陳景娥

自1950年荷蘭音樂學(xué)家孔斯特(J.Kunst)提出“民族音樂學(xué)”概念以來，這個以研究非歐洲主流音樂為己任的新學(xué)科，深受各國音樂學(xué)研究者的關(guān)注，特別是中國的音樂學(xué)家自然而然地將其作為“音樂學(xué)”的下屬學(xué)科。20世紀(jì)80年代，中國掀起一股民族音樂學(xué)研究熱潮，在持續(xù)了20年之后，人們卻發(fā)現(xiàn)民族音樂學(xué)與音樂本體漸行漸遠(yuǎn)了。田耀農(nóng)在21世紀(jì)之初就曾作過預(yù)測：“由于作曲家和民族音樂學(xué)家的逐步疏遠(yuǎn)和民族學(xué)家對民族音樂的日益重視，21世紀(jì)的民族學(xué)家可能將比音樂家更加重視民族音樂的問題，如若‘民族音樂學(xué)’仍然作為學(xué)科存在的話，它將有可能逐步向‘民族學(xué)’靠近。所以，21世紀(jì)‘民族音樂學(xué)’的重構(gòu)或重新定位，可能將會是逐漸強化音樂的功能而淡化音樂本體的重構(gòu)，其學(xué)科定位甚至最終將脫離‘音樂學(xué)’而完全成為‘民族學(xué)’的分支學(xué)科?！盵注]田耀農(nóng)：《民族音樂學(xué)的緣起、建構(gòu)、解構(gòu)與重構(gòu)——兼評(日)山口修的新著〈出自積淤的水中〉》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂及表演版)》2003年第1期。日本民族音樂學(xué)家山口修也指出：“第二次世界大戰(zhàn)以后的民族音樂學(xué)主張把音樂置于其文化脈絡(luò)中來考察。但是，成為了異文化音樂風(fēng)格的專家后的民族音樂學(xué)者，同時又起著將音樂從其文化脈絡(luò)割裂開來以介紹到外國去的專家的作用?！鄙娇谛捱M而提出用“音樂學(xué)”取代“民族音樂學(xué)”的建議。[注][日]山口修：《出自積淤的水中——以貝勞音樂文化為實例的音樂學(xué)新論》，紀(jì)太平等譯，中國社會科學(xué)出版社，1999年，第74頁。在民族音樂學(xué)研究中，音樂本體已無足輕重，甚至使用“音樂”的概念也不盡合理，曹本冶就曾使用“音聲”的概念取代民族音樂學(xué)研究中的“音樂”概念。事實上，幾乎在“民族音樂學(xué)”提出的同時，美國人類學(xué)家梅里亞姆(Alan.P.Merriam)在美國學(xué)術(shù)團體理事會(American Council of Societies)的資助下，于1948年至1950年間即從事音樂和人類學(xué)的跨學(xué)科研究，其目的在于填補民族音樂學(xué)中“民族學(xué)”與“音樂學(xué)”中的裂縫，“為研究作為人類行為的音樂提供一個理論框架；闡明源自人類學(xué)，有助于音樂學(xué)的種種研究方法，并且在行為研究這個廣博的題目內(nèi)思考以增加我們兩方面的知識”[注][美]艾倫·帕·梅里亞姆：《音樂人類學(xué)》，穆謙譯，人民音樂出版社，2010年，第2頁。。梅里亞姆試圖填補“民族學(xué)”與“音樂學(xué)”裂縫的努力似乎并不成功，他更大的成功在于豎起了“音樂人類學(xué)”的旗幟，而如同民族音樂學(xué)最終為民族學(xué)增設(shè)了一個方向一樣，音樂人類學(xué)亦為人類學(xué)增設(shè)了一個方向。民族學(xué)和人類學(xué)沒有天然的鴻溝，二者正以同向并行的方式走向融合。為何民族音樂學(xué)和音樂人類學(xué)都逐漸遠(yuǎn)離音樂而去？其原因固然多樣，但有一個不容忽視的原因是它們共同研究的對象——“民族音樂”，在當(dāng)代社會中不僅不是“增量”的存在，也不是“當(dāng)量”的存在，而是在不斷地“減量”。其原因在于，“民族音樂”得以生存和繁衍的社會環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)型。在轉(zhuǎn)型后的社會條件下生成的“民族音樂”，還能不能、需不需要作為“民族音樂”的研究？這是筆者撰寫本文的初衷所在。

一、“民歌”概念的再思考

“民歌”是民族音樂學(xué)研究的重要對象之一，也是“非歐”民族傳統(tǒng)音樂的重要組成部分。“民歌”究竟是“增量”的存在、“當(dāng)量”的存在還是“減量”的存在？盤點民歌的“存量”，首先需要對“非歐”民族傳統(tǒng)音樂和以歐洲為中心的社會主流藝術(shù)音樂做一個界限的切割。關(guān)于民族音樂和藝術(shù)音樂的分野，田耀農(nóng)曾提出如下區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)：“民族音樂是人類交往的方式或人類交往的輔助行為，具有強烈的功利性目的，幾乎所有的民族音樂‘作品’都是眾人歷時完成的。藝術(shù)音樂指的是人類以聲音為物質(zhì)材料所進行的充滿激情與活力的創(chuàng)造性勞動，是人類按照美的規(guī)律創(chuàng)造表達自身感受的聲音世界的實踐活動，指的是以維也納古典樂派作曲家的個人創(chuàng)作作品為典范，以交響樂和歌劇為代表形式，以鋼琴和小提琴為代表樂器，以音樂廳、歌劇院為主要表演場所的音樂模式?！盵注]田耀農(nóng)：《民族音樂與藝術(shù)音樂的最后分野》，《中國音樂學(xué)》2008年第1期。一般認(rèn)為，“民歌”生成于工業(yè)化前的自然經(jīng)濟時代，原始的種植、養(yǎng)殖、捕獵等生存勞動和與之合為一體的社會生活造就了“民歌”。18世紀(jì)中葉，率先在歐洲興起的工業(yè)革命促使歐洲自然經(jīng)濟的崩潰，工業(yè)化和城市化的社會轉(zhuǎn)型顛覆了“民歌”的生成條件，歐洲的傳統(tǒng)民歌在保護意識還沒有出現(xiàn)時就已經(jīng)大面積消亡了。19世紀(jì)中葉以后，少量留存的民歌只是在作曲家的作品中得以保存下來。將音樂作品是否由作曲家創(chuàng)作作為民族音樂和藝術(shù)音樂的分界線，雖然同樣適用于民歌的定義，但由于歐洲諸國民歌消亡的時間早、面積大，對于“民歌”是否由作曲家創(chuàng)作的規(guī)定有比較大的彈性。相形之下，中國“民歌”開始消亡的時間較晚，存量民歌的數(shù)量依然十分龐大，所以對“民歌”是否由作曲家創(chuàng)作的規(guī)定比較嚴(yán)苛。如《外國音樂辭典》“民歌”條目的解釋是：“民歌指作者不詳，以口耳相傳的方式在社團中保存下來的歌曲。用這種方式流傳下來的一些歌曲的作曲者是已知的，更多的已收在出版的歌本中，還有更多歌曲的原作者是推測的?！盵注]汪啟璋、顧連理、吳佩華：《外國音樂辭典》，上海音樂出版社，1988年，第273頁。但是，在中國的有關(guān)辭書或者學(xué)者的專著中，“民歌”概念則把作曲家創(chuàng)作的歌曲作品完全排除在外了。如《音樂百科詞典》中“民歌”條目的解釋為：“由人民群眾通過聽覺記憶和口頭流傳而集體創(chuàng)作的歌曲。作為世界文化的重要組成部分，每一民族都有自己的民間歌曲并各以多樣化的體裁、歌唱形式和內(nèi)容，反映本民族特有的歷史、民俗、性格、情趣和文化傳統(tǒng)?！盵注]繆天瑞：《音樂百科詞典》，人民音樂出版社，1998年，第422頁。

如若認(rèn)為“民歌”是“以口耳相傳的方式在社團中保存下來的歌曲”，則這種民歌至少是“當(dāng)量”的存在，甚至是“增量”的存在。如在梅里亞姆的“民歌”概念中，甚至把美國流行歌曲也列入其中。如若認(rèn)為“民歌”是“由人民群眾通過聽覺記憶和口頭流傳而集體創(chuàng)作的歌曲”，則民歌一定是“減量”的存在。因為在手機和互聯(lián)網(wǎng)時代，通過聽覺記憶和口頭流傳的歌曲傳播模式已經(jīng)較為少見，而所謂“集體創(chuàng)作”也因生產(chǎn)、生活方式的轉(zhuǎn)型逐漸失去了創(chuàng)作的場合與平臺。

可否允許作曲家參與“民歌”的創(chuàng)作，中國和西方執(zhí)行的是兩種不同的標(biāo)準(zhǔn)。如果按照中國的標(biāo)準(zhǔn)，歐洲發(fā)達國家的“民歌”充其量也不足百首；同理，中國“民歌”的數(shù)量雖然也出現(xiàn)了銳減趨勢，但總量依然數(shù)以萬計。但也應(yīng)看到，數(shù)以萬計的中國民歌幾乎都是20世紀(jì)80年代以前的產(chǎn)品，也就是說自1980年以來中國已基本停止了“民歌”生產(chǎn)，中國“民歌”存量的遞減速度也是驚人的。同時，民歌又以新的方式迅速增加，不過此時的“民歌”已經(jīng)是民眾在社團活動中長期集體傳唱的歌曲。新的“民歌”淡化乃至不再限定作曲家介入民歌的創(chuàng)作，意味著對一個作曲家來說，能夠創(chuàng)作出長期在民眾社團活動集體傳唱的歌曲作品，將是對其創(chuàng)作的褒獎。

筆者之所以提出以上新的民歌定義，是因為21世紀(jì)以來，浙江省江山市的一些小山村出現(xiàn)了創(chuàng)作“村歌”的現(xiàn)象，而且蔚然成風(fēng)。當(dāng)今山村“村歌”的涌現(xiàn)，背后蘊藏著的民族音樂學(xué)和民俗文化學(xué)的意義不容忽視。

二、江山“村歌”的觀察報告

中國的“民歌”其實是一個外來詞匯，是英語folk song的直接意譯。與中國“民歌”相近的本土概念是“風(fēng)”“謠”“樂府”“山歌”“小唱”“小調(diào)”“曲兒”等等，而“村歌”似乎天然地屬于“民歌”。如唐代白居易詩《小庭亦有月》云：“村歌與社舞，客哂主人夸?！蹦纤卧娙藯钊f里在《宿新市徐公店》中寫道：“春光都在柳梢頭，揀折長條插酒樓，便作在家寒食看，村歌社舞更風(fēng)流?！泵鲃⒒额}富好禮所蓄村樂圖》中有：“村歌社舞自真率，何用廣樂張公侯。”《水滸傳》第三十三回中也有“村歌社鼓，花燈影里競喧闐”的詞句。中國古代廣泛使用的“村歌”概念，清代以后漸漸不再使用了。然而，在21世紀(jì)初始，“村歌”卻又從浙江省江山市的一些鄉(xiāng)村傳唱起來，不僅唱響全省，而且有蔓延全國的趨勢。如浙江、江蘇等省市舉辦了各類村歌比賽，并多次在國家級的廣播電視媒體播放，中國大眾音樂協(xié)會甚至把一通刻有“中國村歌發(fā)祥地”的石碑豎立在江山市大陳村的村口。為一探究竟，筆者專門對江山市大陳村和附近的幾個鄉(xiāng)村進行了較深入的實地觀察和訪談。

江山市是浙江衢州市管轄的一個縣級市，地處浙閩贛交界，因為其地理位置重要，有“東南鎖鑰”和“浙閩咽喉”之稱。當(dāng)?shù)仫L(fēng)景秀麗，地靈人杰，有許多古鎮(zhèn)、古村落和名人故居、祖居。有“中國村歌發(fā)祥地”之稱的大陳村，是一個具有600多年歷史的古村落，系徽商汪氏后裔聚居地，整個村莊汪姓人口占98%以上，有8個村民小組，453戶、1323口人。崇尚儒學(xué)的汪氏先祖，于明永樂年間從浙江常山遷到這里定居，修起了一個具有徽派建筑特征的村落，村中有祠堂、樓閣、民宅、牌坊、書院等。其中的汪氏宗祠、文昌閣是浙江省級文物保護單位，此外尚有19處民居為江山市級文物保護單位。這個小山村素有重視教育的傳統(tǒng)，早在清同治十一年(1872)就創(chuàng)辦了大陳汪氏萃文會，一直延續(xù)至清光緒末年(1908)，歷經(jīng)37年，從未間斷。1908年，改辦萃文小學(xué)、萃文中學(xué)。1949年后，又創(chuàng)辦江山初級師范學(xué)校、鹿溪初級中學(xué)、大陳農(nóng)中，直至今天的大陳鄉(xiāng)中學(xué)。

由大陳村率先興起的“村歌”，指的是村民根據(jù)自己的需求，請文學(xué)家和作曲家專門為本村用量身定做的方式創(chuàng)作的歌曲?！按甯琛贝蠖酁楠毘?，也有齊唱或一領(lǐng)眾和的二聲部合唱，一般用由電腦制作的伴奏帶伴奏。“村歌”一經(jīng)村民認(rèn)可，便成為本村的音樂文化符號。

大陳村的“村歌”源起，與被稱為“村歌四君子”的四個人緊密相關(guān)，分別是大陳村的黨支書汪衍君、獅峰村的黨支書何軍、江山婺劇團的作曲家陳宏君、曾任江山市副市長的文學(xué)家何蔚萍。2005年，“村歌四君子”之一的汪衍君從杭州回到家鄉(xiāng),村民選汪衍君擔(dān)任村黨支書。他首先從本村的“麻糍節(jié)”入手，打起了“文化”牌，把過去的“麻糍節(jié)”辦成了“麻糍文化節(jié)”，并舉行“舂麻糍”比賽、歌舞表演，評選“好媳婦”“文明家庭”等活動，還在文化節(jié)上展銷大陳村的土特產(chǎn)，推出了大陳面。通過舉辦“麻糍文化節(jié)”，臟、亂、差、窮的大陳村面貌有所改變。此時，汪衍君覺得大陳村除了“麻糍文化節(jié)”外，還缺少一種村民廣泛參與、長期堅持、增強全村凝聚力的形式。從小喜歡唱歌的汪衍君，本能地想到了唱歌。大陳村過去有山歌、號子、小調(diào)的傳統(tǒng)，但像“十八歲的姑娘就把老公想，真正倒霉相”的這類傳統(tǒng)民歌，不利于推廣。于是，他找到了何蔚萍求教。

何蔚萍是江山的著名作家，1986年發(fā)表處女作小說《風(fēng)雪夜歸人》，被數(shù)十家報刊轉(zhuǎn)載，并譯成了多種外文。后來她步入政壇，任主管文化的副市長。當(dāng)汪衍君進到她的辦公室，聽她為諸暨市寫的市歌《青青的香榧林》，直言“既然一座城市可以有‘市歌’，那一個村子為什么不能有一首叫村民們一起唱、可以增強凝聚力的‘村歌’呢？”請她為大陳村寫一首“村歌”。終于，何蔚萍寫出《大陳，一個充滿書香的地方》歌詞，后由江山婺劇團陳宏君作曲。

十幾天后，汪衍君報名參加浙江省第二屆農(nóng)民歌手大獎賽，滿懷激情地演唱這首“村歌”，并獲三等獎。此后，每逢村里過節(jié)，唱“村歌”就成了一個重要節(jié)目。開會有人遲到，汪衍君不批評，卻要罰唱“村歌”；每逢節(jié)慶，村民都要在戲臺上放歌一回；誰家辦喜事，也唱“村歌”表示祝賀。大陳村每逢節(jié)日和聚會，都要集體合唱這首歌，參加人數(shù)最多的一次有400多人，在家的村民幾乎無一缺席。每次唱“村歌”之前，汪衍君都要問大家：“村歌要不要出彩？”“大陳村的品牌要不要打響？”在得到大家的呼應(yīng)后，他就借坡下驢做各種動員工作，如“那我們首先就要把干凈的村莊、靚麗的環(huán)境、幸福的外貌展示給別人看。新農(nóng)村建設(shè)，人人有責(zé)，我們要共同努力，建設(shè)我們幸福的家園”等等。

“村歌四君子”中的賀村鎮(zhèn)獅峰村黨支書何軍，是一個后起之秀。2011年，賀村鎮(zhèn)被列為浙江省27個重點建設(shè)的小城市培育試點鎮(zhèn)，按照小城市培育的要求，加大了建設(shè)的力度。獅峰村作為鎮(zhèn)中心所在地，引入多個外來項目，改善了全村的環(huán)境面貌，變化日新月異。當(dāng)汪衍君唱村歌出了名，何軍也動了心，請當(dāng)?shù)匾晃晃膶W(xué)家寫了《獅峰雄起》的村歌，并請陳宏君作曲。何軍自己擔(dān)任主唱，把村歌當(dāng)作推廣村落文化的一張名片，促成獅峰村發(fā)生巨大變化，成為“浙江省現(xiàn)代化示范村”。

大陳村和獅峰村的變化，使得江山人體會到“村歌”的作用，于是整個江山市很快就有了120多首“村歌”。2013年9月，江山縣在杭州舉辦了“中國鄉(xiāng)村好聲音——江山村歌演唱會”，獲得成功。目前，浙江全省都在學(xué)習(xí)江山的經(jīng)驗，各地都在唱響“村歌”。這個現(xiàn)象說明，浙江農(nóng)民不但認(rèn)同了這一新的音樂形式，而且開始運用這種形式來調(diào)諧其現(xiàn)實生活。

1978年以來，我國農(nóng)村發(fā)生了翻天覆地的變化。許多農(nóng)民離開農(nóng)村到城鎮(zhèn)打工，即便在農(nóng)村生活的，也不再是傳統(tǒng)意義上的農(nóng)民，有的成了企業(yè)家，有的成了商人，有的開辦農(nóng)家樂搞旅游。江山農(nóng)民唱響“村歌”的現(xiàn)象，反映了新時代的農(nóng)民在音樂方面的需求，也提醒音樂學(xué)家要認(rèn)真地研究在我國農(nóng)村現(xiàn)代化的過程中，農(nóng)村音樂形態(tài)的變化和轉(zhuǎn)型。

三、江山“村歌”的民族音樂學(xué)和民俗文化學(xué)意義思考

中國的社會結(jié)構(gòu)正在發(fā)生著巨大變化，生活方式和生產(chǎn)方式隨之發(fā)生重大轉(zhuǎn)型，現(xiàn)代化、城市化的速度數(shù)倍于西方發(fā)達國家當(dāng)年的類似變化。傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、本土的、外來的思想觀念和藝術(shù)形式交織在一起，讓人眼花繚亂目不暇接，“我是誰”的問題已不再是影視作品虛構(gòu)的情節(jié)，而是現(xiàn)實中數(shù)以億計人群的糾結(jié)和郁悶，同樣的問題也在困擾著中國的音樂學(xué)家，考驗著作曲家和音樂家的智慧。對民族音樂學(xué)而言，“村歌”作為一種音樂的聲音，與一般的現(xiàn)代歌曲沒有本質(zhì)的區(qū)別，充其量也只是委托作曲家和詞作家創(chuàng)作的一種“委約”歌曲作品，委托方是農(nóng)村，是村長及其所代表的村民。顯然，從民族音樂學(xué)研究來看，其價值和意義是有限的?！按甯琛钡那髡吆驮~作者似乎無關(guān)緊要，就像人們對傳統(tǒng)民歌的詞曲作者并不看重一樣，重要的是有委托意愿并采取委托行為的人以及熱衷于傳唱“村歌”的人。他們?yōu)槭裁聪胍凶约旱摹按甯琛?？為什么熱衷傳唱自己的“村歌”？為什么要委托作曲家和詞作家去創(chuàng)作“村歌”？前兩個問題可以歸結(jié)為音樂的用途與功能問題，后一個問題則關(guān)乎傳統(tǒng)音樂的生存環(huán)境問題。

關(guān)于音樂用途與功能的重要性，梅里亞姆認(rèn)為：“我們要尋求的常常不只是關(guān)于音樂的描述性事實，而更重要的是音樂的意義。描述性事實本身固然重要，但是只有在用于對被描述現(xiàn)象的理解這一更廣泛的問題時，描述性事實才能發(fā)揮出最大的作用。我們不僅想了解一件事物是什么，更重要的是，我們想了解它為人們做什么以及它怎么做?！盵注][美]艾倫·帕·梅里亞姆：《音樂人類學(xué)》，穆謙譯，人民音樂出版社，2010年，第217頁。梅里亞姆進而解釋了音樂的用途和功用：“‘用途’指的是音樂在人類行為中被使用的狀況，‘功能’關(guān)注的是它被使用的原因，特別是它所起到的廣泛效用?！盵注][美]艾倫·帕·梅里亞姆：《音樂人類學(xué)》，穆謙譯，人民音樂出版社，2010年，第218頁。在當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型的大潮之中，社會成員的群體所屬和身份定位隨之發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變，一方面對積極尋求新的社會群體歸屬和新的身份定位，另一方面又對自己獲得的新的社會群體歸屬和新的身份定位惴惴不安。在獲取新的群體歸屬和身份定位的同時，保留原有的群體歸屬和身份定位，被認(rèn)為是最有安全感的選擇。因為越是遠(yuǎn)離傳統(tǒng)群體和傳統(tǒng)身份的人，就越是期望回歸傳統(tǒng)和保留原初身份，江山“村歌”正是這種回歸傳統(tǒng)現(xiàn)象的集中體現(xiàn)。現(xiàn)今江山人常?？畤@說：“回不去的故鄉(xiāng)，進不去的城。”所謂“回不去的故鄉(xiāng)”，是說在城里打工的農(nóng)民工回到村子以后，發(fā)現(xiàn)一切都變得陌生，生活在村里已經(jīng)很不習(xí)慣；“進不去的城”，則是說現(xiàn)在政策已經(jīng)完全允許農(nóng)民工進城定居，但他們又不愿意丟下家鄉(xiāng)和親人，搬進城去住，即使搬去了也不容易融入城市。無論是在外務(wù)工、經(jīng)商的人，還是住在村里的人，都需要有一個能夠表現(xiàn)歸屬的文化符號，強化對家鄉(xiāng)村落的認(rèn)同感。于是“村歌”應(yīng)運而生。

江山“村歌”應(yīng)該屬于一種民俗文化。鐘敬文先生曾將民俗文化的特點歸納為集體性、類型性、傳承性和擴布性、相對穩(wěn)定性與變革性、軌范性與服務(wù)性等五個方面，認(rèn)為：“民俗文化的集體性，指它是由集體創(chuàng)造、集體享用、集體保存和傳承的文化。也有的文化產(chǎn)品是先由集體中的個別人創(chuàng)造，再由集體的認(rèn)可或加工后傳播的?！盵注]鐘敬文：《民俗文化學(xué)：梗概與興起》，中華書局，1996年，第10頁。江山“村歌”正是由個別人的創(chuàng)造并由集體認(rèn)可傳播的文化產(chǎn)品，具有“在內(nèi)容和形式方面彼此類似的性質(zhì)，它是群眾在共同需要、共同心理的基礎(chǔ)上，所形成的和不斷給予陶煉的結(jié)果”[注]鐘敬文：《民俗文化學(xué)：梗概與興起》，中華書局，1996年，第10頁。?！皩枢l(xiāng)的認(rèn)同”，正是江山村民的“共同需要”和“共同心理”的基礎(chǔ)。

按照鐘敬文先生“民俗文化學(xué)”的學(xué)科理念，江山“村歌”作為民俗文化事象是確定的，但作為民族音樂事象卻是含混的。按說民族音樂事象當(dāng)然是民俗文化事象，但癥結(jié)在于這一文化事象的作者問題。傳統(tǒng)的民族音樂學(xué)認(rèn)為民歌的曲作者應(yīng)是集體而不是個人(作曲家)，而民俗學(xué)家其實已經(jīng)就這個問題做出了相反的回答。問題的關(guān)鍵其實在于，江山本土民歌資源原本是非常豐富的，但為什么江山“村歌”沒有用本土民歌固有曲調(diào)重新填詞，卻要約請作曲家和詞作家另行創(chuàng)作呢？

首先，江山本土的傳統(tǒng)民歌幾乎都產(chǎn)生于20世紀(jì)五六十年代之前，民歌的原詞和當(dāng)下社會生活已有相當(dāng)大的隔膜，村民對傳統(tǒng)民歌雖然還有清晰的記憶，但如果沿用傳統(tǒng)曲調(diào)重新填寫新“村歌”的歌詞，局外人或許欣賞，但在作為局內(nèi)人的村民中間卻難以流行開來。約請職業(yè)作曲家和詞作家創(chuàng)作“村歌”，也就順理成章。

其次，以作曲家創(chuàng)作音樂作品為標(biāo)志的新音樂模式，占據(jù)中國主流音樂位置已經(jīng)有近一個世紀(jì)的時間，新的音樂審美趣味和新的音樂價值觀已經(jīng)形成?！按甯琛弊鳛槿宓臉?biāo)志，必須體現(xiàn)出具有一定的自豪感和神圣性，村民認(rèn)可新的音樂審美趣味和新的音樂價值觀，約請職業(yè)作曲家和詞作家創(chuàng)作可以達到這一目標(biāo)。

再次，新的音樂審美趣味和新的音樂價值觀一旦養(yǎng)成，短期內(nèi)是難以逆轉(zhuǎn)的，這也是中國傳統(tǒng)民歌停止再生產(chǎn)的另一重要原因。由作曲家創(chuàng)作音樂作品的新的音樂審美趣味和新的音樂價值觀形成以后，傳統(tǒng)的音樂審美趣味和音樂價值觀自然就退居第二位。在這種狀態(tài)下，即使社會生活和生產(chǎn)方式不發(fā)生變化，也不會出現(xiàn)20世紀(jì)50年代以前那樣新的傳統(tǒng)音樂形式和作品不斷涌現(xiàn)的局面。既往的音樂學(xué)研究，把傳統(tǒng)音樂的衰退原因歸結(jié)為社會生活、生產(chǎn)方式的改變，其實民眾音樂審美趣味和音樂價值觀的改變應(yīng)是更本質(zhì)的原因。江山鄉(xiāng)村民眾不再用傳統(tǒng)的曲調(diào)譜寫“村歌”，值得我們深思。

四、結(jié) 語

美國人類學(xué)家梅里亞姆把音樂的功能概括為：情感表達的功能，審美愉悅的功能，娛樂的功能，溝通的功能，象征再現(xiàn)的功能，身體反應(yīng)的功能，強化服從社會規(guī)范的功能，確認(rèn)社會制度和宗教儀式的功能，促進文化的連續(xù)性和穩(wěn)定性功能，促進社會融合的功能等十個方面。[注][美]艾倫·帕·梅里亞姆：《音樂人類學(xué)》，穆謙譯，人民音樂出版社，2010年，第234頁。這一概括雖然全面，但卻忽視了音樂的“社會群體和身份宣示”這一或許更為重要的功能。浙江省江山市大陳村“村歌”等現(xiàn)象，充分證明了這一音樂功能的強大存在。正是“社會群體和身份宣示”的心理需求，造就了今日大量的江山“村歌”。正在發(fā)生重大社會轉(zhuǎn)型的中國，其傳統(tǒng)音樂的形態(tài)必將隨之發(fā)生變遷，民歌也在發(fā)生變化。本文提出的“民歌是民眾在社區(qū)活動中長期集體傳唱的歌曲”觀點，誠為拋磚引玉，懇請大方指教。