□梅文康 中國傳媒大學(xué)

一、創(chuàng)造敘事的后現(xiàn)代表演

和大多數(shù)現(xiàn)代主義藝術(shù)追求的敘事穩(wěn)定性不太相同，在后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作理念中充斥著碎片化和零散化的特點(diǎn)[1]。這進(jìn)一步導(dǎo)致后現(xiàn)代主義的敘事進(jìn)入了主體消亡的過程。對(duì)于舞臺(tái)表演藝術(shù)而言，這意味著每次表演都會(huì)因?yàn)閼騽〉呐及l(fā)性而產(chǎn)生截然不同的劇情走向和創(chuàng)造性敘事。

對(duì)后現(xiàn)代表演形式的探索往往是即興表演發(fā)展的結(jié)果，具有非物質(zhì)性、不穩(wěn)定性和擴(kuò)散性。而對(duì)于舞臺(tái)表演藝術(shù)這種依賴現(xiàn)場的藝術(shù)形式而言，觀眾的參與程度也是一個(gè)特別重要的特征。桑塔格指出，即興創(chuàng)作對(duì)待觀眾的方式的某些方面似乎是故意設(shè)計(jì)來模仿和濫用觀眾[2]。她形容為濫用和嘲弄觀眾，實(shí)際上是一種刺激和等待創(chuàng)作者回應(yīng)觀眾?？ㄆ樟_認(rèn)為，在他的即興表演中，藝術(shù)家、觀眾和外界的互動(dòng)深入，這種相互作用和融合相互作用、相互制約[3]。觀眾在某種程度上參與了表演的敘述。隨著后現(xiàn)代社會(huì)文化的不斷發(fā)展和深入發(fā)展，行為藝術(shù)也呈現(xiàn)出了更完備的不確定性。

浸沒戲劇作為后現(xiàn)代表演藝術(shù)的代表性藝術(shù)表現(xiàn)形式，充分體現(xiàn)了敘事手段和表現(xiàn)形式的創(chuàng)造性，從另一個(gè)角度來看，暴露出后現(xiàn)代表演藝術(shù)的一些敘事“瓶頸”。

二、浸沒戲劇的敘事“瓶頸”

（一）臺(tái)詞的缺位

在傳統(tǒng)戲劇表演中，演員主要依靠聲音和身體動(dòng)作來表演，而在浸沒戲劇中，演員往往沒有臺(tái)詞，他們的表演主要是依賴身體動(dòng)作和表情。在浸沒戲劇《不眠之夜》的整個(gè)表演中，演員基本沒有對(duì)話，所有的表演都取決于演員的動(dòng)作和音樂的配合。浸沒戲劇對(duì)演員的表現(xiàn)能力有著極高的要求，需要演員在遠(yuǎn)離觀眾的地方進(jìn)行無臺(tái)詞表演。與吸引觀眾視覺和聽覺的傳統(tǒng)戲劇不同，浸沒戲劇的這種“沉默”決定了其需要強(qiáng)有力的舞臺(tái)表現(xiàn)手段作為支撐，以完成具有良好沉浸感的演出。

（二）“陌生化”的多線敘事

在傳統(tǒng)戲劇中，戲劇的核心是一個(gè)好故事。在浸沒戲劇中，不再試圖完整清晰地講述一個(gè)精彩的故事，也不力圖展現(xiàn)故事的核心戲劇沖突，而是打破以往單一的線性情節(jié)推進(jìn)，創(chuàng)造性地使用多線同步推進(jìn)。換言之，故事演繹模式將從系列單行解釋變?yōu)椴⑿卸嘈薪忉?。例如，在《不眠之夜》中，故事的核心仍然是莎士比亞的?jīng)典悲劇《麥克白》，但其解讀方式發(fā)生了巨大變化。該劇情在五層樓的空間中分層面展開，一樓是一個(gè)空蕩蕩的舞廳，二樓是鄧肯的臥室和小餐廳及書房，三樓分為公墓和室內(nèi)，四樓是黑暗的雕像區(qū)和麥克白夫人的臥室，五樓是森林和精神病院。通過這種方式，不同的內(nèi)容可以在不同的場景中演出，分支線上共有106 個(gè)小故事，幾條重要的情節(jié)線將重復(fù)三次。最后，所有演員和觀眾都集中在一樓宴會(huì)廳，麥克白在長桌前吊死的劇情將在此處上演。

在各空間同時(shí)進(jìn)行的多線敘事方式使觀眾不可能一次性看到全部表演，可能會(huì)錯(cuò)失某個(gè)重要段落，或漏掉其中的某些重要橋段。在這種情況下，觀眾對(duì)一部戲劇的訴求已不再是“劇情上的完整”而變成了“敘事上的交互”。當(dāng)前已有的浸沒戲劇或以經(jīng)典的戲劇著作為藍(lán)本，如《麥克白》《愛麗絲漫游仙境》等，或由創(chuàng)作風(fēng)格極具標(biāo)志性的作者、導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，如孟京輝《死水邊的美人魚》。觀眾對(duì)劇情早已了然于心，或?qū)ψ髡叩娘L(fēng)格有了很深入的了解。而多線敘事方式則更需要沉浸的、高效的交互手段，以滿足觀眾的探索欲和參與熱情。

（三）反客為主的觀眾

在傳統(tǒng)戲劇中，觀眾經(jīng)常靜靜地坐在舞臺(tái)前，在沉浸式戲劇中，觀眾可以在劇場空間中選擇不同的路線，在欣賞表演的同時(shí)積極追求，從而看到完全不同的表演和情節(jié)。在《不眠之夜》中，帶有白色鬼魂面具的觀眾被禁止發(fā)出聲音，但可以自由地在5 層空間中漫步，或隨意觸摸任何物體，或跟隨演員，或欣賞演員的表演，或獨(dú)自探索演員和人群?？傊?，觀眾可以選擇從不同的時(shí)間和空間進(jìn)入，可以從頭到尾地跟隨一個(gè)角色，或選擇隨意跟隨另一個(gè)角色。在這一過程中，觀眾的欣賞不再是靜止的，而是不斷奔跑并選擇欣賞不同的情節(jié)。

在觀眾隨時(shí)可以選擇介入劇情的情況下，如何保證在敘事流暢的前提下為觀眾帶來良好的交互體驗(yàn)，是當(dāng)前許多浸沒戲劇亟待解決的問題。

（四）開放的舞臺(tái)

傳統(tǒng)戲劇往往是“前臺(tái)，觀眾下”。沉浸式戲劇只能在特別改裝的劇院中演出，觀眾被包圍在整個(gè)舞臺(tái)上。Emursive Theatre Company 的Hilworth 說：“我們花了三年的時(shí)間才找到合適的場地和一位很愿意做出這樣的嘗試并從心底深愛的好主人。找到地點(diǎn)后，這是一個(gè)漫長復(fù)雜且耗資巨大的場館建設(shè)。[4]”對(duì)于身臨其境的戲劇，尋找獨(dú)特而合適的場地是成功戲劇的重要組成部分。Punchudrunk Troupe將其購買的三個(gè)廢棄倉庫打造成一家豪華的曼哈頓酒店，該酒店因第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)而被廢棄。在9300 多平方米的五層樓空間里，每個(gè)場景的面積都很大，每個(gè)物品的面積都很小，它們都很現(xiàn)實(shí)和精致，可以承受任何接觸和欣賞。觀眾一進(jìn)入，他們就會(huì)陷入黑色、陰沉、腐爛的舊時(shí)代。

在這樣的開放舞臺(tái)上，戲劇創(chuàng)作者需要考慮的是，被觀眾包圍的演員們是否能遵循傳統(tǒng)的交互模式來引導(dǎo)劇情的發(fā)展[5]。

三、浸沒戲劇的數(shù)字化轉(zhuǎn)型

（一）數(shù)字交互敘事

數(shù)字交互技術(shù)在戲劇中的應(yīng)用不僅在一定程度上提高了藝術(shù)家對(duì)幻覺的追求，某種意義上來說，它還營造了另外一個(gè)世界，借助技術(shù)手段使觀演者身臨其境，難辨真假。但與此同時(shí)，觀眾與演出之間的審美距離消失了。浸沒式戲劇一反傳統(tǒng)戲劇模式，在其中觀眾可以參與戲劇演出，融入演出并沉浸其中。這就與戲劇演出產(chǎn)生了一種交互行為，這種交互促進(jìn)了沉浸感的營造。這與數(shù)字技術(shù)應(yīng)用下的戲劇頗為類似。

而將數(shù)字交互敘事加入浸沒戲劇中，一方面保留了浸沒戲劇極力創(chuàng)造的浸沒感，另一方面也消除了當(dāng)前浸沒戲劇使用傳統(tǒng)敘事交互手段上的諸多“瓶頸”。

（二）浸沒戲劇的敘事數(shù)字化

交互式沉浸戲劇的誕生及發(fā)展出現(xiàn)了一種對(duì)傳統(tǒng)戲劇觀念的反叛。傳統(tǒng)戲劇觀念中，戲劇指以演員的表演為中心、通過舞臺(tái)演出而訴諸觀眾感官的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也稱為“演員藝術(shù)”或“舞臺(tái)藝術(shù)”[6]。戲劇通過演員創(chuàng)造出的人物角色，劇本中的文學(xué)人物才能以角色的名義得以展現(xiàn)，如果拋棄了演員創(chuàng)造角色這種形式，所演出的也就稱不上是戲劇了。在交互式沉浸戲劇中，觀眾因?yàn)橐矃⑴c演出，變成演出的一部分，甚至成了某個(gè)角色，使“演員”與“觀眾”之間的界限變得模糊。

通過數(shù)字化的敘事交互手段，演員擺脫了臺(tái)詞與空間的桎梏，能夠最大限度地引導(dǎo)眾與之互動(dòng)。再如，在環(huán)球影城的哈利·波特園區(qū)中，通過數(shù)字化的交互手段，每天進(jìn)入園區(qū)的數(shù)以萬計(jì)的觀眾們都能身臨其境地體驗(yàn)魁地奇球賽的樂趣。這為浸沒戲劇的敘事發(fā)展提供了很好的借鑒。數(shù)字化技術(shù)在當(dāng)今得以飛速發(fā)展，在各種藝術(shù)門類中的應(yīng)用也越來越多，不僅拉近了參與者與藝術(shù)的距離，更意味著一個(gè)藝術(shù)平民化的時(shí)代已經(jīng)開啟。

結(jié) 語

數(shù)字化的交互手段在敘事層面與浸沒戲劇結(jié)合，將傳統(tǒng)戲劇與科技發(fā)展從二元對(duì)立合二為一，創(chuàng)作者和觀賞者之間的界限變得不再明確，戲劇發(fā)展的新時(shí)代也由此到來。