王勝澤

（1.蘭州大學(xué) 敦煌學(xué)研究所，甘肅 蘭州 730020；2.寧夏大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，寧夏 銀川 750021）

敦煌北朝石窟的花鳥(niǎo)圖像主要出現(xiàn)在裝飾圖案中，初期更多表現(xiàn)為西域樣式，北魏時(shí)受到中原漢地藝術(shù)的影響，形成了優(yōu)美的西域風(fēng)貌和淳樸的漢畫(huà)風(fēng)韻。它們主要分布在平棋、人字披、龕楣、藻井、佛背光以及其它邊飾中，多由忍冬、蓮荷、龍、鳳等花鳥(niǎo)元素組成。①關(guān)友惠 《敦煌石窟全集·圖案卷 （上）》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2003年，第56頁(yè)。隋朝初期花鳥(niǎo)圖像基本延續(xù)北朝樣式，仍以裝飾圖案的形式表現(xiàn)，但出現(xiàn)了一些明顯的正、側(cè)、背、俯、仰等變化。唐代壁畫(huà)中的花卉圖像明顯增多，主要用于裝飾點(diǎn)綴，此外還用來(lái)交待畫(huà)面空間，表現(xiàn)更大的自然環(huán)境。人物頭飾和衣服上也大量使用了花卉作為裝飾，甚至有些地方運(yùn)用了真實(shí)的鮮花。②高美慶 《敦煌唐代花卉畫(huà)初探》，《敦煌研究》1988年第2期，第105頁(yè)。

西夏統(tǒng)治敦煌地區(qū)將近兩個(gè)世紀(jì)，在此期間，妝鑾、開(kāi)鑿的洞窟達(dá)百余窟。在這些佛教題材的石窟繪畫(huà)中，更多是以人物形象來(lái)表現(xiàn)宗教儀理，山水、花鳥(niǎo)圖像主要作為場(chǎng)景的配飾出現(xiàn)。從這些配景圖飾中能窺見(jiàn)這一時(shí)期花鳥(niǎo)圖像的發(fā)展變化。本文旨在探討宋、遼、金等花鳥(niǎo)畫(huà)對(duì)西夏石窟同類(lèi)題材繪畫(huà)的影響，以及花鳥(niǎo)圖像在佛教藝術(shù)中發(fā)揮的功能作用，最后試圖勾勒出一個(gè)西夏人的花鳥(niǎo)畫(huà)世界。

一 8-11世紀(jì)歷史變革背景下的敦煌西夏石窟花鳥(niǎo)圖像

（一）8-11世紀(jì)歷史變革背景下的花鳥(niǎo)畫(huà)

8-11世紀(jì)中國(guó)歷史經(jīng)歷了劃時(shí)代的變革，學(xué)界稱為 “唐宋變革”①柳立言 《何謂 “唐宋變革”？》，《中華文史論叢》2006年第1期，第125-171頁(yè)；張廣達(dá) 《內(nèi)藤湖南的唐宋變革說(shuō)及其影響》，《唐研究》第11卷，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第5-71頁(yè)。，花鳥(niǎo)題材繪畫(huà)在變革中呈現(xiàn)出巨大的發(fā)展，從畫(huà)風(fēng)表現(xiàn)、運(yùn)用情況以及畫(huà)科成立都有了新的成就。②陳韻如 《8-11世紀(jì)的花鳥(niǎo)畫(huà)之變》，顏娟英，石守謙主編 《藝術(shù)史中的漢晉與唐宋之變》，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第324-366頁(yè)。關(guān)于 “花鳥(niǎo)”一詞，最早見(jiàn)于唐代文獻(xiàn)，張彥遠(yuǎn)在 《歷代名畫(huà)記》中收錄了諸多花鳥(niǎo)畫(huà)家。自五代以后，一度鼎盛的人物畫(huà)已出現(xiàn)衰頹而山水花鳥(niǎo)乃欣欣向榮，達(dá)于隆盛之運(yùn)，花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的勢(shì)頭已經(jīng)可與山水畫(huà)和人物畫(huà)鼎足而立。③俞劍華 《中國(guó)繪畫(huà)史》，南京：東南大學(xué)出版社，2009年，第95頁(yè)。劉道醇著有 《宋朝名畫(huà)評(píng)》和 《五代名畫(huà)補(bǔ)遺》，全書(shū)分人物、山水林木、畜獸、花竹翎毛、鬼神、屋木六門(mén)；《五代名畫(huà)補(bǔ)遺》錄畫(huà)家二十三人，分人物、山水、走獸、花竹翎毛、屋木、塑作、雕木七門(mén)。宋代郭若虛于 《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中指出，“若論山水林石，花竹禽魚(yú)，則古不及近”④［宋］郭若虛撰，米田水譯注 《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷1，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2000年，第50頁(yè)。，這一論斷充分說(shuō)明在宋代中期花鳥(niǎo)畫(huà)已經(jīng)取得了不容小覷的地位。成書(shū)于12世紀(jì)初期的 《宣和畫(huà)譜》所錄 “花鳥(niǎo)”一門(mén)即有2700多軸，超越其它各門(mén)類(lèi)，居于首位，這是花鳥(niǎo)畫(huà)科出現(xiàn)的最有力的佐證。該書(shū)花鳥(niǎo)敘論中說(shuō)：“五行之精，粹于天地之間，陰陽(yáng)一噓而敷榮，一吸而揪斂，則葩華秀茂，見(jiàn)于百卉眾木者，不可勝記”。⑤［宋］佚名，王群栗點(diǎn)校 《宣和畫(huà)譜》卷15，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2012年，第161頁(yè)。宋人把花鳥(niǎo)看作天地精華之顯現(xiàn)，故兩宋時(shí)期花鳥(niǎo)畫(huà)盛極一時(shí)。

自上世紀(jì)中葉以來(lái)，對(duì)早期繪畫(huà)花鳥(niǎo)題材的研究，因受惠于大量考古資料發(fā)掘出土，成果斐然。⑥金維諾 《早期花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展》，《美術(shù)研究》1983年第1期，第52-57頁(yè)。尤其是墓室壁畫(huà)中花鳥(niǎo)題材繪畫(huà)研究蓬勃發(fā)展，學(xué)者們整合現(xiàn)存畫(huà)史文獻(xiàn)與出土資料，梳理花鳥(niǎo)畫(huà)史，對(duì)花鳥(niǎo)母題 （即植物鳥(niǎo)禽等題材）的研究倍加關(guān)注。杰西卡·羅森從花鳥(niǎo)畫(huà)的內(nèi)容意義著手，關(guān)注器物紋飾的發(fā)展，提出的 “關(guān)聯(lián)宇宙觀”試圖將早期中國(guó)的禮器、墓葬、山水、花鳥(niǎo)等傳統(tǒng)，統(tǒng)合于哲學(xué)觀念的角度中加以考察。⑦［英］杰西卡·羅森 《作為藝術(shù)、裝飾與圖案之源的宇宙觀體系》，載鄧菲、黃洋、吳曉筠等譯 《祖先與永恒——杰西卡·羅森中國(guó)考古藝術(shù)文集》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2011年，第331-333頁(yè)。小川裕充結(jié)合其對(duì)慶陵遼墓壁畫(huà)研究，指出唐代薛稷六鶴樣式與四季時(shí)序的可能關(guān)聯(lián)，將花鳥(niǎo)畫(huà)表現(xiàn)納入時(shí)間、空間配置體系中考慮，進(jìn)以討論唐宋花鳥(niǎo)畫(huà)面構(gòu)成的系譜變化。⑧［日］小川裕充 《中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)の時(shí)空——花鳥(niǎo)畫(huà)から花卉雜畫(huà)へ》，［日］戶田禎佑等編 《花鳥(niǎo)畫(huà)の世界》第10卷 《中國(guó)の花鳥(niǎo)畫(huà)と日本》，東京：學(xué)習(xí)研究社，1983年，第92-107頁(yè)。梁莊愛(ài)倫運(yùn)用考古資料進(jìn)一步補(bǔ)充了晚唐、宋、遼代花鳥(niǎo)題材的發(fā)展，指出9世紀(jì)起花鳥(niǎo)題材之所以常見(jiàn)于墓葬壁畫(huà)，在于其蘊(yùn)藏著對(duì)家族繁盛的祈愿，借著花鳥(niǎo)草蟲(chóng)等題材的象征、諧音，融入對(duì)子孫安壽、富貴利祿的期待。①Ellen Johnston Laing， Auspicious Motifs in Ninth-to Thirteeth-Century Chinese Tombs， Ars Orientalis33 （2003）：pp.32-75.學(xué)者們先后從不同角度思索花鳥(niǎo)題材與其意義問(wèn)題，呈現(xiàn)出花鳥(niǎo)畫(huà)史的討論已從形式表現(xiàn)加入內(nèi)容意義的轉(zhuǎn)變。

（二）敦煌西夏石窟花鳥(niǎo)畫(huà)題材及類(lèi)型

墓葬中花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展是石窟壁畫(huà)花鳥(niǎo)圖像發(fā)展的鏡像。敦煌莫高窟中花鳥(niǎo)圖像，起于佛教傳入敦煌之時(shí)，前秦建元二年莫高窟開(kāi)鑿，花鳥(niǎo)伴隨著佛教藝術(shù)出現(xiàn)于石窟壁畫(huà)中。在8-11世紀(jì)歷史變革的背景下，西夏石窟中的花鳥(niǎo)圖像表現(xiàn)如何？

西夏石窟中的花鳥(niǎo)沿襲了唐五代宋傳統(tǒng)佛教表現(xiàn)題材，又受宋院體畫(huà)與文人花鳥(niǎo)畫(huà)的影響，在題材和類(lèi)型方面有了更大的拓展，經(jīng)梳理發(fā)現(xiàn)花卉主要有蓮花、忍冬花、蜀葵、芭蕉、竹子、牡丹、菊花、萱草等，禽鳥(niǎo)主要有仙鶴、鴨子、鸚鵡、鴿子、孔雀、鳳凰等。這些花鳥(niǎo)圖像主要作為人物畫(huà)的點(diǎn)綴，但也有獨(dú)立成幅的例子，既表現(xiàn)出自然寫(xiě)實(shí)主義的手法，同時(shí)又有水墨的樣式。

西夏石窟對(duì)傳統(tǒng)花卉題材的表現(xiàn)有增無(wú)減，尤其是佛教中常見(jiàn)的圣物蓮花，基本上每窟中都有描繪。西夏詩(shī)歌中也有多處關(guān)于蓮花的詩(shī)句，《護(hù)國(guó)寺歌》第18句 “院內(nèi)相合聚集蓮花池”，第27句 “九天下，梵王圣君持蓮花”等。西夏的皇家園林內(nèi)也多種植蓮花，以營(yíng)造皇宮神圣的氣氛。②梁松濤 《西夏文 〈宮廷詩(shī)集〉整理與研究》，上海：上海古籍出版社，2018年，第23頁(yè)。西夏石窟中出現(xiàn)了整壁坐佛、坐菩薩，一株蓮枝分散連接了好多枝蔓，在蓮朵上坐著佛或菩薩。

竹子獨(dú)立成畫(huà)大致始于晚唐，但以勾勒設(shè)色居多，而真正在畫(huà)竹理論與技法上取得重大突破與深遠(yuǎn)影響的是被稱為 “湖州竹派”的創(chuàng)始人文同。“朝與竹乎為游，暮與竹乎為朋，飲食乎竹間，偃息乎竹陰”③［宋］蘇轍 《欒城集》卷17，陳高華編 《宋遼金畫(huà)家史料》，北京：文物出版社，1984年，第370頁(yè)。，強(qiáng)調(diào)對(duì)自然之竹觀察的重要性，其弟子蘇軾繼承并發(fā)揚(yáng)了這種觀察的態(tài)度與方法，“身與竹化”中物我融合為一的境界又與佛家之“禪定”和道家之 “忘我”相統(tǒng)一。從技法而言，文同 “善畫(huà)墨竹”，其 “墨戲”之筆是對(duì)前期勾勒設(shè)色之竹畫(huà)法的一種突破，蘇軾所寫(xiě)的枯木、怪石、墨竹，均為逸筆草草、不求形似的文人畫(huà)之墨戲，亦是文同所授。竹子也是西夏非常流行的花卉題材，主要作為配景出現(xiàn)在水月觀音中，彰顯出較強(qiáng)的文人思想。西夏石窟繪畫(huà)中的竹子，從技法而言，勾勒設(shè)色，如榆林第2窟和第3窟的竹子，用墨線勾勒，中間再以石綠填色，顯得較為工整。而肅北五個(gè)廟第1窟、東千佛洞第2窟的竹子，與前者不同，與文同、蘇軾等所畫(huà)的 “墨竹”更為接近，未勾勒直接描繪，只是未用墨而是用石綠等顏色描繪。可見(jiàn)，這些秀勁俊俏的竹竿，豐茂瀟灑的竹葉，亦是形式多樣。

榆林窟第29窟水月觀音中有不少牡丹，（圖1）與現(xiàn)實(shí)中的牡丹非常接近，綠葉紅花，描繪精致，葉子的濃淡變化營(yíng)造著更加真實(shí)的空間感。黑水城出土卷軸畫(huà) 《水月觀音》（X.2439）湖石背后一株牡丹呼之欲出，有盛開(kāi)的紅花和白花，還有即將盛開(kāi)的花蕾，葉子之間有前后關(guān)系，每片葉子有向背以及端末的變化。（圖2）

石窟中的萱草，作為點(diǎn)綴出現(xiàn)，寫(xiě)意味道較濃，對(duì)渲染環(huán)境氣氛起到了很好的作用。還有芭蕉以及其它諸多無(wú)名花草，在西夏石窟繪畫(huà)中大量出現(xiàn)，共同營(yíng)造了真實(shí)的環(huán)境空間。蜀葵將作為個(gè)案在下文詳細(xì)論述。

（三）敦煌西夏石窟花鳥(niǎo)圖像的表現(xiàn)

1.自然寫(xiě)實(shí)主義手法。通過(guò)對(duì)莫高窟花鳥(niǎo)題材資料的考察，我們注意到，關(guān)于蓮花化生、花供養(yǎng)、天女散花等樣式，在莫高窟一直被使用，西夏時(shí)期亦如此?；B(niǎo)圖像的裝飾形式也在延續(xù)著前期。但在五代宋西夏時(shí)期更加發(fā)展了自然寫(xiě)實(shí)主義手法，描繪更加趨向真實(shí)。榆林窟第3窟文殊變下方的荷花，采用了工筆勾線填色敷彩的方式，荷葉筋脈清晰，變化豐富，荷花卷舒有度，清新自然。這一繪畫(huà)手法，更注重描繪細(xì)節(jié)，完全是一種演進(jìn)的新樣，顯然受中原工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的影響。莫高窟第65窟龕內(nèi)的荷花有荷葉、荷花與花蕾，是植物自然生長(zhǎng)過(guò)程的真實(shí)再現(xiàn)，同時(shí)，花莖上的小毛刺也被描繪得十分逼真，諸如此類(lèi)的寫(xiě)實(shí)，強(qiáng)調(diào)了西夏時(shí)期敦煌壁畫(huà)中的花鳥(niǎo)圖像進(jìn)入了一個(gè)新階段，即細(xì)部描繪更加細(xì)膩。

2.整壁花卉裝飾?；B(niǎo)圖像在壁畫(huà)中出現(xiàn)了整壁裝飾的樣式，這是西夏石窟繪畫(huà)中花鳥(niǎo)圖像的一大特點(diǎn)。莫高窟第164、169、330窟正壁龕外南北兩側(cè)的壁面，第97、140、324、325（圖3）、328窟，西壁龕內(nèi)南、北、西三面均整壁繪有花卉，構(gòu)圖樣式排列整齊，中心對(duì)稱，少有留白，顯得有些呆板，但裝飾性強(qiáng)。這種樣式在遼墓室繪畫(huà)中出現(xiàn)很多，內(nèi)蒙古赤峰市巴林左旗前進(jìn)村的遼墓中的 《童仆、屏風(fēng)圖》中，畫(huà)面中繪有三扇屏風(fēng)，屏風(fēng)上繪有湖石、梅、竹和雙鶴，主體花卉布滿畫(huà)面空間，且呈對(duì)稱樣式。至于這種構(gòu)圖形式在西夏石窟中出現(xiàn)的原因，可能受到周邊民族藝術(shù)形式的影響，更深層次的原因，還有待于進(jìn)一步探討。

3.折枝花的表現(xiàn)。折枝花在西夏石窟壁畫(huà)中有較多描繪，這可能與宋代院體畫(huà)的影響有很大關(guān)系。唐人施肩吾 《觀葉生畫(huà)花》描寫(xiě)到 “心竅玲瓏貌亦奇，榮枯只在手中移。今朝故向霜天里，點(diǎn)破繁花四五枝?！逼渲械?“四五枝”，即是 “折枝式”的構(gòu)圖方式。這種 “折枝式”主要因 “折枝花”而來(lái)，擷取花卉最具特別的局部入畫(huà)，以達(dá)到以少勝多、小中見(jiàn)大的效果。榆林窟第29窟南北兩壁面最上端，繪有折枝花數(shù)枝；東千佛洞第5窟巖山上部所繪花卉，就是 “折枝花”樣式 （圖4），水月觀音身旁的凈瓶里，也插有一枝花葉俱全、顯得極為淡雅的白色牡丹；莫高窟第138窟供養(yǎng)菩薩的身后，也繪有折枝花，從花、葉形態(tài)，我們可以很清楚地分辨出它們的品種，有荷花、菊花和牡丹。

4.文人氣息的彰顯。西夏石窟繪畫(huà)受文人畫(huà)影響比較明顯，尤其是花鳥(niǎo)圖像，如湖石與竹子、芙蓉、芭蕉等的組合配置，還有野逸的萱草等。唐代王維被尊奉為 “文人畫(huà)”鼻祖，他以詩(shī)入畫(huà)，所畫(huà)山水用 “破墨”而使得墨色濃淡相互滲透掩映。遼代“湖州竹派”虞仲文的墨竹師法北宋文同，認(rèn)為畫(huà)竹得先胸有成竹，首創(chuàng)濃墨為面、淡墨為背的竹葉畫(huà)法，《繪事備考》中就有他的 《墨竹圖》，也就是說(shuō)水墨寫(xiě)意的花鳥(niǎo)在這一時(shí)期開(kāi)始被重視。西夏石窟繪畫(huà)中，有不少的花鳥(niǎo)圖像，采用類(lèi)似于文人畫(huà)的一些技法，把畫(huà)家所追崇的文人風(fēng)骨表現(xiàn)得淋漓盡致。榆林窟第2窟兩幅水月觀音中湖石翠竹表達(dá)了一種文人逸趣。

（四）敦煌西夏石窟中花鳥(niǎo)圖像的功能分析

1.花鳥(niǎo)圖像與佛教儀軌

蓮花是佛國(guó)世界里最主要的花卉，在佛經(jīng)中被譽(yù)為七寶之一，因其自然物理特性而被譽(yù)為圣潔之花，《起世經(jīng)》記載：“彼諸山中，有種種河。百道流散，平順向下，漸漸要行，不緩不急，無(wú)有波浪。其岸不深，平淺易涉。其水清澄，眾華覆上，水流遍滿?！雹佟镀鹗澜?jīng)》卷1，《大正藏》，第1冊(cè)，第314頁(yè)上。文獻(xiàn)所見(jiàn)山間的河流上，覆滿蓮花。據(jù)佛經(jīng)記載，釋迦牟尼佛出生后，就可以下地走路，向東南西北各走七步，步步生蓮花，一手指天，一手指地高喊：“天上地下，唯我獨(dú)尊。”因此，蓮花與佛結(jié)緣，成為佛教象征之花。蓮花在佛教中，尤其為凈土宗、禪宗所看重，凈土宗常常被稱蓮教、蓮宗，釋伽拈花，伽葉微笑，在禪宗起源的傳說(shuō)里，它常常為菩薩的手持之物，或佛、菩薩的寶座。蓮花作為佛國(guó)凈土的象征，在佛教藝術(shù)中隨處可見(jiàn)。西夏石窟壁畫(huà)中的蓮花，也是畫(huà)工極力表現(xiàn)的藝術(shù)形式。

西夏時(shí)期的 “阿彌陀經(jīng)變”數(shù)量較多，蓮花也是最主要的表現(xiàn)內(nèi)容。莫高窟第164、165、224、400等窟都有蓮花的繪制，榆林窟第29窟主室西壁北側(cè)畫(huà)有阿彌陀經(jīng)變一鋪，畫(huà)面的下部殿堂前的庭院，有一方形的七寶池，池中蓮花盛開(kāi)，兩個(gè)化生童子站在蓮花中，池內(nèi)蓮花較為寫(xiě)實(shí)。蓮花還大量作為供養(yǎng)花出現(xiàn)。

2.真實(shí)空間的營(yíng)造

西夏石窟繪畫(huà)中的花鳥(niǎo)元素，除了佛教儀軌的繪制需求以外，還有一些是為滿足真實(shí)空間的營(yíng)造所用，即 “造景”。

“造景”②陳韻如 《8-11世紀(jì)的花鳥(niǎo)畫(huà)之變》，第333頁(yè)。一詞是陳韻如先生關(guān)注花鳥(niǎo)畫(huà)所運(yùn)用的語(yǔ)法，是其思索花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)成模式所選用的一個(gè)角度。筆者以為，敦煌壁畫(huà)的發(fā)展正好契合了這一論述。敦煌壁畫(huà)發(fā)展到晚期，世俗化傾向更加突出，“去瑞物”③陳韻如 《8-11世紀(jì)的花鳥(niǎo)畫(huà)之變》，第343頁(yè)。性更加明顯，而把人物與花卉等放在一起描繪的花園景致有所凸顯，隨物造景，情景交融。

“造景”在敦煌壁畫(huà)中可謂應(yīng)用廣泛，在北朝的本生故事中，幾何形的小山、線形的動(dòng)物、寥寥數(shù)筆的花樹(shù)都營(yíng)造的是一個(gè)真實(shí)的場(chǎng)景，其后在唐代興起的 “十六觀”中，造景表現(xiàn)更加突出，一個(gè)個(gè)觀想的場(chǎng)景就是一個(gè)小的世界。莫高窟第45窟北壁的“十六觀”“未生怨”，每一幅小的畫(huà)面中有樹(shù)、花草，最后下品下生觀，出現(xiàn)了往生七寶池蓮花，描繪人物無(wú)論人物衣冠，還是花樹(shù)場(chǎng)景，都是當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活的寫(xiě)照。五代時(shí)期莫高窟第61窟西壁繪制的五臺(tái)山圖，是文殊菩薩的道場(chǎng)，在這巨幅全景式史跡畫(huà)中，山戀起伏，五臺(tái)并峙，圖中有高山、流水、寺院建筑、菩薩、高僧、商賈等，還有無(wú)數(shù)的花草樹(shù)木，禽鳥(niǎo)飛過(guò)高山，筆者粗略估算，不下于二十余種。這幅畫(huà)中，花草沒(méi)有明顯的象征意義，更多是為點(diǎn)綴畫(huà)面，達(dá)到構(gòu)建真實(shí)場(chǎng)景的效果。

西夏時(shí)期榆林窟第2窟西壁南北兩側(cè)各繪有一幅水月觀音，觀音身后巖石間生出修竹，前方有牡丹與楊柳枝，近處水中蓮花盛開(kāi)，岸邊蘭草點(diǎn)綴。畫(huà)中竹子枝葉多向翻轉(zhuǎn)，荷花采用不同的角度和形態(tài)，十分講究細(xì)節(jié)。（圖5、圖6）北側(cè)一幅中兩只鸚鵡，一前一后，一只正面向前，一只傾斜回頭，其姿態(tài)的轉(zhuǎn)折角度與外貌的描繪，值得關(guān)注。尤其是它們的位置被安排在畫(huà)面中心靠左的地方，營(yíng)造出一個(gè)自由祥和的景象。西夏的水月觀音圖像較多，榆林窟第29窟、東千佛洞第2窟、黑水城出土的幾幅都有同類(lèi)的景象描繪。陳韻如研究表明，花卉鳥(niǎo)禽等各種母題配置畫(huà)面之中，構(gòu)成內(nèi)在合理整體的空間，這種場(chǎng)景也許構(gòu)成一個(gè)畫(huà)面整體，也許構(gòu)成了一個(gè)野外景致的一角，但對(duì)于考察花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展與表現(xiàn)而言，植物花卉、禽鳥(niǎo)蜂蝶都構(gòu)成了重要的構(gòu)筑關(guān)系要件，她把此一隨著物類(lèi)特性而營(yíng)造景象的過(guò)程，認(rèn)為是 “隨物造景”這一階段的目標(biāo)企圖。①陳韻如 《8-11世紀(jì)的花鳥(niǎo)畫(huà)之變》，第334頁(yè)。西夏石窟繪畫(huà)中的竹子、牡丹和萱草等花卉圖像，營(yíng)造了一個(gè)世俗的生活世界。

3.花卉作為區(qū)隔

花卉與人物并存的圖繪表現(xiàn)在敦煌石窟中出現(xiàn)較早，南北朝時(shí)期就有持花菩薩、持花供養(yǎng)人等繪畫(huà)形式，這是花鳥(niǎo)題材伴隨著人物描繪而出現(xiàn)的。陳韻如認(rèn)為這些花卉與人物并存的表現(xiàn)手法，區(qū)別于六朝以來(lái) “樹(shù)下人物”傳統(tǒng)。②陳韻如 《8-11世紀(jì)的花鳥(niǎo)畫(huà)之變》，第335頁(yè)。這種手持花卉的供養(yǎng)人形象在長(zhǎng)期發(fā)展中，隨佛教的東傳而影響了中原地區(qū)。而另一種將花卉植物繪于人物之間進(jìn)行區(qū)隔的圖繪表現(xiàn)，我們稱之為 “花卉人物”③陳韻如 《8-11世紀(jì)的花鳥(niǎo)畫(huà)之變》，第336頁(yè)。。敦煌莫高窟初唐第332窟東壁南北兩側(cè)下端，各繪三位僧人，中間就以花卉作為區(qū)隔，花卉在此顯然成為了獨(dú)立母題而存在。莫高窟第328、16窟甬道內(nèi)，（圖7）真人大的菩薩之間繪盤(pán)旋而上的蓮花，蓮花與菩薩一樣高大，菩薩間形成了一個(gè)一個(gè)區(qū)段，人物之間沒(méi)有互動(dòng)。

除了以上三個(gè)方面，五代宋西夏時(shí)期就出現(xiàn)許多花卉植物作為人物的陪襯，而不再是作為區(qū)隔的獨(dú)立母題。例如莫高窟西夏重繪洞窟第97、140、169、223、246、324、328等窟，在佛、菩薩、羅漢等的壁面上畫(huà)了大量蜀葵，這些蜀葵沒(méi)有畫(huà)于人物的兩側(cè)，而是作為背景出現(xiàn)，我們剝離前面的佛像，展現(xiàn)在眼前的是一幅較為完整的蜀葵圖，它是獨(dú)立在人物之外，沒(méi)有受限于人物的活動(dòng)。這類(lèi)人物與花卉并存的場(chǎng)景，是西夏花鳥(niǎo)畫(huà)獨(dú)立成畫(huà)的重要表現(xiàn)。另外肅北五個(gè)廟第3窟藥師凈土變的局部有一處放飛的場(chǎng)景，畫(huà)面上抓鳥(niǎo)與放飛顯示了人與鳥(niǎo)蟲(chóng)之間的關(guān)系，這個(gè)趣味別致的景象呈現(xiàn)了禽鳥(niǎo)從籠子里抓出來(lái)到放飛的時(shí)空順序，成為花鳥(niǎo)獨(dú)立發(fā)展脈動(dòng)中的一個(gè)節(jié)點(diǎn)。

二 蜀葵作為敦煌西夏石窟花卉新樣

在考察西夏石窟繪畫(huà)的過(guò)程中，筆者發(fā)現(xiàn)，蜀葵作為一種重要的花卉，大量出現(xiàn)在了西夏石窟中，形成了獨(dú)特的西夏樣式。

（一）宋夏時(shí)期的蜀葵圖像

蜀葵屬多年生草本植物，歷代花卉典籍中均有記述，亦有 “一丈紅”“戎葵”“胡葵”等名稱，最早出自辭書(shū) 《爾雅》，注釋為 “菺，戎葵”。宋人羅愿 《爾雅翼》中記：“凡草木從戎者，本皆自遠(yuǎn)國(guó)來(lái)?！雹伲矍澹菁o(jì)昀 《四庫(kù)全書(shū)》第70冊(cè)，上海：上海古籍出版社，1987年，第48頁(yè)。又云：“荊葵，一名戎葵，一名芘芣，似木槿而光色奪目，有紅，有紫，有青，有白，有黃。莖葉不殊，但花色有異耳，一曰蜀葵。”②［清］紀(jì)昀 《四庫(kù)全書(shū)》第70冊(cè)，第169頁(yè)。蜀葵別名 “胡葵”，具有極強(qiáng)的地域色彩，《本草綱目》 《廣群芳譜》中均有提及， 《宣和畫(huà)譜》和 《宋畫(huà)全集》花鳥(niǎo)畫(huà)記載植物出現(xiàn)頻率前40名中，蜀葵位居第 21。①左麗筍 《宋人花鳥(niǎo)畫(huà)中的植物圖像辨識(shí)》，淮北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2016年，第31頁(yè)。

在 《花經(jīng)》中，蜀葵稱不上是國(guó)色天香，只在 “九品一命”之列，而它的莖稈挺拔，葉綠花艷，形態(tài)很是優(yōu)美。蜀葵雖位居 “九品之列”，但仍然贏得許多畫(huà)家的青睞。20世紀(jì)90年代初，北京市八里莊發(fā)現(xiàn)了唐開(kāi)成三年 （838）幽州節(jié)度判官兼殿中侍御史王公淑的墓葬，墓室北壁通壁繪 《牡丹蘆雁圖》 （在棺床所貼靠的墻壁上），中央繪繁茂碩大的九朵牡丹花，共分為上、中、下三層，并呈左右對(duì)稱的分布樣式。牡丹花右上角繪有兩只蝴蝶，翩躚起舞。畫(huà)面左上角殘，東側(cè)牡丹花下部可辨認(rèn)出有半株秋葵。雖然是折枝處理，但可以窺見(jiàn)葵類(lèi)植物在唐代已被描繪?！惰F圍山叢談》有記，五代南唐畫(huà)家徐熙繪 《碧檻蜀葵圖》，宋時(shí)期被王晉卿收藏。宋李嵩、魯忠貴、李迪、毛益等均有蜀葵畫(huà)作留存至今。李嵩 《夏花籃圖》中的蜀葵被畫(huà)于畫(huà)面中間的位置，可見(jiàn)它被畫(huà)家視為夏季之主花。毛益 《蜀葵戲貓圖》中蜀葵、游戲的貓、蝴蝶共置一圖。波士頓美術(shù)館藏舊題周文矩團(tuán)扇 《端午戲嬰圖》，畫(huà)面中布滿蜀葵、菖蒲和萱草，畫(huà)中一男孩與兩只小貓嬉戲，打著小鼓。南宋皇室的 “御書(shū)葵榴畫(huà)扇”是端午節(jié)賞賜給宮廷內(nèi)眷、宰執(zhí)、親王的團(tuán)扇，存世的南宋 “蜀葵圖”團(tuán)扇有多件，臺(tái)北故宮博物院、上海博物館各藏有一件的 《蜀葵圖》，技藝精湛，北京的故宮博物院亦藏有一幅，名為《夏卉駢芳圖》。南宋許迪 《葵花獅貓圖》繪一獅子貓神采奕奕蹲立于地，左側(cè)繪湖石，幾枝蜀葵斜逸而出，花朵盛放，生機(jī)勃發(fā)，畫(huà)面右側(cè)楊后楷書(shū)題名 “葵花獅貓”，方濬頤在裱邊題詩(shī)：“芘芣 （即蜀葵）花正濃，貍奴此嬉戲。號(hào)曰玉狻猊，臨清產(chǎn)尤異?！雹谝?jiàn)重慶中國(guó)三峽博物館藏南宋許迪 《葵花獅貓圖》裱邊。這幾幅畫(huà)面中的蜀葵，均為工筆設(shè)色。

明代之后，畫(huà)家們更熱衷于表現(xiàn)蜀葵題材，戴進(jìn)、文嘉、惲壽平、蔣廷錫、李鱓、奚岡、馬荃等人都畫(huà)有蜀葵作品。清代畫(huà)家王武曾畫(huà)多幅 《忠孝圖》，畫(huà)面的主角是蜀葵和萱草，他的一幅 《忠孝圖》有題詞：“古人合寫(xiě)萱葵為忠孝圖，漫仿其意，工拙所不計(jì)也。”近現(xiàn)代繪畫(huà)大師吳昌碩、沙馥、程瑤笙、齊白石、陳半丁、黃賓虹、徐悲鴻、陳師曾等都創(chuàng)作了蜀葵作品。

五代宋蜀葵繪畫(huà)作品統(tǒng)計(jì)表：

序號(hào) 作品名 作者 時(shí)代 收藏地 （出處）3《蜀葵鳩子圖》 徐崇嗣 五代 《宣和畫(huà)譜》卷17記載4《端午戲嬰圖》 周文矩 北宋 波士頓美術(shù)館藏5《秋葵山石》冊(cè)頁(yè) 李迪 北宋 臺(tái)北故宮博物院藏6《萱草蜀葵》 趙昌 北宋 《宣和畫(huà)譜》卷18記載7《戎葵鶻燕圖》 趙仲全 北宋 《宣和畫(huà)譜》卷16記載8 《蜀葵戲貓圖》又名 《蜀葵游貓圖》 毛益 南宋 日本私人收藏9《葵花獅貓圖》 許迪 南宋 重慶中國(guó)三峽博物館藏10 《叢花蛺蝶圖》 李從訓(xùn) 南宋 重慶中國(guó)三峽博物館藏11 《秋葵犬蝶圖》 佚名 南宋 遼寧博物館藏12 《蜀葵圖》 佚名 南宋 臺(tái)北故宮博物院藏13 《蜀葵圖》 佚名 南宋 上海博物館藏14 《蜀葵引蝶圖》 魯忠貴 南宋 臺(tái)北故宮博物院藏15 《夏卉駢芳圖》 佚名 南宋 北京故宮博物院藏

從統(tǒng)計(jì)的圖像資料來(lái)看，五代宋畫(huà)中有諸多蜀葵圖像，尤其是南宋繪畫(huà)中，蜀葵是很流行的一種花卉品類(lèi)。這些為我們探討西夏石窟繪畫(huà)中的蜀葵提供了非常有價(jià)值的圖像資料。當(dāng)然需要說(shuō)明的一點(diǎn)是，蜀葵、秋葵、戎葵等作為繪畫(huà)母題，在寓意上都有相似的意義。

（二）蜀葵作為西夏石窟繪畫(huà)的獨(dú)特樣式

敦煌唐代石窟繪畫(huà)中出現(xiàn)了蜀葵，一般是一個(gè)折枝或者一株。到了西夏時(shí)期，其構(gòu)成樣式與前期有了很大不同，尤其是滿壁平行式排列，這一圖式的變化，很值得我們?nèi)ヌ接憽?/p>

莫高窟蜀葵圖像分布統(tǒng)計(jì)表 （圖片由敦煌研究院提供）

窟號(hào) 位置 圖像莫高窟第246窟 西壁龕內(nèi)南、北兩壁images/BZ_168_1346_477_1838_831.png莫高窟第324窟 西壁龕內(nèi)西、南、北三壁images/BZ_168_1389_946_1795_1301.png莫高窟第325窟 西壁龕內(nèi)西、南、北三壁images/BZ_168_1403_1417_1781_1771.png莫高窟第328窟 西壁龕內(nèi)南、北兩側(cè)images/BZ_168_1344_1888_1840_2239.png莫高窟第330窟 西壁龕外南、北兩側(cè)images/BZ_168_1344_2385_1840_2738.png

上表所示，莫高窟第169窟與第330窟內(nèi)的蜀葵繪于一界格內(nèi)，界格只占據(jù)了整壁的一部分，每一株蜀葵平行排列，沒(méi)有前后及穿插關(guān)系，亦沒(méi)有留白，畫(huà)面構(gòu)圖密密匝匝，極具裝飾感。筆法上既有勾勒也有沒(méi)骨。第97、140、324、325窟中的蜀葵均繪于龕內(nèi)整壁，而非在較小的界格，大部分壁面內(nèi)的蜀葵排列平面式表現(xiàn)，較為平均，但第325窟龕內(nèi)正壁的蜀葵表現(xiàn)較為獨(dú)特，在繁花盛開(kāi)的蜀葵花叢中，每株蜀葵前后錯(cuò)落，有近大遠(yuǎn)小的變化，打破了平均式排列的平面感。蜀葵葉子的顏色也有濃淡變化，前面的較濃，后面的淺淡，富于空間感，構(gòu)成了勃勃生機(jī)的蜀葵花叢，既是忠實(shí)于自然的表現(xiàn)，同時(shí)也見(jiàn)出了畫(huà)家高超的技藝。

（三）敦煌西夏石窟中蜀葵的意義探討

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，蜀葵的象征內(nèi)涵或意義主要可歸為以下幾類(lèi)：一是驅(qū)邪。蜀葵常被稱作 “五色蜀葵”，而 “五色”象征陰陽(yáng)調(diào)和。端午時(shí)節(jié)，在浙江一帶每家都有插蜀葵花、菖蒲、梔子花、石榴等以供養(yǎng)的習(xí)俗：“錢(qián)塘有百萬(wàn)人家，一家買(mǎi)一百錢(qián)花，便可見(jiàn)也。酒果、香燭、紙馬、粽子、水團(tuán)，莫計(jì)其數(shù)，只供養(yǎng)得一早，便為糞草。雖小家無(wú)花甁著，用小壇也插一甁花供養(yǎng)，蓋鄉(xiāng)土風(fēng)俗如此。尋常無(wú)花供養(yǎng)，卻不相笑；惟重干不可無(wú)花供養(yǎng)。端午日仍前供養(yǎng)?！雹伲鬯危菸骱先?《西湖繁勝錄》，《永樂(lè)大典》卷7638，第6頁(yè)。因此，蜀葵在某種意義上是用于辟邪去病的花草。二是表 “忠心”。清人陳淏子 《花鏡》云：“蜀葵，陽(yáng)草也?！雹冢矍澹蓐悳B子輯，伊欽恒校注 《花鏡》，上海：農(nóng)業(yè)出版社，1962年，第334頁(yè)?？梢?jiàn)蜀葵有“向陽(yáng)”之特點(diǎn)。明張瀚 《松窗夢(mèng)語(yǔ)》：“蜀葵花草干高挺，而花舒向日，有赤莖、白莖，有深紅、有淺紅，紫者深如墨，白者微蜜色，而丹心則一，故恒比于忠赤?！雹郏勖鳎輳堝?《松窗夢(mèng)語(yǔ)》，北京：中華書(shū)局，1985年，第102頁(yè)。三是 “淡”。在道家思想影響下，南宋文士也普遍崇尚 “淡”的趣味，并將其與休閑娛樂(lè)等問(wèn)題相聯(lián)系。文人又將蜀葵與道家思想結(jié)合在一起。文獻(xiàn) 《祭天神》：“歲時(shí)雜記京師人自五月初一日，家家以團(tuán)粽、蜀葵、桃柳枝、杏子、林禽、奈子，焚香或作香印。祭天者以五百古詞、云角黍，廳前祭天神，妝成異果?！雹埽鬯危蓐愒n編著 《歲時(shí)廣記》卷21，上海：商務(wù)印書(shū)館，1939年，第233頁(yè)亦與道家思想有關(guān)。

由上可見(jiàn)，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，蜀葵被賦予 “辟邪”“忠心”“玄淡”等內(nèi)涵，是與儒家和道家思想緊密相連。蜀葵圖像與佛教思想也有一定的關(guān)系，唐代 《華嚴(yán)經(jīng)疏》云：

明傳通感應(yīng)者，自晉譯微言，則雙童現(xiàn)瑞；唐翻至教，則甘露呈祥。冥衛(wèi)昭然，親紆御筆。論成西域則地震光流，志徹清涼則感通玄悟。其書(shū)寫(xiě)則經(jīng)輝五色，楮香四達(dá)，冬葵發(fā)艷，瑞鳥(niǎo)銜華。讀誦則眇然履空，煥若臨鏡。每含舍利，適會(huì)神僧。涌地現(xiàn)金色之身，升天止修羅之陣。觀行則無(wú)生入證，偈贊排空。海神聽(tīng)而時(shí)雨滂沱，天童迎而大水彌漫。講說(shuō)則華梵通韻，人天共遵，洪水?dāng)嗔?，神光入宇。良以一文之妙攝義無(wú)遺，故一偈之功能破地獄；盥掌之水尚拯生靈，故讀誦思修功齊種智。宿生何幸，感遇斯文。其事跡昭彰，備于 《傳記》。①《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)疏》卷3，《大正藏》，第35冊(cè)，第524頁(yè)上。

唐代 《清涼山大華嚴(yán)寺沙門(mén)》（澄觀述）中有記述：

冬葵發(fā)艷者。即鄧元爽。華陰人。證圣年中。爽有親故暴死。經(jīng)七日卻蘇。說(shuō)冥中欲追爽。爽甚危懼蒙彼使命令寫(xiě)華嚴(yán)。寫(xiě)竟。爽母墳側(cè)先種蜀葵。至冬已悴。一朝華發(fā)璨然榮茂。鄉(xiāng)閭異之。乃為聞奏。則天皇帝為立孝門(mén)。②《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)隨疏演義鈔》卷15，《大藏經(jīng)》，第36冊(cè)，第114頁(yè)下。

從上述文獻(xiàn)可以看出，蜀葵可能與華嚴(yán)思想有關(guān)。

《華嚴(yán)經(jīng)》中華嚴(yán)的梵語(yǔ)qandavyaha中的ganda譯為雜華，vyuha譯為嚴(yán)飾，雜華嚴(yán)，即以雜華意味莊嚴(yán)。雜華意味著所有的花，包含了所有無(wú)名的花?！叭A嚴(yán)”表示一種比喻， 《華嚴(yán)經(jīng)》亦被稱為 《雜華經(jīng)》，主要講佛是超越時(shí)間和空間的，是用雜華（所有的花）來(lái)裝飾的無(wú)限大的佛。華嚴(yán)世界的教主是毗盧遮那佛，本義為光明普照，所以毗盧遮那如來(lái)又稱大日如來(lái)，與其二脅待菩薩普賢、文殊共稱為“華嚴(yán)三圣”。人可以通過(guò)逐步的修行達(dá)到最高果位——佛的境界，而 《華嚴(yán)經(jīng)》正是講述信眾通過(guò)修行終成正果成佛的路線圖。 《華嚴(yán)經(jīng)》在展示修行過(guò)程中遇到的各種精神上的苦難之外，更展示了其中的快樂(lè)。它是對(duì)佛教的宣揚(yáng)，更是一種美的熏陶，并凝聚成一種審美觀念，產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。③陳望衡 《〈華嚴(yán)經(jīng)〉對(duì)中華審美意識(shí)建構(gòu)的意義》，《西北師范大學(xué)學(xué)報(bào) （社會(huì)科學(xué)版）》2016年第3期，第37頁(yè)。

通過(guò)諸多史料可知，華嚴(yán)宗在西夏廣為流傳，華嚴(yán)思想在西夏盛行。存世的漢文和西夏文版本的 《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》就有很多版本，最早的漢刻本刊于大安十年（1083）④史金波 《西夏佛教史略》，銀川：寧夏人民出版社，1988年，第156頁(yè)。，黑水城文獻(xiàn)中的法藏述 《修華嚴(yán)奧旨妄盡還源觀》、宗密的 《中華心地傳禪門(mén)師資承襲圖》、《禪源諸詮集都序》、晉水凈源的 《金獅子章云間類(lèi)解》、澄觀 《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)隨疏演義鈔》等也是西夏流行的重要華嚴(yán)經(jīng)典。

華嚴(yán)經(jīng)主張用雜華 （所有的花）來(lái)裝飾的無(wú)限大的佛，蜀葵作為雜華之一種，大片繪制于佛的周?chē)?，用?lái)裝飾無(wú)限大的佛。莫高窟第330窟龕外左右兩壁塑有普賢和文殊 （清塑。但從石窟形制來(lái)看，文殊普賢所在位置早期就有設(shè)計(jì)，可能是后人根據(jù)佛經(jīng)重修），應(yīng)與龕內(nèi)主尊構(gòu)成 “三圣”，普賢、文殊身后、側(cè)面以及下部墻壁上的界格內(nèi)繪滿盛開(kāi)的蜀葵，明顯與華嚴(yán)思想有關(guān)。第169窟與第330窟的圖像組合相似，應(yīng)也有類(lèi)似的營(yíng)造思想。第97、140、324窟和第325窟的圖像配置也極為相似：正壁開(kāi)龕，龕內(nèi)主尊結(jié)跏趺坐 （第324窟的被毀，但從殘留的頭光和背光判斷，應(yīng)也是結(jié)跏趺坐。第325窟無(wú)），周?chē)卸茏雍投焱?，龕?nèi)正、左、右三壁滿壁繪有茂盛的蜀葵，龕外左右兩壁繪菩薩。通過(guò)釋讀以蜀葵裝飾的這些西夏石窟圖像，可判斷其可能都與華嚴(yán)思想有關(guān)。

宋人尤袤在 《全唐詩(shī)話》中記載：“李真畫(huà)四面花鳥(niǎo)，邊鸞畫(huà)藥師，菩薩頂上茙葵尤佳?！雹伲鬯危萦荣?《全唐詩(shī)話》卷6，明津逮秘書(shū)本，第174頁(yè)。這很容易與莫高窟第223窟窟門(mén)上方的菩薩聯(lián)系起來(lái)，排列左右對(duì)稱整齊的蜀葵，構(gòu)成了獨(dú)特的一種裝飾。不論文獻(xiàn)記載，還是存世的圖像再現(xiàn)，都告知我們，蜀葵在佛教藝術(shù)中存在的事實(shí)。西夏石窟中的蜀葵，更多與華嚴(yán)思想有關(guān)。西夏人將自己非常熟悉的蜀葵置于 “雜華”之列，賦予其意義，正如宋人之于世俗繪畫(huà)中的蜀葵。此外，獨(dú)將蜀葵用作裝飾，可能還與中國(guó)儒家思想中的忠孝有關(guān)，體現(xiàn)了佛教的中國(guó)化思想。

三 從黑水城出土 《禽鳥(niǎo)花卉》看敦煌西夏石窟花鳥(niǎo)

黑水城出土文獻(xiàn)資料中有一幅絹畫(huà) 《禽鳥(niǎo)花卉》（圖8），這是目前所見(jiàn)唯一一幅西夏花鳥(niǎo)畫(huà)，筆者對(duì)該畫(huà)有專門(mén)研究。②王勝澤 《俄藏黑水城出土 〈禽鳥(niǎo)花卉〉解讀》，《西夏學(xué)》2018年第1期，第149-154頁(yè)?！肚蔌B(niǎo)花卉》與西夏石窟花鳥(niǎo)圖像在題材、表現(xiàn)手法上具有相似性，且兩地都出現(xiàn)了完整的花鳥(niǎo)畫(huà)樣式。

敦煌石窟繪畫(huà)中作為主題圖像的配景有諸多花鳥(niǎo)圖像，西夏時(shí)期也是如此，它們并不是完整的花鳥(niǎo)作品，而是摻雜在佛教故事、經(jīng)變畫(huà)等中，對(duì)畫(huà)面起到裝飾或點(diǎn)綴的作用，營(yíng)造氛圍，烘托環(huán)境。但是從莫高窟西夏石窟第324、325等窟中整壁的花卉表現(xiàn)可以看出，它們已經(jīng)超越了 “花鳥(niǎo)圖像”的范疇，而成為獨(dú)立的花鳥(niǎo)畫(huà)樣式。至此，莫高窟從北涼到西夏，歷經(jīng)九朝，在西夏時(shí)期出現(xiàn)了完整的花鳥(niǎo)畫(huà)，意義非凡。眾所周知，唐宋以來(lái)花鳥(niǎo)獨(dú)立成科，形成了獨(dú)立的花鳥(niǎo)畫(huà)科，這一歷史性的發(fā)展，對(duì)石窟藝術(shù)也產(chǎn)生了不小的影響，例如折枝花出現(xiàn)與增多、花鳥(niǎo)表現(xiàn)的精細(xì)化等等，最終出現(xiàn)了整壁花卉的描繪，出現(xiàn)了完整的花鳥(niǎo)畫(huà)。這種情況和遼代墓中的花卉表現(xiàn)非常相像，是這一時(shí)期花鳥(niǎo)發(fā)展的時(shí)代共性。在西夏的西北邊陲，黑水城與敦煌兩地都出現(xiàn)的獨(dú)立花鳥(niǎo)畫(huà)，說(shuō)明西夏人對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)的喜好與重視，即使因歷史原因保存下來(lái)的非常少，但我們還是能夠體會(huì)到西夏人的花鳥(niǎo)情懷。

從黑水城出土 《禽鳥(niǎo)花卉》和敦煌西夏石窟繪畫(huà)和卷軸畫(huà)中的花鳥(niǎo)圖像來(lái)看，西夏人也向往自然，熟悉身邊的花鳥(niǎo)草蟲(chóng)，在極力學(xué)習(xí)宋遼等繪畫(huà)的過(guò)程中，掌握了花鳥(niǎo)繪畫(huà)的一些技法，也同樣有通過(guò)花鳥(niǎo)繪畫(huà)的描述來(lái)歌頌王朝，表達(dá)畫(huà)家美好愿望的傾向。魯多娃在其研究中直接指出，《水月觀音普薩》（X.2439）中觀音像四周的石頭畫(huà)成了石青色，牡丹花畫(huà)成了粉色和紅色，這和觀音的衣服和發(fā)式一樣，都直接仿自南宋中原畫(huà)師的作品。①［俄］魯多娃著，胡鴻雁譯 《黑水城的漢式繪畫(huà)》，載景永時(shí)編 《西夏語(yǔ)言與繪畫(huà)研究論集》，銀川：寧夏人民出版社，2008年，第268頁(yè)。魯多娃對(duì)此畫(huà)的評(píng)論只是冰山一角，也可以看作是西夏繪畫(huà)與宋代繪畫(huà)關(guān)系的一種影射，西夏人在學(xué)習(xí)他人的基礎(chǔ)上進(jìn)行了一些富有民族特色的創(chuàng)造。雖然沒(méi)有更多的文獻(xiàn)資料去充分證明西夏花鳥(niǎo)的本來(lái)面貌，但是通過(guò) 《禽鳥(niǎo)花卉》的出土，敦煌西夏石窟繪畫(huà)中整壁花卉表現(xiàn)，其它石窟中對(duì)花鳥(niǎo)元素點(diǎn)滴的記錄，以及遼金等花鳥(niǎo)畫(huà)的成就，可以斷定西夏時(shí)期獨(dú)立畫(huà)科花鳥(niǎo)畫(huà)的成立，以及西夏自身花鳥(niǎo)畫(huà)系統(tǒng)的獨(dú)特樣式，西夏人用其智慧和善于學(xué)習(xí)的精神，構(gòu)建著自己的花鳥(niǎo)畫(huà)世界。