劉沁雅

散文的文體邊界之模糊一方面催生著層出不窮的關(guān)于散文定義的爭論，另一方面卻也賦予了這一文體充分的自由度，為作家提供了廣闊的發(fā)揮空間。本次獲魯迅文學(xué)獎的五篇作品在體式與選材上頗具多樣性，而創(chuàng)作核心卻仍然嚴(yán)正有序，五部散文集的核心共同指向了人類靈魂的閃耀、情感真誠而自由的流瀉，及人們與所生、所長環(huán)境之間互相詮釋的微妙關(guān)系。

初讀《北京：城與年》的標(biāo)題，或許會認(rèn)為這是一篇著眼于北京城市變遷的散文集，“年”所指的是流逝的時間;又有可能會認(rèn)為是在回望北京在歷史中某個時期的狀貌，如同木心所著《上海賦》一般。然而，真正翻開這本作品細(xì)細(xì)品讀下去，讀者會發(fā)現(xiàn)它其實與《上海賦》截然不同。木心寫上海的筆觸鋪陳恣肆，浩浩蕩蕩，以概論寫作對象主要的大特征為綱，又遍布著極豐富的滲入寫作對象側(cè)面的小細(xì)節(jié)，雖然并非真正古代的賦體，卻的確當(dāng)?shù)闷稹百x”宏大與細(xì)膩并存的特征。而作者寧肯在《北京：城與年》中卻并未采用宏大敘事，而是從一個個生活在北京的自己的記憶片段出發(fā)展開書寫。每一篇文章都是圍繞著20世紀(jì)六七十年代北京城中的一塊塊碎片所展開，這些碎片可以是具體的物件或事件，例如《城墻》《貓》《防空洞》《自行車》等篇目中所展現(xiàn)的，也可以是某些更小的碎片聚合起來的一類記憶，例如《屋頂上的夢》《衛(wèi)星，溫都爾汗》等。與木心隱身于文本背后的評講相異，寧肯寫北京的筆觸更接近于自傳，作者自身的影子在文本之中無處不在，讀者很難將其忽略。更值得一提的是《北京：城與年》的序言之后，全文開篇的第一章《記憶之鳥》，其中幾乎沒有多少提到北京城或北京城之變遷的地方，卻用主要的筆墨描寫了自己記憶的開端，也即生命的真正開端——對自己而言有意義的那部分人生。由此或許可以看出，《北京：城與年》真正的核心既非“城”也非“年”，而實際應(yīng)是“人”，具體一點說，是“我”。這顯然是一本回憶錄性質(zhì)的散文集，其中的北京是“我”的北京，北京與北京的敘述者在文本內(nèi)部是互相生成的關(guān)系，生長于此，將其保存在回憶里并記錄下來的“我”是北京的“我”，而“我”于寫作的時刻對北京進(jìn)行詮釋。

我們是否可以就此便把《北京：城與年》當(dāng)成一本簡單的“借景抒情”式的普通散文集，認(rèn)為書中的“北京”只不過是作家為追憶過去所設(shè)置的背景板呢？并非如此，這同樣也是對它的誤讀。在《北京：城與年》中，北京的變遷史和“我”個人的成長史是并行不悖，相互融合的。通過描寫“我”自己生活的片段、成長的轉(zhuǎn)折點，作者所意圖展現(xiàn)的正是使“我”之所以成為“我”的那個北京。一個城市中的人，也就是那個城市的一部分，或者更甚于此，因為“城”是一個需要以人的存在作為前提才能出現(xiàn)的概念，或許可以說，人是城的靈魂?！侗本撼桥c年》這本散文集有一個很引人注目的特點，即其中加入了大量以生活在北京的人為主體的照片作為插圖。讀者在文字符號中品味的是20世紀(jì)六七十年代的北京，在影像層面感受到的則是現(xiàn)代的北京，文本與插圖的協(xié)作使這本散文集呈現(xiàn)出一種跨文本的表達(dá)效果，仿佛隔著五十多年的光陰，北京與它自己在時間的兩頭遙遙相望，各自靜默無言地測量著對方與自己之間的距離，凝視著彼處那個既和自己同一，又因巨變的流年席卷以致被扯裂、已全然不相像的自己。面對這樣的境地，現(xiàn)在的北京需要考證清楚對面那座同名的陌生城市是什么樣的，這實則也意味著當(dāng)“我”站在此刻穿過漫長的記憶回望過去之時，“我”也需要查明時間另一頭的陌生人究竟是誰。正如寧肯在開篇《記憶之鳥》中提出的“記憶考古學(xué)”概念的深層含義，“考古”的目的是探尋過去的狀貌，盡可能地還原往昔轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實的軌跡，弄清楚“過去”成為“現(xiàn)在”的原因。于是，當(dāng)記憶成為“考古”的對象時，也正是記憶的主體探尋自己何以成為現(xiàn)在的自己，從而對自我進(jìn)行確證的過程。

現(xiàn)代社會里，比起大多數(shù)生長在城市鋼筋水泥森林里的人來說，在大草原、高原、山地等自然痕跡遠(yuǎn)遠(yuǎn)多過人類痕跡的土地上成長起來的人，對于山川大地會多一分烙在心靈深處的親密感。他們與大地的距離更近，與自然的聯(lián)系也更加緊密。本次獲獎作品中，生于新疆，在阿勒泰牧場生活過的李娟所著《遙遠(yuǎn)的向日葵地》與蒙古族作家鮑爾吉·原野的《流水似的走馬》都體現(xiàn)了這樣一種精神特質(zhì)。

大地這一意象在《遙遠(yuǎn)的向日葵地》中顯然占據(jù)著極為重要的地位，李娟描寫葵花未出芽時的景象讀來格外能令人感受到其廣袤與深邃：“天空如蓋，大地四面舒展，空無一物。我家的蒙古包是這片大地上唯一堅定的隆起?！痹诹⒆阌趶V闊土地的向日葵田里工作，在深入地下的“地窩子”里居住過，“我”的生命是與大地的血脈相連結(jié)的，“過真正與大地相關(guān)的生活”也一直是“我”的夢想。此外，“我”家養(yǎng)的眾多動物也體現(xiàn)出主人與自然界的關(guān)系之緊密。動物們是“我”家的幫手，但同時也是伙伴，“我”的母親不愿意把自己養(yǎng)的雞賣掉于是被問為什么要養(yǎng)雞時曾說：“養(yǎng)雞干什么？哼，老子不干什么，老子就圖個看著高興！”可見動物們確實為艱苦環(huán)境里生活的“我”家?guī)チ嗽S多歡樂，許多溫暖的情感，從李娟描寫它們時極具幽默感的筆觸也可窺一斑。她寫兩只狗和雞搶食吃的場景“真的是‘雞飛狗跳”，寫水渠通水時難得冒頭的草地間散步的雞像“領(lǐng)導(dǎo)似的背著手”。如此生動活潑的語言在《遙遠(yuǎn)的向日葵地》中屢屢出現(xiàn)，為作品注入了一股當(dāng)下散文作品中普遍少見的生機(jī)與活力。李娟的幽默感不是黑色幽默式的冷笑或苦笑，而是漾在眼角的，雖然淺淡卻溫柔欣然的笑意。李娟不回避苦澀，同樣也絕不回避甜美，無論是多么細(xì)微的欣悅，她都用飽含愛意的筆記錄下來，她對大地，對自然的愛也盡數(shù)蘊(yùn)于其中。

另外尤其值得注意的是李娟對母親的描寫?！拔覌尅痹诶罹甑墓P下是一個值得被銘記的女性形象，她個性灑脫爽朗，做事果斷利索，幾乎包攬了地里家里所有的工作，如同大地母神一般，剛硬但正造就了堅實與穩(wěn)重，粗糲卻終究可孕育可滋養(yǎng)萬物?！拔覌尅毕奶旄苫顣r不穿衣服，全然不在意世俗無謂的評判，“赤身扛锨穿行在葵花地里，曬得一身黢黑，和萬物模糊了界線”。她以與自然聯(lián)結(jié)最緊密的方式，侍弄著自然界生長的作物，向日葵田開花的時候，她就是“最強(qiáng)大的一株植物”，“像女王般自由，光榮，權(quán)勢鼎盛”。在各地的神話故事中，大地總是和孕育萬物的始祖女神聯(lián)系在一起，堅韌而能夠創(chuàng)造生命的女性與大地之間是具有共通性的?！哆b遠(yuǎn)的向日葵地》里的“我媽”不是一個被構(gòu)建的“母親”形象，更不是男性話語體系所定義的幻想中的“女性”，而是一尊原始母系崇拜的圖騰，一個居于主體地位的，真正的女性形象。任何一個敬畏大地的人，必然也是敬畏女性的。

鮑爾吉·原野在《流水似的走馬》中以溫情和緩的風(fēng)格描寫了人與自然共生的內(nèi)蒙古大草原。草原上，牧人們砍樹之前要對樹奉上酒和奶食，請求樹的原諒。人們絕不往河里丟棄骯臟之物，甚至也不在河里清洗碗盤等用品;需要用水時便舀水上來使用，用過的臟水也要倒在地上而不是倒在河里，不允許以任何方式污染河流。在大草原上，依靠自然資源生存的牧民們對物質(zhì)的流轉(zhuǎn)有著樸素但虔誠的理解，“人從飯里得到了能力，而飯的能力是糧食的葉子從陽光里得到的，肉的能力是牛從草里得到的，草又從陽光里得到能力，一切都來自長生天”（《火的弟弟》），牧民們對自然的敬畏成為了一種信仰。也或許正是由于這種信仰，《流水似的走馬》中的文章極盡細(xì)膩又極盡溫柔，草原上的一滴露珠、一彎流水、花朵的變色、樹木尋找水源的方法……種種看似再平常不過的小細(xì)節(jié)，都在鮑爾吉的筆下被娓娓道來。讀《流水似的走馬》，能感受到內(nèi)心浸滿淡泊寧靜卻毫不枯寂的和煦情感。歷經(jīng)人生百態(tài)，步入老境的鮑爾吉認(rèn)為“愛是眷戀從頭頂飛過永不相見的小鳥，是為世上所有的美準(zhǔn)備出足夠的眼淚[1]”，無怪乎他筆下的內(nèi)蒙古大草原，草原上的牧民、走馬、野花等一切讀來都有如眺望著地平線上的夕陽一般靜美悠遠(yuǎn)。

夏立君所著《時間的壓力》在本次獲獎的五部作品中獨(dú)樹一幟。他將視野拓展至浩瀚的歷史長河，從中選取屬于“文學(xué)”范疇的，尤其是其中指向“詩人”的幾朵澎湃的浪花進(jìn)行解析。夏立君將解讀傳統(tǒng)所造就的古代杰出詩人當(dāng)作是對培育自己的傳統(tǒng)的報答，于是文題“時間的壓力”便可以有多種層次的理解。一方面，它可以被理解為詩人們被困在各自時代的局限性和自身有限的生命中，都有著遠(yuǎn)大的理想?yún)s往往逃不脫理想破滅，抱憾而終的命運(yùn)。另一方面，鑒于夏立君對于傳統(tǒng)的態(tài)度，“時間的壓力”亦有可能是指位于時間這一頭的文學(xué)創(chuàng)作者們背負(fù)著來自歷史上諸多偉大詩人們的壓力，將本民族的文學(xué)傳統(tǒng)去蕪存菁，繼續(xù)將作品的生命力延續(xù)至未來，這是每一代創(chuàng)作者的使命。夏立君在《時間的壓力》中也曾寫道“一位詩人，如果能有讓歷代讀者百讀不厭的價值，那么他一定具備可以讓讀者‘自我發(fā)現(xiàn)的功能。解說不盡的屈原，就像一面鏡子，文人或非文人都可以拿來照一照自己。有人照見面具，有人照見肝膽，還有人照見的不知是什么”，由此可以看出夏立君十分重視借古事警示當(dāng)下，警示當(dāng)下的自己?！稌r間的壓力》以現(xiàn)代人的視角回望歷史上的著名詩人，通過彌漫著濃厚學(xué)術(shù)氣息卻同時又飽蘸了真摯情感的文筆，對中國古代部分文人進(jìn)行匠心獨(dú)運(yùn)的解讀與評析，在古今文學(xué)之間搭起了一座便利的橋梁。

對帕烏斯托夫斯基所著《金薔薇》有所了解的讀者，在閱讀《山河袈裟》時或許會意識到二者的文體存在著些微的相似?！渡胶郁卖摹分械奈恼戮哂胸S富多彩的人物與故事情節(jié)，讀來不免使人產(chǎn)生閱讀短篇小說集的錯覺，其跨文體寫作的特征正與《金薔薇》如出一轍。然而不同的是，李修文創(chuàng)作的目的并不在于探討某個領(lǐng)域中的問題，《山河袈裟》里的各篇文章并非是圍繞同一個主題而攢聚連綴起來，這一點亦與其他四本獲獎作品相異。寧肯寫北京和北京孕育的自己，李娟寫高原荒地與其上自己和家人粗糲的生命，原野寫草原上游牧民族的永恒故鄉(xiāng)，夏立君寫古代的詩文之雄魂。只有《山河袈裟》，看似全無主題，每篇文章之間少有顯著聯(lián)系，每個故事都是由一位敘述者“我”所道出，卻又讓人缺乏足夠的依據(jù)，去斷定所有的“我”都是同一個個體，都是作家本人。但《山河袈裟》的書寫卻絕非如此單薄，它不僅有著主題，而且主題極為宏大以至于涵蓋了“人的生命”本身。正因為它的主題包容了一切，于是反而不易為讀者所察覺。實際上，從“山河袈裟”這個標(biāo)題便已能夠窺探這本散文集中所蘊(yùn)含的創(chuàng)作者的開闊胸懷。“山河”無疑是浩瀚無垠的，“袈裟”的尺度則往往小得只能覆蓋一個人，這種廣大與微渺的碰撞迸發(fā)出的是極強(qiáng)的張力，創(chuàng)作者以小見大的意圖與文本最終所構(gòu)建的大格局盡數(shù)蘊(yùn)于其中。

而與此同時，一個疑問隨之出現(xiàn)了：構(gòu)成標(biāo)題的這兩個彼此之間看似缺乏關(guān)系的詞匯是以何種方式被聯(lián)結(jié)在一起的？這個問題的答案還需去往文本內(nèi)部才可尋獲。《山河袈裟》中有著身份與遭際各自迥然不同的眾多人物，但有一個共性始終存在于這些人物之間，即他們的生命都掙扎在極深切極滯重的挫折所帶來的痛苦之中。因此，不乏有文學(xué)評論將這本散文集解讀為李修文為“失敗者”立傳的產(chǎn)物?！渡胶郁卖摹分袔缀跛械娜宋锒际遣恍业模缁橐鍪?，兒子被前妻帶走又意外身亡的“老路”（《每次醒來，你都不在》），因丈夫坐牢而被迫投身風(fēng)月場所以維持生計的前黃梅戲演員（《郎對花姐對花》），兒子重傷截肢丈夫又車禍遇難的女人（《火燒海棠樹》）等等，若將“不幸”解讀為人生道路上的“失敗”，那么似乎可以說《山河袈裟》中絕大部分人物都是“失敗者”。然而，這些“失敗”之下掩藏的本質(zhì)，實則是每個人生命中不可避免的種種困境與掙扎;正如《長安陌上無窮樹》一篇中所寫：“人人都是棄兒，在被開除工作時是生計的棄兒，在離婚登記處是婚姻的棄兒，在終年蟄居的病房是身體的棄兒”。生長于世，每一個人總會遇到自己難以破除的困境，每個人都會在不同的范圍內(nèi)、不同的程度上被某人、某事、某物或某境界背棄，無論如何，始終無法把握、掙脫或抵達(dá)。從這一層面而言，“棄兒”也就意味著所謂的“失敗者”。而若是人人皆“失敗”，則“失敗”將失去其對立面，繼而也消解了自身的意義。筆者認(rèn)為，與其說李修文在為失敗者建立豐碑，不如說他是采取從容堅忍的姿態(tài)在與所有人類面臨的永恒困境對峙，用飽含共情的筆墨，將萬千人民于苦難中沉浮的生活情狀呈現(xiàn)出來，以此昭示生活本身即是對人生困苦的反抗。如此一來，便不難理解標(biāo)題中的“袈裟”之義。有學(xué)者認(rèn)為“當(dāng)李修文讓山河穿上袈裟以后，山河中的人和物都籠罩在慈悲之中[2]”，“袈裟”是佛教修行者的鎧甲，而佛教常給人以慈悲為懷，普度眾生，對世間一切擁有寬厚大愛的印象。“山河”顯然指代李修文筆下在山河大地上掙扎著，戰(zhàn)斗著的蕓蕓眾生。世人被裹挾在永恒且深遠(yuǎn)的現(xiàn)實困境之中，但其對于苦難的承受與反抗都如同僧侶的修行一般，將自身所遭受的苦難化解、熔鑄為自身的韌性，在困苦中堅定地活下去，生活下去，而這正是每個人都能夠給自己披上的，蘊(yùn)含著力量與勇氣的“袈裟”。

參考文獻(xiàn)：

[1]宋莊.鮑爾吉·原野：為世上的美準(zhǔn)備眼淚[J].博覽群書，2018（10）：72-79.

[2]劉繼林，劉娟.李修文散文集《山河袈裟》研討會綜述[J].社會科學(xué)動態(tài)，2017（08）：109-111.

（作者單位：江蘇師范大學(xué)文學(xué)院）

（欄目編輯：葛? 君）