□郭明城 潮州市潮劇團(tuán)

在現(xiàn)代主義感召下，很多音樂(lè)家都在追求更豐富的實(shí)踐和體現(xiàn)，最終形成了與古典音樂(lè)文化截然不同的結(jié)構(gòu)世界，藝術(shù)有一定的解放和凈化作用?，F(xiàn)代音樂(lè)能夠張揚(yáng)個(gè)性、解放天性，具有顛覆性。音樂(lè)能夠賦予創(chuàng)作者截然不同的獨(dú)特品質(zhì)，對(duì)表現(xiàn)作曲家的個(gè)性具有十分重要的作用。在創(chuàng)作現(xiàn)代音樂(lè)時(shí)，創(chuàng)作者應(yīng)為音樂(lè)的想象和變形預(yù)留足夠的空間，從而滿足大眾對(duì)新鮮事物的渴望及心靈碰撞。

一、作曲演奏法在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的定義

作曲演奏法被歸納在創(chuàng)作范疇內(nèi)，音樂(lè)創(chuàng)作者對(duì)音樂(lè)表現(xiàn)有所需求，并以此為靈感而創(chuàng)造出新的演奏方法，這種演奏方法建立在創(chuàng)造性思維的基礎(chǔ)上。在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的過(guò)程中作曲技法的創(chuàng)新，無(wú)疑為音樂(lè)領(lǐng)域帶來(lái)了新鮮的空氣，能夠?yàn)橐魳?lè)作品帶來(lái)新的感覺(jué)，樂(lè)器演奏主要分為以下幾種基本形式。（1）用樂(lè)器增加演奏，主要體現(xiàn)在弦樂(lè)器及鍵盤(pán)樂(lè)器中，如有具體要求，以作曲家的需求為體現(xiàn)。（2）用鋼絲刷或其他工具摩擦琴弦進(jìn)行演奏。（3）微分音演奏。（4）音塊演奏。（5）節(jié)奏即興化變化演奏。（6）活塞的多種用法及管弦樂(lè)器演奏[1]。（7）在規(guī)定時(shí)間內(nèi)即興演奏。（8）根據(jù)圖形進(jìn)行演奏。在演奏過(guò)程中，演奏者根據(jù)節(jié)奏的不同、音調(diào)的高低體現(xiàn)出差別，這樣的演奏更具有畫(huà)面感，演奏者在演奏過(guò)程中根據(jù)圖形進(jìn)行演奏，再加上創(chuàng)作者事先告知的相關(guān)要求，便會(huì)自然流露出一種潛在的音樂(lè)感覺(jué)，引人入勝。（9）演奏者應(yīng)具備更精準(zhǔn)的時(shí)值，如較短時(shí)間的暫停、中等時(shí)長(zhǎng)的暫停及較長(zhǎng)時(shí)間的暫停等，演奏中的節(jié)奏就如人在說(shuō)話過(guò)程中的停頓，能夠更鮮明地表現(xiàn)出音樂(lè)的個(gè)性化及模擬性。（10）在演奏過(guò)程中，演奏者不應(yīng)以固定的速度及力度演奏，應(yīng)賦予音樂(lè)作品更多變的感覺(jué)。通過(guò)上述十點(diǎn)可以看出，作曲演奏法的音樂(lè)能夠集中體現(xiàn)創(chuàng)作者的創(chuàng)作意識(shí)、音響、音調(diào)。

在以往音樂(lè)作品演奏的過(guò)程中，演奏者只需要按照統(tǒng)一的力度、速度、音高演奏，也就是說(shuō)，傳統(tǒng)的研究方法局限在語(yǔ)言符號(hào)中，沒(méi)有辦法從更深層次挖掘作者的情感，顯得蒼白無(wú)力。然而在現(xiàn)代音樂(lè)演奏的過(guò)程中，創(chuàng)作者通過(guò)不斷實(shí)踐和探索，使這種新的作曲演奏法突破了傳統(tǒng)演奏的被動(dòng)性，賦予作曲演奏法主動(dòng)性和創(chuàng)造性。演奏者可以根據(jù)自身的主觀意識(shí)自由發(fā)揮，并在獨(dú)立創(chuàng)作的過(guò)程中與音樂(lè)創(chuàng)作者產(chǎn)生出更多火花。這種演奏方法加深了演奏者與音樂(lè)創(chuàng)作者之間的聯(lián)系，最終體現(xiàn)了音樂(lè)的獨(dú)特魅力[2]。

二、作曲演奏法在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的根源

由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步發(fā)展，人們的生活被快節(jié)奏的工作充斥著，內(nèi)心焦慮不安。很多音樂(lè)創(chuàng)作家發(fā)現(xiàn)了這一社會(huì)現(xiàn)象，并將這種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的發(fā)現(xiàn)和表達(dá)融入音樂(lè)作品創(chuàng)作中。他們?cè)谝魳?lè)上的追求不受任何外界因素干擾，只為尋求最純粹的音樂(lè)元素，這也是作曲演奏法逐漸發(fā)展的自然結(jié)果[3]?，F(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中作曲演奏法形成的原因主要有以下幾點(diǎn)。

（一）某些體驗(yàn)缺失

新的時(shí)代需要新的音樂(lè)表現(xiàn)手法，傳統(tǒng)的音樂(lè)表現(xiàn)形式具有一定的局限性，作曲演奏法的體驗(yàn)來(lái)自音樂(lè)創(chuàng)作家的心理，這種心理因素表現(xiàn)在很多音樂(lè)創(chuàng)作家內(nèi)心十分孤獨(dú)，這也是他們想用音樂(lè)作品與人們進(jìn)行深層次交流的原因。然而這種與人交流的渴望不能成為現(xiàn)實(shí)，這也表明傳統(tǒng)的音樂(lè)表現(xiàn)手法不能滿足這一時(shí)代對(duì)音樂(lè)的需求，這是一種現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作特有的矛盾及心理失衡。音樂(lè)創(chuàng)作者需要在創(chuàng)作過(guò)程中緩解、釋放矛盾心理及愧疚感。音樂(lè)作曲家很在意自我評(píng)價(jià)，而這些評(píng)價(jià)通通來(lái)自他們對(duì)自身的感受及一系列情緒效應(yīng)。如今，我們處在信息時(shí)代，這一時(shí)期各種信息集合在一起，各種好壞都摻雜在一起作為資源共享傳遞給作曲家，作曲家直接或間接地參與某一事件，產(chǎn)生系列的心理反應(yīng)。這種心理反應(yīng)充斥在作曲家心中，使他們需要一種更現(xiàn)代的音樂(lè)方式進(jìn)行宣泄，音樂(lè)創(chuàng)作者具有凌駕于自我意識(shí)之上的升華式心理需求[4]。作曲家經(jīng)歷了一系列歷練后，最終回歸到一種淡然的心理狀態(tài)，這時(shí)創(chuàng)作出的音樂(lè)更加理性、純粹，不受外界因素影響，這時(shí)的音樂(lè)作品具有激情，能夠喚醒人們心中的情感，具有一種博大情懷。因此，當(dāng)音樂(lè)創(chuàng)作家的心理需求達(dá)到一定高度時(shí)，必然能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的音樂(lè)作品。他們通過(guò)音樂(lè)作品表現(xiàn)出一種責(zé)任心和愛(ài)心，能夠讓受眾感同身受，靈魂得到升華。正因?yàn)橐陨先N心理因素的存在，創(chuàng)作者才能迸發(fā)出心中的情感，為作曲演奏方法的探索和創(chuàng)新提供心理支持。

（二）表現(xiàn)潛在的感知體驗(yàn)

現(xiàn)代音樂(lè)主要是瓦解音樂(lè)中的共性，從而體現(xiàn)音樂(lè)創(chuàng)作的個(gè)性，這也是現(xiàn)在音樂(lè)發(fā)展的總體特征，通過(guò)重組以往各時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)新創(chuàng)作方法。作曲演奏法無(wú)論從音響還是形式上，都具有鮮明特征，能使音樂(lè)創(chuàng)作者表達(dá)出心中的隱形感知，進(jìn)行一些直接或間接的體驗(yàn)。傳統(tǒng)音樂(lè)對(duì)這層情緒的表達(dá)比較傳統(tǒng)及粗線條化，不能體現(xiàn)音樂(lè)創(chuàng)作者的內(nèi)心情感，而現(xiàn)代音樂(lè)恰恰彌補(bǔ)了這方面的空白。采用作曲演奏法能使創(chuàng)作者在表達(dá)情感方面更加細(xì)膩，從而引發(fā)受眾在聽(tīng)音樂(lè)時(shí)的共鳴，使受眾可以通過(guò)音樂(lè)緩解壓力，并調(diào)節(jié)情緒。

三、作曲演奏法在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的應(yīng)用

在實(shí)際創(chuàng)作過(guò)程中，以下三種表現(xiàn)方法相互作用、相互影響，這主要取決于音樂(lè)創(chuàng)作者想要表達(dá)什么樣式和內(nèi)容的音樂(lè)作品?，F(xiàn)代音樂(lè)更多表現(xiàn)出創(chuàng)作者的不確定性及個(gè)性。這種虛無(wú)的狀態(tài)也在實(shí)際演奏中發(fā)揮到了極致，這也在很大程度上適應(yīng)了當(dāng)代人們的內(nèi)心需求，是現(xiàn)代世界的一個(gè)縮影。

（一）描寫(xiě)生活型音樂(lè)作品更細(xì)膩

現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作家在創(chuàng)作時(shí)更加大膽，譚盾先生便是一個(gè)很好的例子，他在音樂(lè)作品中體現(xiàn)了生活中的細(xì)小事物，這些都被他當(dāng)作樂(lè)器來(lái)使用。例如，紙張以打擊樂(lè)的形式體現(xiàn)，這種演奏方法便是一種全新的嘗試，在普通人眼中最簡(jiǎn)單不過(guò)的紙也能被充分利用，通過(guò)一種具有節(jié)奏感、有速度的體現(xiàn)，賦予音樂(lè)作品靈動(dòng)和質(zhì)感。除此以外，在譚盾眼中，石頭成為具有表現(xiàn)能力的一種方式，再加上中國(guó)傳統(tǒng)文化的滲透，使得現(xiàn)代和古樸的兩種音樂(lè)方式相結(jié)合，最終形成獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格。譚盾將樂(lè)器的概念從意義層面進(jìn)行拓展，這本身便是一種更高級(jí)的創(chuàng)作方式，為音樂(lè)創(chuàng)作開(kāi)辟了新的精神體驗(yàn)領(lǐng)域。音樂(lè)來(lái)源于生活，最終回饋于生活，這種創(chuàng)作和演奏相結(jié)合的表現(xiàn)手法，將生活中的點(diǎn)滴賦予藝術(shù)化特征，這也是音樂(lè)的最高境界。

（二）描寫(xiě)象征性音樂(lè)作品更直接

以《斑希》為例，這一鋼琴作品的標(biāo)題來(lái)自愛(ài)爾蘭神話中的一位女神。從曲譜表面來(lái)看，該作品打破了傳統(tǒng)鋼琴的記譜形式，作品中帶有一些字母提示，主要是作曲演奏法的提示和說(shuō)明，總共有12 種。這12 種提示方法又存在很大的差別，因此有了詳細(xì)的研究法說(shuō)明，再加上鋼琴踏板的使用，使得表現(xiàn)形式看似單一，卻夾雜著節(jié)奏因素，不會(huì)讓人感到呆板無(wú)力。在演奏的過(guò)程中沒(méi)有使用調(diào)性音高，這使得這一作品具有詭異的氣息，與女神形象相吻合，具有十分強(qiáng)烈的象征意義。與此同時(shí)，這種演奏方法對(duì)環(huán)境描寫(xiě)十分有利，令人身臨其境。

（三）描寫(xiě)幻想性音樂(lè)作品更真實(shí)

對(duì)于幻想性音樂(lè)作品的創(chuàng)作，作曲家更注重自己內(nèi)心的體驗(yàn)過(guò)程，在體驗(yàn)過(guò)程中捕捉有力的意向并將其融入音樂(lè)作品創(chuàng)作中，給聽(tīng)眾一種花非花、霧非霧的感覺(jué)。作曲演奏法以二胡改裝中的應(yīng)用為主，增加了不同音色及演奏效果，再加上二胡本身具有十分豐富的演奏方法，使作品具備了更廣闊的音樂(lè)駕馭能力。在研究《夢(mèng)四則》這一音樂(lè)作品時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，整個(gè)部分主要以震音的方式進(jìn)行演奏，彈奏時(shí)有時(shí)無(wú)地穿插于樂(lè)曲演繹中，也是音樂(lè)創(chuàng)作者想要營(yíng)造的意境，體現(xiàn)出一種如夢(mèng)似幻的心理描寫(xiě)。隨著形象刻畫(huà)的進(jìn)一步深入，音樂(lè)創(chuàng)作作品更加細(xì)膩，能夠直接觸摸人們內(nèi)心深處的悸動(dòng)。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作離不開(kāi)作曲演奏法的探究，為了創(chuàng)作出更優(yōu)秀的音樂(lè)作品，我們需要不斷學(xué)習(xí)，不斷掌握作曲技巧，并對(duì)這些技巧進(jìn)行創(chuàng)新，從而提升音樂(lè)作品的質(zhì)量，為音樂(lè)在各領(lǐng)域的發(fā)展開(kāi)拓更多可能性。