舍的聯(lián)系”（參見羅麗莎《另類的現(xiàn)代性——改革開放時代中國性別化的渴望》，黃新譯，江蘇人民出版社2006年版，第275頁）。

? 電視劇《北京人在紐約》第21集人物臺詞。

? 參見郭戈《從嵌入到再嵌入：新生代女性農(nóng)民工的風(fēng)險困境》，載《湖南社會科學(xué)》2016年第3期。

? 有關(guān)羅玉鳳征婚事件的新聞報道初見于2009年底的大眾媒體，2010年初，江蘇衛(wèi)視訪談節(jié)目《人間》邀請她作為嘉賓，著意放大她身上的娛樂因素，從而也為她創(chuàng)造了在全社會廣泛傳播的契機。此后不久，在著名網(wǎng)絡(luò)論壇“貓撲大雜燴”上，一篇題為《09年最牛征婚女自稱其600年內(nèi)無人超越》的帖子被置頂發(fā)布，從而使得羅玉鳳徹底在互聯(lián)網(wǎng)空間走紅，進而成為幾乎所有媒體爭相報道的對象（參見許海斌《網(wǎng)絡(luò)傳播效應(yīng)的動態(tài)特征——以羅玉鳳征婚事件為例》，載《東南傳播》2010年第8期）。余秀華的詩歌和隨筆于2014年9月在《詩刊》雜志上發(fā)表，11月在《詩刊》微信公眾號上轉(zhuǎn)載，幾天內(nèi)點擊量超過5萬次，創(chuàng)下了該公眾號發(fā)文點擊量的紀錄。此后，大量主流媒體和微信公眾號紛紛介入對余秀華的推介。2015年初，旅美華裔女作家沈睿在博客上貼出《什么是詩歌？余秀華——這讓我徹夜不眠的詩人》一文。隨后，該文被某些微信公眾號轉(zhuǎn)發(fā)，標題被改為“余秀華：穿過大半個中國去睡你”。其后幾天里，微信朋友圈被該文刷屏，大量轉(zhuǎn)發(fā)。余秀華因此徹底走紅，成為被大眾媒介廣泛報道并被網(wǎng)絡(luò)公共空間熱烈討論的對象（參見王澤龍、袁琳《詩人“余秀華媒介景觀”與話語博弈研究》，載《華中學(xué)術(shù)》第22輯）。