摘 要：波德萊爾以詩《應(yīng)和》為媒介闡述其文藝創(chuàng)作活動的美學(xué)思想體系，其文本內(nèi)容環(huán)環(huán)相扣，互為引證與補充?！稇?yīng)和》常被視為“象征主義的憲章”，詩中蘊含的思想體系可以抽離與呈現(xiàn)為兩個層面即縱向應(yīng)和與橫向應(yīng)和。一個作品要成為藝術(shù)作品必須在“橫向應(yīng)和”的基礎(chǔ)上引出更高層次的“縱向應(yīng)和”。

關(guān)鍵詞：波德萊爾;應(yīng)和論;通感;象征主義

詩可以議論。通過流淌在詩中的思想甚至于將詩中語言與意象等元素進(jìn)行組合與熔煉皆可剝離出詩人的詩歌理論。波德萊爾的詩歌理論并非通過系統(tǒng)的著書立說進(jìn)行闡述，他的詩歌思想常常通過詩篇或是評論呈現(xiàn)?！稇?yīng)和》一詩于1857年被刊發(fā)于第一版的《惡之花》中，詩中詩人憑借自身對“世界是一個復(fù)雜而不可分割的整體”的秉持，提出了“應(yīng)和”說。這是詩人對批評家角色外套的欣納，正如他自己客觀陳述的“一切偉大的詩人本來就注定了就是批評家”。這篇“對盛極而衰的浪漫主義的修正與反駁”的作品，被研究者視為“象征主義的憲章”和“高級美學(xué)的教理”。

《應(yīng)和》的內(nèi)容

應(yīng)和是一首十四行詩，詩本身的創(chuàng)作就背靠于一類美學(xué)觀念，詩歌章句與內(nèi)容的行進(jìn)又是這場美學(xué)見解的具體演示。

大自然有如一座神殿，在那里

充滿活力的廊柱不時發(fā)出含混的話語;

人在此經(jīng)行，穿越象征的森林，

森林注視他，投以親切的目光。

詩歌伊始，即是宏闊的世界幽深的自然出現(xiàn)。詩歌的這部分以神秘的筆調(diào)講述了人與自然的關(guān)系，詩句鮮明地展現(xiàn)了兩種關(guān)系：位置關(guān)系與交互關(guān)系。人經(jīng)行在自然之中，因而人是處于自然的包圍之內(nèi)的，正是這種囊括的位置關(guān)系進(jìn)一步產(chǎn)生了深層的情感交互。如同數(shù)學(xué)之中兩圓的關(guān)系，人之圓內(nèi)含于自然之圓;內(nèi)含的位置關(guān)系并不意味著，自然與人的親近與感應(yīng)。在此基礎(chǔ)上，實現(xiàn)感應(yīng)的前提就是兩圓間產(chǎn)生共振，共振的形態(tài)是象征，共振的手段是“含混的話語”與“親切的目光”。

值得關(guān)注的是，共振的手段并不局限于目光的投射與音波的傳播，這兩種不同的手段最終將上升為兩類維系人與自然互動的代表性方式?！熬S系人與自然這種親近關(guān)系的天然手段就是所謂的應(yīng)和現(xiàn)象”，第一種應(yīng)和方式是“充滿活力的廊柱不時發(fā)出含混的話語”，這是大自然單向的非連續(xù)性的信息素的釋放，信息素的釋放是普遍的并不只針對人類，如同自然景觀的存在，人可以選擇見與不見，但無法位移景觀存在的時空狀態(tài)。人類在這場自然之物向人傳達(dá)訊息的過程中，保持著被動接收，主動選擇的狀態(tài)。由此可見，詩人清醒地認(rèn)識到，人的活動受限于自然的條件之中，同時人在自然的客觀限制中依然保持著半開放的自主性。如同在《信天翁》中描述的“他笑傲彎弓，風(fēng)雨中自由翱翔，跌落塵寰，便身陷嘲弄的海洋，拖累它前行的恰是那巨大的翅膀”人迎合著自然又受限于自然的客觀條件，對自然的挖掘是抽象淺顯與朦朧的。

第二種應(yīng)和的方式更體現(xiàn)了“應(yīng)和”二字的精髓，“你唱我和，相互應(yīng)答”?！巴兑杂H切的目光”是自然與人的雙向互動，自然作用于人的感官，使人沉浸于自身的感受中反饋自然，并賦予他們以直覺意義與主觀色彩。森林注視著人，人憑借視感進(jìn)一步意識森林的注視，在自我的感官運行中賦予自我的情感與直覺含義給森林，森林披上了象征的外衣蘊藏著情感的色彩。此類方式中，自然與人的關(guān)系雙向而復(fù)雜，將這種交互活動延拓至象征的層面。

無論是兩種應(yīng)和方式的哪類，比作神殿的自然依然是神性與人性交融的產(chǎn)物，“自然”擺脫了浪漫主義中山水格態(tài)的物質(zhì)化單一形式，取而代之的是擬人化與再造的“自然”。自然的象征與隱喻功能在急劇地增加，它與人類共成一個整體，與此同時，它又如同人類一樣是有生命與靈魂的實體。物質(zhì)性實體與精神性存在并存的表象征的“自然”的實質(zhì)通過兩種深淺不一，互動殊異的方式實現(xiàn)傳遞。

詩人的思想理論在詩歌開頭中闡論得斑駁難測，神秘而若現(xiàn)若隱，但在詩歌第二部分的描寫中，運用兩次比喻清晰地將理論分割成縱向應(yīng)和與橫向應(yīng)和兩部分。

如悠長回聲遙相應(yīng)答的和歌

終匯入一個混沌深邃的整體，

如黑夜又如光明般浩漫無際——

芳香，色彩和聲音在互相應(yīng)和。

法國批評家讓·波米耶在《波德萊爾的神秘主義》一書中，針對《應(yīng)和》詩的內(nèi)容解析指出：應(yīng)和的觀念包括兩個不同層面的內(nèi)容，一為“橫向”應(yīng)和，一為“縱向”應(yīng)和。在此基礎(chǔ)上他進(jìn)一步指出“橫向應(yīng)和”指應(yīng)和現(xiàn)象在感官層面展開，指一種實在的感知和另一種實在的感知在同一層面的水平應(yīng)和關(guān)系?！翱v向應(yīng)和”則作物質(zhì)客觀與觀念主觀，外在形式與內(nèi)在本質(zhì)在不同層面上的垂直應(yīng)和關(guān)系解。以對兩種層面的應(yīng)和的定義為基礎(chǔ)，可輕易將第二段的詩歌進(jìn)行歸類。第一句比喻句是“縱向應(yīng)和”，原聲與回聲遙相應(yīng)答恰是具體與抽象，本相與鏡像的關(guān)系，兩者互相依存不可割裂同時又垂直相連組成一組二元對立的存在。這二者在應(yīng)和后，又歸遂于一個深邃的整體之中，混沌與深邃一面體現(xiàn)了物質(zhì)的顆粒性狀，另一方面展現(xiàn)了以深為量度的縱向展開。

第二句為“橫向應(yīng)和”，橫向應(yīng)和的著力點在于同一水平層次的鋪張，“如黑夜又如光明般浩漫無際”描述了黑夜白晝鋪就的水平面的廣闊無際，黑夜白晝以時間維度橫向展開呈現(xiàn)了平面的延拓性，而在這無限的背景之下，三覺聯(lián)通在同一層次互相應(yīng)和。芳香是鼻之嗅覺，色彩是眼之視覺，聲音是耳之聽覺，這是人的感官與感官間的相互溝通，進(jìn)一步達(dá)成了事物間隱喻性的關(guān)聯(lián)。

有些芳香鮮嫩如兒童之膚肌

柔和如雙簧管，青翠如綠草場，

——還有一些則腐朽，濃烈而神氣

具有無極無限之物的張揚

如龍涎香，麝香，安息香和乳香

歌唱精神與感官交織的狂熱

在承下的詩段中詩人將多重感覺濃烈地糅合起來，實現(xiàn)觸感與氣味的邂逅，音樂性與色覺的觸碰，精神力與嗅覺的纏綿。感官的混雜加深了情感的稠度，畫面鮮明詩意深刻。濃烈的情緒“無極無限之物的張揚”注入與感官連覺的物質(zhì)之中，是精神狀態(tài)的投射亦是精神與感官交織的狂熱。

梁宗岱在《象征主義》中指出，藝術(shù)激發(fā)的“精神與感官交織的狂熱”，一方面帶給人“形骸俱釋的陶醉”，另一方面喚起“一念常惺的澈悟”?！靶魏【汜尩奶兆怼弊置娼忉尪员闶巧硇挠鋹偟那榫w，是物我相見，終達(dá)物我兩忘的欣悅。這獨立于物質(zhì)外又因于物質(zhì)的精神存在拋卻了形的束縛，自由地呼吸擴(kuò)張，激越地表達(dá)自我，將自我迷醉至大和諧的宇宙之間。這種藝術(shù)式的陶醉，吞并了世間一切的矛盾與不美好，腐朽與對立諸如種種被拋卻最后并行于私人的身心歡愉之中。“一念常惺的澈悟”即為處世，見世姿態(tài)的洞達(dá)，其以隱秘狀態(tài)躲在詩歌字面之后，是詩人本身秉持清醒的精神，難以在本詩歌中根據(jù)詩文本句進(jìn)行具體的分析解讀。

應(yīng)和論

讓·波米耶提出的“縱向應(yīng)和”與“橫向應(yīng)和”是應(yīng)和論的主要部分。一個作品要使之成為藝術(shù)作品，需要在“橫向應(yīng)和”基礎(chǔ)上引出更高層次的“縱向應(yīng)和”。郭宏安在《論<惡之花>》中，對于“讀懂”世界做出了這樣的解釋：所謂“讀懂”就是洞見世界的整體性和世界的相似性，而這種“整體性”和“相似性”的表現(xiàn)是自然萬物之間，自然與人之間，人與人之間，人的各種感官之間，各種藝術(shù)形式之間有著隱秘的，內(nèi)在的，應(yīng)和的關(guān)系，而這種關(guān)系是發(fā)生在一個統(tǒng)一體之中的。

在“橫向應(yīng)和”之中，正是事物之間存在的相似性，為人的不同感官間的交互與交流提供了可能。心理學(xué)中將感覺的轉(zhuǎn)移命名為“聯(lián)覺現(xiàn)象”，文學(xué)修辭中稱為“通感”，通感的運用在中國古代詩歌中便大量存在，諸如“聽聲類形”的典例“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”，又如《李憑箜篌引》以形寫聲的部分“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑”。在波德萊爾的應(yīng)和論中，通感不再是只局限為修辭手段，其運用范圍被擴(kuò)大。在《應(yīng)和》中通感作為感知方式出現(xiàn)，擺脫了僅通過重組詩句字詞從而增色表達(dá)效果的限制，通感成了聯(lián)系不同事物相似之處的細(xì)線，也將未關(guān)聯(lián)事物背后的隱喻清晰顯現(xiàn)。

波德萊爾多次申明世界是部“象形文字的字典”，由此觀之，通感是進(jìn)入應(yīng)和世界的契機與入口。通感的功能是一種感官的解放，它使事物實體突破了刻板的既存狀態(tài)開始全新的自由呼吸。它的功用反映了它的性質(zhì)是流動的機敏的，它與人交匯融合最終融入混沌深邃的整體——神明之境中。應(yīng)和理論在發(fā)展的行進(jìn)中又予蘭波以啟發(fā)，詩人只有打破感官間的限制，實現(xiàn)“長期的，廣泛的，有預(yù)期的錯位”才能達(dá)到“未知”的，深邃的領(lǐng)域，成為“通靈者”。

“縱向應(yīng)和”講求二元關(guān)系中的象征關(guān)系，如同詩人自己在另一篇論文中陳述的：“我總是喜歡在可見的外部自然尋找例子和比喻來說明精神上的享受和印象”，這句話是對應(yīng)和論中象征主要觀點的精辟總結(jié)。分析波德萊爾在《人工天堂》中的觀點表達(dá)，不難發(fā)現(xiàn)他對象征思維方式的解讀，象征的三大構(gòu)成要素為象征物（“最自然，最平凡的場景”），被象征物（“生活的深刻之處連同各種問題”），促使象征形成的條件（“心靈的某些超自然的狀態(tài)”）。象征的三大要素完善了象征的理論基礎(chǔ)，進(jìn)一步展現(xiàn)了物與人心的溝通和物態(tài)與精神投射的轉(zhuǎn)換的顯現(xiàn)形式。

正如波德萊爾在論述瓦格納的音樂時開宗明義“自從上帝說世界是一個復(fù)雜而不可分割的整體之日起，萬物就一直通過相互間的類似在彼此表達(dá)著?！比f物的彼此的表達(dá)也是象征的泛化運用，“橫向應(yīng)和”的提出已承認(rèn)了世界的相似性與整體性，“縱向應(yīng)和”便是在此基礎(chǔ)上的具體實現(xiàn)與觀念表達(dá)。

“縱向應(yīng)和”與“橫向應(yīng)和”構(gòu)成了應(yīng)和論，且二者本身就呈一種垂直層次又千絲萬縷膠著的關(guān)系，當(dāng)感官層面的相互交流與作用最終向觀念層次的提升最終才能達(dá)到全部的藝術(shù)效果。從“橫向應(yīng)和”至“縱向應(yīng)和”，波德萊爾辨析了通感的功能，逼近了象征的本質(zhì)，解剖了應(yīng)和理論，他既解讀了“超自然狀態(tài)”中自然的性質(zhì)，又在藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上展現(xiàn)了物質(zhì)性與精神存在互相照應(yīng)的象征功能。

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作者簡介：

藍(lán)之涵，浙江省金華市，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院。