周天星

潮樂(lè)所使用的音階，存在重六音“偏高”、重三音“偏低”(1)案：“偏低”“偏高”的概念實(shí)際上并不嚴(yán)謹(jǐn)，可分為兩種形態(tài)：一是微微偏高或偏低的形式，但并未改變律位的性質(zhì)，如同十二平均律與純律高低差異；二是偏低偏高的音分值較大，以至于失去原律位的本質(zhì)，則歸于中立音的范圍。本文“偏高”“偏低”專(zhuān)指前者，后者則獨(dú)立用“中立音”來(lái)表述。以及全音“偏小”而半音“偏大”等現(xiàn)象。對(duì)于上述現(xiàn)象的研究，主要有三種觀點(diǎn)。第一種觀點(diǎn)是，將個(gè)別音高微升或微降等現(xiàn)象以十二平均律作為參照系進(jìn)行比較研究，得出上述現(xiàn)象類(lèi)似阿拉伯“四分之三音”或“中立音”的結(jié)論。第二種是以科學(xué)儀器測(cè)音作為主要手段，測(cè)出其“律制”的音高的客觀“標(biāo)準(zhǔn)”，并根據(jù)其結(jié)果和某種律制的近似性，將其固定為某種特定“律制”的形式。第三種是拋開(kāi)樂(lè)器的演奏技巧，僅僅以樂(lè)器外在構(gòu)造特點(diǎn)作為某種律制的依據(jù)。例如均孔笛，由于笛身六個(gè)側(cè)孔間距接近平均，給人以“七平均律”的判斷。

實(shí)際上僅僅以測(cè)音作為研究民間音樂(lè)律制的方法是片面的。測(cè)音結(jié)果看似精確，卻忽略了被測(cè)試樣本以及對(duì)象的偶然性與差異性，這必然會(huì)產(chǎn)生因選擇不同測(cè)試樣本而得出不同測(cè)試結(jié)果的問(wèn)題。故而測(cè)音研究是一種基于現(xiàn)象得出結(jié)論的思維，不能將其結(jié)果作為判斷民間樂(lè)律的唯一依據(jù)。

潮樂(lè)中使用的樂(lè)器大多源于明清時(shí)期昆曲、秦腔中使用的樂(lè)器，其樂(lè)律則與這些樂(lè)器的形制與演奏技術(shù)有極大關(guān)聯(lián)。特別是在戲曲中廣泛作為主奏、伴奏的均孔笛、均孔嗩吶等樂(lè)器，這些樂(lè)器曾經(jīng)或仍在潮樂(lè)中繼續(xù)使用。

如在昆曲中，多以均孔笛翻七調(diào)作為曲牌唱段。這種旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，必須結(jié)合氣息、口風(fēng)以及交叉按孔乃至半孔等技巧，方能在每一孔上實(shí)現(xiàn)“宮、商、角、徵、羽”以及“二變音”的音準(zhǔn)，是一種較難的技術(shù)。當(dāng)然其音準(zhǔn)也是相對(duì)的,若是功力不夠，翻出來(lái)的宮調(diào)中的五正音都可能不準(zhǔn)，更遑論對(duì)二變音的控制。故而，這種基于笛上翻七調(diào)技術(shù)所產(chǎn)生的音律，其二變音“偏高”或“偏低”就成了一種常態(tài)。

清末民初西學(xué)東漸，各地地方民間音樂(lè)開(kāi)始使用十二平均律，尤其是在1949年后,均孔笛定調(diào)逐漸被十二平均律樂(lè)器定調(diào)取代。而少數(shù)樂(lè)種卻保留下來(lái)這種笛上“工尺七調(diào)”傳統(tǒng)，如潮樂(lè)、陜西秦腔、內(nèi)蒙二人臺(tái)等地方音樂(lè)。本文認(rèn)為，研究地方民間音樂(lè)之樂(lè)律,須結(jié)合樂(lè)器的實(shí)踐及其演奏實(shí)踐展開(kāi)，方能揭示其樂(lè)律形成的機(jī)制。

一、潮州音樂(lè)樂(lè)律測(cè)音研究評(píng)述

潮樂(lè)樂(lè)律的特點(diǎn)被認(rèn)為是關(guān)乎到潮樂(lè)“潮”味重要因素之一，所以對(duì)于潮樂(lè)樂(lè)律的研究也是潮樂(lè)文化研究的重點(diǎn)。

(一)對(duì)鄭詩(shī)敏先生、陳威先生等人測(cè)音研究結(jié)果的評(píng)述

作為測(cè)音的目的，正是為了在不同的樣本中尋找共同的規(guī)律。這就要求樣本之間必須具有一定的獨(dú)立性，否則就失去測(cè)試的意義。所以測(cè)音應(yīng)該采用盲測(cè)的方式，排除先入為主或誘導(dǎo)產(chǎn)生的傾向性，避免測(cè)試向著測(cè)試者想要的方向進(jìn)行。

1989年4月20日，學(xué)者鄭詩(shī)敏等人在其家中使用雅馬哈陰極射線測(cè)試儀(Tunimg Scopept-4)對(duì)潮樂(lè)樂(lè)曲進(jìn)行了專(zhuān)門(mén)的音律測(cè)音，并繪制測(cè)音數(shù)據(jù)表五份，其結(jié)果載于《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成·廣東卷》。其測(cè)音內(nèi)容為：測(cè)音表一為現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)演奏輕三六調(diào)樂(lè)曲《西江月》的測(cè)音；測(cè)音表二為現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)演奏重三六調(diào)樂(lè)曲《過(guò)江龍》測(cè)音；測(cè)音表三為舊唱片樂(lè)曲重三六調(diào)《寒鴉戲水》的測(cè)音。測(cè)音表四為古箏獨(dú)奏重三六調(diào)《寒鴉戲水》的測(cè)音；測(cè)音表五為活五調(diào)測(cè)音測(cè)以及與其他測(cè)音數(shù)據(jù)的比較。(2)李凌：《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成·廣東卷》，北京：中國(guó)ISBN中心，1994年，第471—475頁(yè)。以下各表不再單獨(dú)標(biāo)出。

首先對(duì)樂(lè)隊(duì)的測(cè)音表一至表三進(jìn)行結(jié)果比對(duì)。為方便比較，茲將上述三表測(cè)音數(shù)據(jù)合為表1(3)引用文獻(xiàn)中的表格序號(hào)用大寫(xiě)“表一、表二、表三、表四”等數(shù)字，本文表格用“表1、表2”等方式。：

表1鄭詩(shī)敏測(cè)音表一、表二、表三結(jié)果匯總比較

1.測(cè)試樣本的獨(dú)立性問(wèn)題

本次測(cè)音，揚(yáng)琴幾乎全程參與(4)參考陳威、鄭詩(shī)敏：《潮州樂(lè)律不是七平均律》，《音樂(lè)研究》1990年第2期。該文注明，測(cè)音采用的是舊揚(yáng)琴定音。其數(shù)據(jù)與《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成·廣東卷》中記錄的測(cè)音屬于同一次測(cè)音，二者表格中的數(shù)據(jù)基本相同。。對(duì)比前三個(gè)表可以發(fā)現(xiàn)，三者測(cè)出的音高頻率除了兩三個(gè)音稍有差異外(見(jiàn)方框標(biāo)記內(nèi)的音)，其他音竟然完全一致，并且精確到小數(shù)點(diǎn)后兩位。是巧合還是樣本來(lái)源有問(wèn)題呢？這不能不讓人產(chǎn)生疑問(wèn)(三種測(cè)音數(shù)據(jù)之間的微小差異并無(wú)本質(zhì)區(qū)別，人耳是分辨不出來(lái)的)。

測(cè)音表三中的數(shù)據(jù)，據(jù)稱(chēng)是對(duì)20世紀(jì)60年代舊唱片的測(cè)音，而原文表一、表二則是現(xiàn)場(chǎng)測(cè)音結(jié)果，不同時(shí)空的演奏竟然能做到幾乎完全一致，這是不可想象的。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，測(cè)音的樣本可能受到先入為主的引導(dǎo)，即后來(lái)的現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)演奏可能是先根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)播放的舊唱片進(jìn)行調(diào)音，然后再進(jìn)行測(cè)音的。如果情況屬實(shí)，那么測(cè)音樣本之間的差別性就失效了，因?yàn)樾碌臉颖静痪邆浜团f唱片比對(duì)的意義。

2.樂(lè)隊(duì)中揚(yáng)琴定音的疑問(wèn)

假設(shè)現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)揚(yáng)琴是獨(dú)自調(diào)音(不受舊唱片影響)，那么它又是根據(jù)哪種標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行調(diào)音的呢？ 例如，鋼琴調(diào)律有固定音高的標(biāo)準(zhǔn)音叉以及十二平均律作為依據(jù)。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)合奏一般根據(jù)均孔笛或嗩吶等管樂(lè)定調(diào)調(diào)音，由于笛子屬于天然材料制作，個(gè)體之間的誤差非常大，不可能和舊唱片如此驚人一致。所以，只有一種可能，那就是本次測(cè)音的揚(yáng)琴參照了舊唱片定音。

然而揚(yáng)琴屬于固定音高樂(lè)器，其測(cè)音結(jié)論實(shí)際上只是揚(yáng)琴參與的結(jié)果。因?yàn)橹挥泄潭ㄒ舾叩臉?lè)器才能發(fā)出一致的頻率。因此，原文測(cè)音表一至表三的測(cè)音實(shí)際都相當(dāng)于對(duì)舊唱片的重復(fù)測(cè)音。

3.舊唱片中樂(lè)隊(duì)與笛子音律的關(guān)系

查原文表三標(biāo)注可知，20世紀(jì)60年代舊唱片是帶有笛子(均孔笛)的弦詩(shī)樂(lè)合奏。一般情況下，傳統(tǒng)民間音樂(lè)均以笛子作為定調(diào)樂(lè)器。所以，舊唱片的音準(zhǔn)測(cè)音，實(shí)際上相當(dāng)于間接對(duì)舊唱片中笛子音準(zhǔn)音律的測(cè)音。如上文所述，均孔笛子在個(gè)體上存在制作、演奏技術(shù)方面的誤差，因此，一次孤立的樣本的測(cè)試，并不能確定潮樂(lè)的樂(lè)律的標(biāo)準(zhǔn)。

4.古箏獨(dú)奏測(cè)的音數(shù)據(jù)分析

古箏在獨(dú)奏、合奏時(shí)，演奏者同為徐滌生一人。經(jīng)對(duì)比發(fā)現(xiàn)，獨(dú)奏的測(cè)音與合奏數(shù)據(jù)顯示出較大差異，這種差異體現(xiàn)了潮樂(lè)樂(lè)律的多變性。

表2古箏獨(dú)奏：重三六調(diào)《昭君怨》(鄭詩(shī)敏測(cè)音表四)

箏在演奏時(shí)，其音高變化主要受左手按弦揉弦的影響，且受樂(lè)曲情感變化的影響，處理余度較大。例如獨(dú)奏的大二度，多表現(xiàn)為180—190，其中“C—D”二音達(dá)到200音分，說(shuō)明潮樂(lè)存在類(lèi)似十二平均律的大二度的實(shí)踐。

而小二度“E—F”之間為120音分，兩者相比出現(xiàn)比較明顯的大、小二度的區(qū)別狀態(tài)，比較接近歐洲文藝復(fù)興時(shí)期“中庸全音律”的形式。

可以得出這樣的結(jié)論，原文測(cè)音表二樂(lè)隊(duì)中的古箏在合奏時(shí)，音準(zhǔn)有意貼合了揚(yáng)琴的音高，而在測(cè)音表四獨(dú)奏測(cè)音時(shí)，則擺脫了揚(yáng)琴音高的限制。測(cè)音表后也附言：“這是特殊性，是作為潮樂(lè)不可能每個(gè)音絕對(duì)固定之例”(5)李凌：《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成·廣東卷》，北京：中國(guó)ISBN中心，1994年，第474頁(yè)。

樂(lè)隊(duì)與獨(dú)奏箏音律出現(xiàn)的較大的差異，反而證明了揚(yáng)琴的定音標(biāo)準(zhǔn)并不能適應(yīng)潮樂(lè)各類(lèi)演奏形式的音律變化要求。

5.活五調(diào)采用揚(yáng)琴測(cè)音的質(zhì)疑

本次活五調(diào)測(cè)音同樣采用揚(yáng)琴定音。如前文所述，揚(yáng)琴并非潮樂(lè)原有樂(lè)器，當(dāng)其音高被固定下來(lái)時(shí)，或產(chǎn)生如下問(wèn)題。首先是“輕三六”與“重三六”“反線調(diào)”共用一個(gè)音階的問(wèn)題。實(shí)際上，在拉弦樂(lè)器、吹奏樂(lè)器上演奏時(shí)，三者的個(gè)別音級(jí)在演奏中是存在輕微浮動(dòng)的。例如輕三六調(diào)的“六”音，有時(shí)也會(huì)使用“重六”音的形式，往往偏高而接近中立音，但在“反線調(diào)”，實(shí)際是以凡為宮的轉(zhuǎn)調(diào)，“重六”音就沒(méi)必要“偏高”而回歸本位。故這種固定的音高定音方式不能代替也不能模擬均孔笛、拉弦樂(lè)器在各個(gè)調(diào)中的輕微調(diào)整與變化，以其作為定調(diào)、定律樂(lè)器的做法有待商榷。

表3揚(yáng)琴定音：活五調(diào)測(cè)音與重三六、輕三六調(diào)測(cè)音對(duì)比(鄭詩(shī)敏測(cè)音表五)

表3的上半部分，正是使用同一揚(yáng)琴調(diào)音的同音列“重三六”與“輕三六”二調(diào)。由于揚(yáng)琴的加入，這種音高固定的形式反而會(huì)破壞弦樂(lè)或吹奏樂(lè)器在不同調(diào)中對(duì)于音階的輕微修正效果，實(shí)際限制了“一音數(shù)韻”的靈活運(yùn)用。若是以箏或二弦獨(dú)奏來(lái)測(cè)試，測(cè)出的數(shù)據(jù)必定會(huì)和上表?yè)P(yáng)琴的測(cè)試結(jié)果有較大出入。

基于上述原因可知，潮樂(lè)若要保留民間音樂(lè)的傳統(tǒng)風(fēng)格，仍應(yīng)依均孔笛或拉弦樂(lè)器作為主奏樂(lè)器。而使用揚(yáng)琴來(lái)模仿均孔笛的音律顯然是不合適的，因?yàn)檫@種模仿無(wú)疑會(huì)夸大均孔笛音程不準(zhǔn)確的特點(diǎn)，而喪失了均孔笛在不同調(diào)作調(diào)整的靈活性。

6.小結(jié)

該次測(cè)音由于樣本之間缺乏獨(dú)立性,實(shí)際上僅相當(dāng)于對(duì)揚(yáng)琴定音樂(lè)律的測(cè)音或者說(shuō)對(duì)舊唱片音律的再現(xiàn)測(cè)音，不過(guò)其對(duì)潮樂(lè)樂(lè)律某些特點(diǎn)的總結(jié)是比較客觀的。在本次測(cè)音五個(gè)表的下方，鄭詩(shī)敏先生的主要結(jié)論有以下幾點(diǎn)：

潮樂(lè)律制有別于五度相生律、純律、十二平均律三種律制，但也并非七平均律律制。

與其說(shuō)傳統(tǒng)潮樂(lè)的“半音”、“全音”、“純四度”、“純五度”，不如說(shuō)是“大半音”，“小全音”，“寬四度”，“狹五度”更明確了。它比純律所具有的這種特性，有過(guò)之而無(wú)不及，可謂更具典型性。(6)李凌：《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成·廣東卷》，北京：中國(guó)ISBN中心，1994年，第475頁(yè)。

本次測(cè)音首先確認(rèn)了“半音”“全音”的存在，只不過(guò)變成了“大半音”“小全音”，從而明確否定了潮樂(lè)屬于“七平均律”的觀點(diǎn)。并指出其與“純律”某些方面的相似性，這一點(diǎn)非常重要。因?yàn)檫@種音程的大小變化，實(shí)際上為潮樂(lè)存在調(diào)式以及音階的變化提供了證據(jù)，對(duì)潮樂(lè)藝人樹(shù)立正確樂(lè)律觀念具有重要參考意義，同時(shí)對(duì)潮樂(lè)的演奏實(shí)踐具有一定的指導(dǎo)意義。

由于該次測(cè)音并無(wú)采用傳統(tǒng)的以管定音的方式，并不能完全代表整個(gè)潮州音樂(lè)樂(lè)律的使用情況。而揚(yáng)琴的定音只是對(duì)均孔笛類(lèi)樂(lè)器音律的一種繼承，是流而非源。故以揚(yáng)琴的定音作為測(cè)音研究，并不能從根源上揭示潮樂(lè)樂(lè)律產(chǎn)生的學(xué)理。

(二)其他學(xué)者的測(cè)音研究及其觀點(diǎn)

在1957年出版的《潮劇音樂(lè)》一書(shū)中，出現(xiàn)了最早的對(duì)潮樂(lè)樂(lè)律測(cè)音研究的描述：

潮樂(lè)的4較十二平均律稍高，它的7較十二平均律稍低，但又不到b7。經(jīng)研究，發(fā)現(xiàn)潮樂(lè)的1-5五度音程的距離也并不與西樂(lè)的1-5的音程相等，而比之短些。(7)廣東省戲曲研究會(huì)汕頭專(zhuān)區(qū)分會(huì)：《潮劇音樂(lè)》，廣州：花城出版社，1957年，第8頁(yè)。

在該論述下方，則列出謝永一先生依據(jù)揚(yáng)琴的測(cè)音表。而律學(xué)家繆天瑞先生則依據(jù)其表算出音分差，并說(shuō)：“但是較多人認(rèn)為潮州重三六調(diào)不是七平均律音階，而是中立音徵調(diào)式”。(8)繆天瑞：《律學(xué)》(第3版)，北京：人民音樂(lè)出版社，1996年，第269頁(yè)。見(jiàn)圖1：

圖1 早期潮樂(lè)揚(yáng)琴的測(cè)音數(shù)據(jù)

圖1的上方音程度數(shù)為筆者所加。從具體數(shù)據(jù)看，“上、尺、工”三音相距360音分，比較靠近純律大三度386音分值。尤其是“尺、工”二音相距為194音分，已經(jīng)接近十二平均律的大二度。而“工、六”(簡(jiǎn)譜3-5)二音為330音分，比較接近小三度。盡管其傾向于七平均律調(diào)音，但是骨干音程的大三度、小三度以及大小二度還是因?yàn)檎{(diào)式感的需要被不自覺(jué)地保留下來(lái)。所以“上尺工”在所有三度中最大，屬于“宮角定調(diào)”的習(xí)慣延續(xù)。這恰恰否定了潮樂(lè)七平均律音程平均的說(shuō)法。

可以說(shuō)，正是這些個(gè)別的骨干音程的區(qū)別，產(chǎn)生了音與音之間的傾向性，支撐了調(diào)式感的形成。所以依據(jù)揚(yáng)琴測(cè)音進(jìn)行加減法得出七平均律的結(jié)論是不足為信的。

揚(yáng)琴最早在清末才進(jìn)入潮樂(lè)，作為定調(diào)樂(lè)器的傳統(tǒng)并不長(zhǎng)，故其對(duì)樂(lè)律的影響遠(yuǎn)不如均孔笛對(duì)戲劇音樂(lè)以及民間音樂(lè)的影響。加上其早期為銅弦，音準(zhǔn)不穩(wěn)定，真正作為潮樂(lè)定調(diào)功能應(yīng)該是在1949年后或樂(lè)器改革后。

測(cè)定潮樂(lè)的律制，不是以傳統(tǒng)樂(lè)器笛或弦樂(lè)器為標(biāo)準(zhǔn)，而采用一種后來(lái)引入的固定音高樂(lè)器，這種做法難免讓人質(zhì)疑，更何況這種樂(lè)器的定音已經(jīng)受到了先入為主觀念(如七平均律)的誘導(dǎo)。故通過(guò)對(duì)揚(yáng)琴測(cè)音來(lái)研究潮樂(lè)樂(lè)律的方式，相當(dāng)于循環(huán)論證。

對(duì)于測(cè)音中的數(shù)據(jù)的理解，同時(shí)要考慮到，在測(cè)音過(guò)程中，存在著環(huán)境溫度等條件的變化，以及樂(lè)器穩(wěn)定性的影響，所以不宜把定弦或演奏中出現(xiàn)的誤差、琴弦的走音等變數(shù)錯(cuò)當(dāng)作音律本身的特點(diǎn)。

另陳威先生、鄭詩(shī)敏先生二人在另一篇文章《潮州樂(lè)律不是七平均律》中，對(duì)潮樂(lè)揚(yáng)琴的運(yùn)用進(jìn)行了客觀的評(píng)價(jià)：

陳威先生轉(zhuǎn)述老藝人的話實(shí)際上反映的是舊時(shí)代的情況，然而在1949年后，這種情況逐漸發(fā)生了變化。正如上述種種測(cè)試，幾乎都有揚(yáng)琴的影子，這恰恰反映了潮樂(lè)已經(jīng)普遍將揚(yáng)琴調(diào)音作為新的樂(lè)隊(duì)定音方式的事實(shí)。在演奏中，其他樂(lè)器的音準(zhǔn)貼合的是揚(yáng)琴的音準(zhǔn)而非二弦。

然而在實(shí)踐中，當(dāng)揚(yáng)琴取代均孔笛類(lèi)樂(lè)器作為樂(lè)隊(duì)的定音樂(lè)器時(shí)，潮樂(lè)的風(fēng)格就已經(jīng)發(fā)生了某種改變，一音數(shù)韻的演奏形式必然受到影響。如廣東潮劇院一團(tuán)陳桂鑾先生認(rèn)為，揚(yáng)琴作為潮州音樂(lè)的主要樂(lè)器在潮州音樂(lè)樂(lè)隊(duì)中被稱(chēng)為“三大件”(二弦、椰胡、揚(yáng)琴)之一，可見(jiàn)其在潮州音樂(lè)樂(lè)隊(duì)中的重要性，民間俗稱(chēng)“樂(lè)膽”。潮州民間作樂(lè)或?qū)I(yè)文藝團(tuán)體演出都離不開(kāi)揚(yáng)琴，由此更加奠定了揚(yáng)琴在潮州音樂(lè)樂(lè)隊(duì)中的位置和重要性。

“三大件”并不包含笛子，證明揚(yáng)琴作為樂(lè)隊(duì)調(diào)音標(biāo)準(zhǔn)取代均孔笛已是事實(shí)。

筆者認(rèn)為，潮樂(lè)揚(yáng)琴的調(diào)音，若要保留民間均孔笛音律的部分的特點(diǎn)，僅僅將半音微升即可(130音分以下)，避免過(guò)多中立音的出現(xiàn)破壞調(diào)式內(nèi)音之間的傾向性，而全音則稍微小一點(diǎn)(180—190音分)，個(gè)別音程甚至調(diào)為200音分也不會(huì)影響潮樂(lè)的韻味，而不宜作夸張的調(diào)法。

另外繆天瑞先生還在《律學(xué)》中列出了另兩位研究者王湘、姜夔二人對(duì)潮樂(lè)重三六調(diào)的測(cè)音數(shù)據(jù)(11)繆天瑞：《律學(xué)》(第2版)，北京：人民音樂(lè)出版社，1996年，第238頁(yè)。。見(jiàn)圖2：

圖2 王湘、姜夔《寒鴉戲水》測(cè)音數(shù)據(jù)

有趣的是，二人測(cè)音使用的唱片和前文鄭詩(shī)敏和陳威等人所測(cè)唱片屬于同一個(gè)錄音的版本。(12)案：二者均為中國(guó)唱片唱片廠M645生產(chǎn)的《北京的旋律》，而鄭詩(shī)敏先生所用的是香港復(fù)制版，本質(zhì)上不會(huì)產(chǎn)生音程的差別。

而兩者的測(cè)音數(shù)據(jù)也顯示出一定的差別?？梢?jiàn)二者測(cè)音采樣時(shí)，可能選擇了樂(lè)曲的不同片斷作為樣本。實(shí)際上，樂(lè)曲的不同片段的音準(zhǔn)也是略有不同的。

二、潮樂(lè)樂(lè)律測(cè)音研究中存在的問(wèn)題分析

(一)潮樂(lè)樂(lè)律的測(cè)音研究應(yīng)以潮樂(lè)原始的定律定音樂(lè)器為依據(jù)

關(guān)于簫笛一類(lèi)樂(lè)器在我國(guó)戲曲音樂(lè)中的定調(diào)作用，明末清初著名戲曲家李漁在其《閑情偶寄》一書(shū)中有詳細(xì)記載。

從來(lái)名優(yōu)教曲，總使聲與樂(lè)齊，蕭笛高一字，曲亦高一字，蕭笛低一字，曲亦低一字。……以其教曲之初，即以簫笛代口，引之使唱，原系聲隨簫笛，非以簫笛隨聲，習(xí)久成性，一到場(chǎng)上，不知不覺(jué)而以曲隨簫笛矣。”又云: “吹合之聲，場(chǎng)上可少，教曲學(xué)唱之時(shí)，一定不可少，以其能代師口，而司熔鑄變化之權(quán)也。……自有此物，只須師教數(shù)遍……先則人隨簫笛，后則簫笛隨人，是金蟬脫殼之法也。(13)[清]李漁：《閑情偶寄(上)》，北京:中華書(shū)局，2014年，第233—235頁(yè)。

“以其能代師口”一語(yǔ)，反映了(均孔)簫笛在戲曲中的重要地位。李漁本是強(qiáng)調(diào)，人聲隨簫笛學(xué)會(huì)曲調(diào)后，不應(yīng)再過(guò)分依賴簫笛，而用“金蟬脫殼之法”，在場(chǎng)上(舞臺(tái)上)應(yīng)以人聲為主，而簫笛隨之。

“司熔鑄變化之權(quán)”顯然強(qiáng)調(diào)的是簫笛音樂(lè)上的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)、調(diào)式以及音律變化等功能。在戲曲中，笛師使用簫笛來(lái)教唱的傳統(tǒng)，必然深刻影響中國(guó)民間藝人的音律習(xí)慣，其地位甚至不亞于西方鍵盤(pán)樂(lè)器的作用。另由于戲曲音樂(lè)與民間器樂(lè)多使用各類(lèi)曲牌，須依賴于笛上“工尺七調(diào)”的變化才能實(shí)現(xiàn)，故其定調(diào)意義甚大。舉凡興盛的劇種，其周邊地方其他民間音樂(lè)樂(lè)種受這種笛律的影響也最深，如秦腔、昆曲之類(lèi)。

另?yè)?jù)《中國(guó)音樂(lè)詞典》記載：

民間工尺七調(diào)，民間流傳在笛上翻七調(diào)的宮調(diào)系統(tǒng)。即明清以來(lái)，民間音樂(lè)中用以表示調(diào)高標(biāo)準(zhǔn)的七調(diào)(七均)。(14)繆天瑞、吉聯(lián)抗、郭乃安：《中國(guó)音樂(lè)詞典》，北京：人民音樂(lè)出版社，1985年，第269頁(yè)。

由于我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)并無(wú)鍵盤(pán)類(lèi)固定音高樂(lè)器，所以一般以均孔笛類(lèi)樂(lè)器作為定調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)的依據(jù)。故可以斷定，在潮樂(lè)引入揚(yáng)琴以前，其定調(diào)樂(lè)器只能是均孔笛類(lèi)樂(lè)器。這些痕跡殘存于民間藝人的口頭記錄之中。

然而現(xiàn)實(shí)中的這些寶貝，確是不曾記錄在有案可查的文獻(xiàn)上，而更多的是出現(xiàn)在樂(lè)人的口頭禪中，為什么叫非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其意義就在于她是口頭的而非物質(zhì)的?！敝菀魳?lè)的弦徽指宮調(diào)體系的調(diào)高。弦是指樂(lè)器的音色，徽是指樂(lè)曲的調(diào)高。除補(bǔ)丁音的鑼鼓之外，弦徽通指潮樂(lè)中任何一件樂(lè)器的調(diào)高，如四孔弦，五孔弦等。(15)王培瑜、陳纖、余亦文：《潮汕傳統(tǒng)弦詩(shī)500首》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2010年，第53頁(yè)。

不言而喻，弦樂(lè)器“四孔弦”“五孔弦”的稱(chēng)謂，指的是恰恰以管樂(lè)器孔位命名的傳統(tǒng)。關(guān)于潮樂(lè)以均孔管類(lèi)樂(lè)器定調(diào)的方法，著名潮州音樂(lè)專(zhuān)家陳天國(guó)先生在其書(shū)中也有詳細(xì)記載：

移調(diào)在潮俗稱(chēng)“反線”或“反孔”?！胺淳€”是弦樂(lè)器的稱(chēng)法，“反孔”是管樂(lè)器的稱(chēng)法。民間習(xí)慣以管樂(lè)器作定音標(biāo)準(zhǔn)……。反線可以反出七個(gè)不同的音高的調(diào)門(mén)，叫做七反，這個(gè)七個(gè)調(diào)門(mén)分別稱(chēng)為“一孔調(diào)、二孔調(diào)、三孔調(diào)、四孔調(diào)、五孔調(diào)、六孔調(diào)、七孔調(diào)”。(16)陳天國(guó)、蘇妙箏、陳宏：《潮州弦詩(shī)樂(lè)全集》，廣州：花城出版社，2001年，第10頁(yè)。

因此，傳統(tǒng)潮樂(lè)的旋宮系統(tǒng)應(yīng)是依賴均孔管類(lèi)樂(lè)器進(jìn)行的，所以稱(chēng)為“一孔調(diào)”等調(diào)名。而樂(lè)隊(duì)中弦樂(lè)器的調(diào)高，即“弦徽”的具體意義、明顯是依賴管類(lèi)樂(lè)器“孔位”的變化來(lái)進(jìn)行，顯示出管樂(lè)定調(diào)的思維痕跡。這種習(xí)慣與明清以來(lái)均孔笛的大面積流行，以及昆曲、秦腔以均孔笛定調(diào)的傳統(tǒng)都是一脈相承的。根據(jù)小笛定調(diào)的原理，制圖如下。

圖3 潮樂(lè)以小笛、小嗩吶“七反”調(diào)名為基礎(chǔ)的定調(diào)方式

潮樂(lè)中使用的均孔笛或嗩吶一般為筒音為c1的小笛或小嗩吶(大嗩吶或大笛常用于潮劇中，前者筒音常有變動(dòng)，此處不贅)。需要注意的是，笛上按孔只有六孔，潮州音樂(lè)把筒音(穿繩孔通常替代實(shí)際管長(zhǎng)作為筒音，常為兩孔并列)算作一孔，故有七孔調(diào)之說(shuō)。另需注意的是，嗩吶上確有七個(gè)側(cè)按孔，但第七按孔(臨近吹口)只是筒音的高八度，與筒音“一孔調(diào)”相同，故并無(wú)“八孔調(diào)”之說(shuō)。

所以在潮樂(lè)中，“輕三六調(diào)”的“弦徽”(調(diào)高)，實(shí)為“四孔調(diào)”(小笛筒音為c1，側(cè)面第三孔)F調(diào)。顯而易見(jiàn)，潮樂(lè)雖然依據(jù)弦索譜體系“二四譜”確定調(diào)名，如“輕三六”，“重三六”之名，但這些調(diào)的高度確定卻依賴均孔笛管色譜來(lái)進(jìn)行，這是毫無(wú)疑問(wèn)的事。

如果潮樂(lè)不再依賴均孔管類(lèi)樂(lè)器定音，那么這種音律就失去了其存在的樂(lè)器實(shí)踐基礎(chǔ)。也就是說(shuō)，原來(lái)的“偏高”“偏低”的音或“中立音”的形成，是樂(lè)器構(gòu)造或演奏技巧局限形成的，而改換樂(lè)器后，這種限制已經(jīng)不存在了，調(diào)音時(shí)完全可以將音“調(diào)得相對(duì)準(zhǔn)確”(半音不宜過(guò)大，而全音不宜過(guò)小)，而沒(méi)有必要同舊時(shí)代民間藝人一樣，按照“工尺上”來(lái)調(diào)音。

(二)“七平均律”與均孔笛結(jié)構(gòu)的悖論

1.均孔笛上“孔距均等”與“音程不均”的矛盾

要討論民間音樂(lè)的律制，應(yīng)結(jié)合我國(guó)民族樂(lè)器的構(gòu)造及其實(shí)踐來(lái)展開(kāi)。因?yàn)槊耖g音樂(lè)的音響主要是從樂(lè)器中發(fā)聲而來(lái)，一種常用樂(lè)器的長(zhǎng)期大范圍內(nèi)的實(shí)踐必定會(huì)影響一個(gè)民族的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣。必須認(rèn)識(shí)到，樂(lè)器是本，其演奏之發(fā)音乃是表象，而表象是多變的。

民間均孔笛管身六個(gè)孔(或更多，如嗩吶、管子)相鄰兩孔距離相等(實(shí)際上由于工藝誤差，也并非絕對(duì)均等)，例如昆曲、秦腔所用笛子正是這種構(gòu)造。其孔距均勻的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)很容易被認(rèn)作“七平均律”。

當(dāng)代著名律學(xué)家李玫先生在論述“七平均律”觀點(diǎn)之錯(cuò)誤時(shí)(17)案:關(guān)于“七平均律”的綜述研究分析，可參看李玫：《中立音音律現(xiàn)象的研究》(上海：上海音樂(lè)出版社，2005年)。該書(shū)在第一章“中立音研究綜述”(第26—27頁(yè))中，列出了86篇相關(guān)文章，并對(duì)相關(guān)七平均律觀點(diǎn)作了完整詳細(xì)的綜述，其他與本文無(wú)涉之研究不再引用標(biāo)出。，更從學(xué)理上解釋了孔位均距與音分等差(音程平均)的區(qū)別：“勻距反映的是真數(shù)的等差數(shù)列，是質(zhì)的規(guī)定性，而平均律是指音分?jǐn)?shù)的等差關(guān)系，即對(duì)數(shù)的等差關(guān)系”。(18)李玫：《中立音賴以存在的民間樂(lè)器機(jī)制(上)》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2001年第1期，第22頁(yè)。

距離上的等差數(shù)列與音分的等差是截然不同的兩個(gè)概念，因?yàn)榈炔畹囊舴?音程相等)需要等比數(shù)列的振動(dòng)比例關(guān)系。這意味著，理想的七平均律笛子，在不考慮其他因素如開(kāi)孔大小，口風(fēng)等因素影響的情況下，其上開(kāi)孔孔距須按照等比數(shù)列開(kāi)孔，如同今日之十二平均律琵琶、吉他等有品類(lèi)樂(lè)器，其上的半音音程雖然平均，但其距離從第一品開(kāi)始到高音區(qū)排列，是逐漸減小的。

為了區(qū)別笛上孔距等差數(shù)列與等比數(shù)列產(chǎn)生的音程區(qū)別，茲制圖如下：

圖4 笛上“等差數(shù)列”與“等比數(shù)列”開(kāi)孔距離比較示意圖

在這種等比數(shù)列排列下，隨著發(fā)音孔不斷向吹口移動(dòng)，管長(zhǎng)X的絕對(duì)值逐漸減小，而X：Y≈1.10408951(2開(kāi)7次方)的比值不變，隨著Z按比例減小，相當(dāng)于孔距逐漸變小，產(chǎn)生等比數(shù)列關(guān)系，即相鄰孔距之比為Z1:Z2=Z2:Z3=Z3:Z4=Z4:Z5=1.10408951。

然而在實(shí)際運(yùn)用中，均孔笛側(cè)孔既不是七平均等比排列，也沒(méi)有隨著孔位的移動(dòng)逐漸改變開(kāi)孔大小，而是等差(等距)關(guān)系。這就意味著,越靠近吹孔端,相鄰孔之間的音程就越大。所以七平均律觀點(diǎn)如李玫先生所言，只是將孔距等差數(shù)列與音分的等差數(shù)列混同的認(rèn)識(shí)。

另外筒音算作七孔之一的話，通常需要延長(zhǎng)一定距離的校正量來(lái)校正單孔變?yōu)閮煽?筒音)后導(dǎo)致的發(fā)音偏高，因此筒音從鳳眼(穿繩孔)算起，距離第一孔的距離要大于側(cè)孔之間相鄰的距離。由此可知，均孔笛僅僅指?jìng)?cè)面按孔之間為均距，并不包含筒音，所以嚴(yán)格來(lái)講，均孔笛上的孔距也不能全部算作等差排列。

關(guān)于均孔笛音準(zhǔn)，民國(guó)“大同樂(lè)會(huì)”創(chuàng)始人鄭覲文先生對(duì)舊均孔簫笛有著深刻的認(rèn)識(shí)。對(duì)于笛上“合四乙”三音，“乙”(si)字偏低的情況，他并沒(méi)有將其認(rèn)作是某種律制，而是將其歸于樂(lè)器構(gòu)造的原因。“老法的笛子，它音孔的距離是通體均勻的，第三音終歸嫌低一點(diǎn)。所以不能將低音作正調(diào)。”(19)鄭覲文：《簫笛新譜》，上海：上海文明書(shū)局，1931年，第6頁(yè)。

從圖4均孔笛的構(gòu)造比例來(lái)看，第一孔到第二孔的音程最小。故小工調(diào)演奏“合四乙”三音時(shí)，“乙”字往往偏低，而“凡”字卻是偏高的。

實(shí)際上，樂(lè)律并非基于純計(jì)算的空中樓閣，民間音樂(lè)之樂(lè)律與其使用的樂(lè)器猶如魚(yú)水之關(guān)系，無(wú)論律制在理論上計(jì)算如何完美，但樂(lè)器的形制以及實(shí)踐才是決定音律形態(tài)的最后一道關(guān)口。

關(guān)于笛上“小工調(diào)”的廣泛應(yīng)用，清代《九宮大成南北詞宮譜》第一卷有這樣的記載：

今度曲者，用工字調(diào)最多，以其便于高下，惟遇曲音過(guò)抗則用尺字調(diào)……(20)[清]周祥鈺、鄒金生等：《九宮大成南北詞宮譜(卷一)》，清刻本影印版，第8頁(yè)。

工字調(diào)，既側(cè)面第三孔之“小工調(diào)”。可見(jiàn)，笛上“小工調(diào)”由于“便于高下”及其易用性，是常常作為度曲之調(diào)高的，在民間的音樂(lè)實(shí)踐中具有廣泛的影響，其音階習(xí)慣必然影響廣大藝人。故筆者認(rèn)為，我國(guó)民間音樂(lè)之樂(lè)律，主要受笛上“小工調(diào)”長(zhǎng)期的廣泛影響，并逐漸形成了↓7與↑4的審美習(xí)慣。而《九宮大成南北詞宮譜》記譜的基礎(chǔ)，正是笛上工尺譜的七調(diào)系統(tǒng)，其對(duì)整個(gè)中國(guó)戲曲音樂(lè)乃至各種地方民間音樂(lè)的影響是全方位的。

而潮樂(lè)樂(lè)律中出現(xiàn)的↑4與↓7現(xiàn)象，正是均孔笛三孔小工調(diào)的主要音階特征。某些學(xué)者認(rèn)為是秦腔對(duì)潮樂(lè)風(fēng)格形成了影響，這其實(shí)只是現(xiàn)象而已。但這從側(cè)面證明，潮樂(lè)與秦腔樂(lè)律的源頭是相同的，因?yàn)閭鹘y(tǒng)秦腔同樣采用均孔笛定調(diào)：“秦腔傳統(tǒng)樂(lè)隊(duì)定調(diào)，均以笛子來(lái)定，此時(shí)的笛子似乎成了今天樂(lè)隊(duì)的校音器”。(21)許德寶：《秦腔音樂(lè)》，西安：太白文藝出版社，2010年，第23頁(yè)。

故與其說(shuō)，昆曲、西秦戲等劇種影響了潮樂(lè)的律制，不如說(shuō)是均孔笛類(lèi)樂(lè)器影響了所有的戲曲音樂(lè)及民間音樂(lè)的律制觀念。

2.其他學(xué)者對(duì)均孔笛上笛律的認(rèn)識(shí)觀點(diǎn)

對(duì)于我國(guó)民間樂(lè)律與樂(lè)器的關(guān)系，楊蔭瀏先生已經(jīng)有深刻的認(rèn)識(shí)。早在1947年，楊蔭瀏先生就對(duì)均孔笛進(jìn)行了測(cè)音研究，并繪制了測(cè)音表，否定了查阜西先生昆曲均孔笛屬于七平均律的觀點(diǎn)：“笛音之較接近十二平均律，與三分損益律，而甚遠(yuǎn)與七平均律者。顯然可見(jiàn)”。(22)楊蔭瀏：《楊蔭瀏音樂(lè)論文選集》，上海：上海文藝出版社，1986年，第135頁(yè)。楊先生是最早否認(rèn)笛上“七平均律”觀點(diǎn)的學(xué)者。他的觀點(diǎn)表明，笛音有十二律， 而非七平均律。因?yàn)槠咂骄傻扔诜裾J(rèn)了十二律的存在，并否認(rèn)全音與半音的區(qū)別。

持相同觀點(diǎn)者還有著名民族音樂(lè)學(xué)家郭乃安先生：

簫笛之類(lèi)的管樂(lè)器皆有一定的指孔，這些指孔的數(shù)量、形狀、位置等，無(wú)疑都對(duì)樂(lè)器的音律產(chǎn)生重大影響，但如果以為只要精確測(cè)量有關(guān)指孔的數(shù)據(jù)便能全面掌握樂(lè)器的音律，而無(wú)需考慮人在具體演奏實(shí)踐中的主觀因素，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了，例如傳統(tǒng)的六孔竹笛，它的六個(gè)指孔基本上是等距離的，因此有人便認(rèn)為它是七平均律的。

其實(shí)即使沒(méi)有指法變化之類(lèi)的因素，這種笛吹出的音也不見(jiàn)得是七平均律，更何況在實(shí)際演奏中還存在著諸如叉口和不用叉口以及開(kāi)半孔等指法的變化和不同的口風(fēng)等。(23)郭乃安：《請(qǐng)把目光投向人》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1991年第2期，第17—18頁(yè)。

除了均孔笛、簫的音準(zhǔn)可以調(diào)整外，其他均孔嗩吶、管子等樂(lè)器的音準(zhǔn)同樣可調(diào)整。因其哨片并非固定在管口，而是含在口中，與管身也可作深淺調(diào)整，等同于改變管長(zhǎng)。簫笛研究專(zhuān)家陳正生先生評(píng)價(jià)道：

就這均孔的嗩吶和管子來(lái)說(shuō)，其音律受口唇的控制尤甚，管子演奏時(shí)哨子的吞吐，可以奏出圓滑的小三度滑音，而嗩吶的音準(zhǔn)亦然。(24)陳正生：《均孔管研究——中國(guó)民間管樂(lè)器的均孔不均律》，《交響》1998年第4期，第5頁(yè)。

哨子的吞吐可造成管長(zhǎng)的變化，因此其管身的均孔并不能對(duì)音程形成決定性限制。王光祈先生在其《中國(guó)音樂(lè)史》一書(shū)中論述均孔笛演奏翻調(diào)要領(lǐng)時(shí)，針對(duì)“上”字孔位時(shí)(三孔之名)指出其在有些調(diào)需要補(bǔ)正。

其余四調(diào)，必須利用“上”字，而“上”字又是一個(gè)騎墻派，同時(shí)代表上勾兩音。因此之故，奏音必須臨時(shí)補(bǔ)正，以應(yīng)真正上字或真正勾字之需要。倘奏者不能“補(bǔ)正”，則該音只好一任聽(tīng)眾，呼牛呼馬，各隨其意而已。(25)王光祈：《中國(guó)音樂(lè)史》，長(zhǎng)沙：湖南大學(xué)出版社，2014年，第113頁(yè)。

其話外之意，并非所有均孔笛演奏者都能將轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)的半音進(jìn)行準(zhǔn)確變化，即“補(bǔ)正”。不能“補(bǔ)正”的音，可能被聽(tīng)者“呼牛，呼馬”，就如同被冠以“偏低”“偏高”又或“中立音”與“四分之三音”等名稱(chēng)。例如，若要以第四孔為宮(尺字調(diào))，那么第三孔則為新調(diào)的“變宮”，就需要升高一律，故而需要半孔指法或配合氣息來(lái)調(diào)整，以使其升高一律，使第三孔從“上”字變?yōu)椤肮础弊帧Ｈ欢捎诘炎拥膫€(gè)體差異、演奏者技術(shù)水平等因素的限制，“上”字未必能演奏為完美的“勾”字，可能稍微“偏低”一點(diǎn)(但仍屬于律位的變化)，又或形成不“上”不“勾”的“中立音”狀態(tài)。筆者認(rèn)為，二變音的“律位變化”與“中立音”都有其實(shí)踐存在。對(duì)于這些特性音定性的爭(zhēng)論，不應(yīng)將其絕對(duì)化為一種形式。

從主觀上講，主動(dòng)(補(bǔ)正)產(chǎn)生的律位變化是理想的演奏形式，在笛師具有較高理論水平與演奏技術(shù)的條件下，是可以實(shí)現(xiàn)的。而在客觀上，一般民間藝人往往并不同時(shí)具備二者，易于演奏為不到位的“中立音”被動(dòng)形式。最終，在演奏中，不同的人、不同的笛子以及樂(lè)曲，可能產(chǎn)生千差萬(wàn)別的音響形態(tài)。甚至，有些藝人可能并未有大三度和小三度(四律與三律)、大二度和小二度(二律和一律)的音程觀念，在演奏某些樂(lè)曲時(shí)，由于未區(qū)別以上大小音程，從而演奏成二者的“中立音”狀態(tài)?？梢?jiàn)這種“中立音”之形態(tài)來(lái)源于樂(lè)器的構(gòu)造以及笛師演奏技術(shù)、理論水平限制等綜合原因。

李玫先生也敏銳地指出，民間音樂(lè)的“中立音”現(xiàn)象，主要源于樂(lè)器構(gòu)造的原因：“不知是否重道輕器的觀念作祟，民間許多定音樂(lè)器或旋律樂(lè)器上反映出的中立音現(xiàn)象并未受到充分重視”。(26)李玫：《中立音賴以存在的民間樂(lè)器機(jī)制(下)》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2001年第2期，第50頁(yè)。當(dāng)前民間樂(lè)律的研究的確存在“重道輕器”的現(xiàn)象，一些研究者執(zhí)著于測(cè)音數(shù)據(jù)的分析與形而上的理論推演，或?qū)⒚耖g樂(lè)律歸于古龜茲樂(lè)律，又或歸于阿拉伯之影響，但卻忽略了發(fā)出這些音響的樂(lè)器構(gòu)造與演奏技術(shù)的局限性造帶來(lái)的影響。

三、潮州音樂(lè)之樂(lè)律乃是對(duì)均孔笛類(lèi)樂(lè)器定調(diào)傳統(tǒng)的延續(xù)

如上文所述，潮樂(lè)輕六調(diào)，其實(shí)是小笛上側(cè)面第三孔(包括筒音在內(nèi)，算四孔調(diào))作“宮”音產(chǎn)生的音階(即相當(dāng)于均孔笛“小工調(diào)”孔位)。故潮樂(lè)的樂(lè)律與“小工調(diào)”音階的性質(zhì)最為密切，其音律形態(tài)隨均孔笛演奏“補(bǔ)正”形式的變化而變化。

在實(shí)踐中，即使是同一樂(lè)種，在兩個(gè)不同樂(lè)社之間都可能有較大的差異。這種差異有可能是不同師承門(mén)派之間的差異，也可能僅僅是因?yàn)閮蓚€(gè)樂(lè)團(tuán)使用的笛子不同(孔距、管徑等制作誤差)而造成的樂(lè)律差異乃至調(diào)式音階的區(qū)別。例如潮樂(lè)專(zhuān)家陳天國(guó)先生評(píng)價(jià)陳威等人的測(cè)音研究時(shí)說(shuō)道：

但他們的測(cè)音是以他們鑒聽(tīng)認(rèn)為“合乎潮州樂(lè)律”的音才拿來(lái)測(cè)定的，其他認(rèn)為“不合潮州樂(lè)律”的音則不予測(cè)定，這就使其測(cè)音數(shù)據(jù)喪失了說(shuō)服力。(27)陳天國(guó)、蘇妙箏：《潮州音樂(lè)》，廣州：廣東人民出版社，2004年，第255頁(yè)。

什么才是合乎潮樂(lè)樂(lè)律的標(biāo)準(zhǔn)呢？顯然，“他們鑒聽(tīng)認(rèn)為”一語(yǔ)，表明即使同為潮樂(lè)老藝人，對(duì)待“潮樂(lè)樂(lè)律”的標(biāo)準(zhǔn)也是互不相同的。也就是說(shuō)，潮樂(lè)的樂(lè)律并非一種固定標(biāo)準(zhǔn)，而是充滿各種變化的一種形態(tài)。這種變化，既有如黃翔鵬先生所言之“原律位”與“代用品”之間的變化(28)黃翔鵬：《二人臺(tái)中埋藏著的珍寶》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1997年第3期，第15頁(yè)。(如重三音演奏為bE微偏高形式)；也有“律位之間的變化”(如重三音演奏為bE或E兩種律位)的實(shí)踐；或者有“中立音”(介于bE與E的中間)的形式的應(yīng)用。筆者認(rèn)為上述“二變音”的三類(lèi)變化形式都有其存在的實(shí)踐基礎(chǔ)，本著“求同存異，兼容并蓄”的態(tài)度，不宜將潮樂(lè)樂(lè)律限定在某一種“標(biāo)準(zhǔn)測(cè)音數(shù)據(jù)”“計(jì)算數(shù)據(jù)”內(nèi)或者僅僅將其劃歸為“中立音”的單一形態(tài)。

因?yàn)閷?duì)于民間音樂(lè)來(lái)說(shuō)，很難用一種統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量千變?nèi)f化的實(shí)踐。筆者聽(tīng)到的各種潮樂(lè)的演奏，其中“重三音”的變化就有多種。例如著名潮樂(lè)古箏演奏名家林毛根先生在其古箏獨(dú)奏專(zhuān)輯(29)見(jiàn)香港雨果唱片公司：《箏的世界系列之五·寒鴉戲水(潮州箏曲)》，演奏家：林毛根，1990年。中，在演奏含有“重三音”的樂(lè)曲時(shí)，既有接近“中立音”的形式，也有明顯演奏為bE(偏高)之形式；也有在同一樂(lè)曲中，低音區(qū)使用bE，而高音區(qū)使用還原E之形式等等，其“重三”音的處理方式極為多變，而非一種固定模式。例如該專(zhuān)輯的第9首《思凡》，為“輕六調(diào)”，其“重三音”在低音區(qū)主要以bE為主，基本不偏高。而高音區(qū)則以還原E出現(xiàn)，其高度比十二平均律稍低(接近純律)。即低音區(qū)呈現(xiàn)“燕樂(lè)”調(diào)式感，而高音區(qū)呈現(xiàn)“清樂(lè)”調(diào)式感，屬于兩種調(diào)式的混合。

其“重三音”并不能用一種形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)形容。

因此，在潮樂(lè)在實(shí)踐中，“重三”音“重六”音除了補(bǔ)正不到位之“中立音”形式，在“補(bǔ)正”到位后，還可能演奏為屬于一定律位的形式，其中包括“二律”與“一律”之區(qū)別。這就決定了潮樂(lè)本身包含有豐富的音階、調(diào)式的變化形式。

著名清末學(xué)者童斐先生在《中樂(lè)尋源》一書(shū)中講述笛上翻七調(diào)原理時(shí)，即認(rèn)識(shí)到上文笛上“律位之間的變化”現(xiàn)象：

知小工調(diào)準(zhǔn)笛，若翻凡尺兩調(diào)，各差兩字，翻六上兩調(diào)，各差兩字，翻正宮調(diào)、一字調(diào)，各差一字，其所差字，非借用升半音，即借用降半音。七聲中，或有一二字升降半音，于調(diào)必不諧。然今笛翻調(diào)，聽(tīng)著并無(wú)不順之嫌，則耳與笛習(xí)，聽(tīng)官與器同訛矣。(30)童斐：《中樂(lè)尋源》，臺(tái)北：學(xué)藝出版社，1966年，第23—24頁(yè)。

其觀點(diǎn)同樣表明，翻七調(diào)時(shí)，有些演奏者未按新調(diào)對(duì)某些音作升降變化，故“七聲中，或有一二字升降半音，于調(diào)必不諧”，指明在轉(zhuǎn)調(diào)過(guò)程中，有時(shí)有一兩音未按新調(diào)作升降變化(主要是二變音)也是常有之事，對(duì)我國(guó)舊時(shí)代以笛律為主的民間音樂(lè)作了客觀的描述。

如同上文說(shuō)到的“重三音”演奏形式，出現(xiàn)bE或E兩種形式都有可能。“則耳與笛習(xí)，聽(tīng)官與器同訛矣”。但由于已經(jīng)成為習(xí)慣，演奏者與聽(tīng)眾的耳朵便習(xí)慣了這種錯(cuò)訛?？梢?jiàn)，在民間，即使同是笛上某調(diào)，“二變音”的處理也并無(wú)統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)。有時(shí)可能演奏為“清樂(lè)”，有時(shí)則可能演奏為“雅樂(lè)”或“燕樂(lè)”調(diào)式，又或者“中立音”的形式，這種不確定的變化非常符合民間藝人的實(shí)際演奏狀態(tài)。

筆者認(rèn)為，由于“小工調(diào)”孔位(相當(dāng)于潮樂(lè)小笛“輕六調(diào)”的孔位)是笛上最常用的一個(gè)調(diào)，故其↑4、↓7二音的音階習(xí)慣對(duì)民間藝人的影響最深。但在均孔笛上，并非所有孔位作宮音都是這種情況。例如同為潮州音樂(lè)的一個(gè)分支，在“潮陽(yáng)笛套樂(lè)”中，卻沒(méi)有7(變宮)音偏低或中立音的習(xí)慣(31)見(jiàn)中國(guó)唱片公司：《潮州音樂(lè)·2·潮陽(yáng)笛套樂(lè)》，1993年。其樂(lè)曲多為G“正宮調(diào)”演奏，即均孔笛(筒音為A)上側(cè)面第六孔作宮。。因?yàn)槌标?yáng)笛套樂(lè)主要使用昆曲笛上的第六孔“五字調(diào)”宮調(diào)(靠近吹孔)，此時(shí)第五孔為“變宮”。而靠近吹孔的幾個(gè)孔，其音程大于靠近筒音的幾個(gè)孔(按照等差數(shù)列與等比數(shù)列比較可知，參考圖4)，故而其大三度易于吹奏和“補(bǔ)正”。

故而，筒音加六個(gè)孔上的七個(gè)調(diào)，并不一定適合演奏為同一音階的移位形式(32)盡管可以做到，但有難易區(qū)別。。即便是同一音階在不同孔位的調(diào)性移位，但在音程排列上也可能也有音律上的細(xì)微差異，藝人們?cè)趯?shí)踐中也就只能根據(jù)調(diào)高以及調(diào)式變化的難易順勢(shì)而為了,因此“笛上七調(diào)”相互之間的音律也并不相同。

結(jié) 語(yǔ)

對(duì)民間音樂(lè)音律的研究，往往集中于對(duì)音響現(xiàn)象的測(cè)音研究，潮樂(lè)也不例外。實(shí)際上，民間音樂(lè)的樂(lè)律只是樂(lè)器實(shí)踐的表象，樂(lè)器的構(gòu)造以及演奏技術(shù)才是決定樂(lè)律形態(tài)的根本原因。若要把握民間音樂(lè)樂(lè)律的本質(zhì)，須從其樂(lè)器實(shí)踐著手。在實(shí)踐中，明清以來(lái)民間音樂(lè)普遍使用的均孔笛類(lèi)樂(lè)器演奏的音階特點(diǎn)，深深影響了其他樂(lè)器的定音與演奏習(xí)慣，尤其是“小工調(diào)”(相當(dāng)于潮樂(lè)輕三六調(diào))上↑4、↓7的演奏習(xí)慣影響最廣泛。潮樂(lè)實(shí)際上正是在這種均孔管類(lèi)樂(lè)器影響下形成的中國(guó)地方民間音樂(lè)之一，其音律上的某些規(guī)律與秦腔、昆曲等地方劇種或其他民間音樂(lè)中的音律形式是一脈相承的。潮樂(lè)中基于“輕三六調(diào)”的兩個(gè)變音，即“重三”“重六”二音，其演奏形成的各種形式實(shí)際上可分為“中立音”和“非中立音”兩種形式，而后者本身還包含有一律、二律之變化，即調(diào)式、音階的變化。究其樂(lè)器實(shí)踐學(xué)理之根源，乃是因均孔笛類(lèi)樂(lè)器個(gè)體差異、演奏“補(bǔ)正”標(biāo)準(zhǔn)不同，或藝人演奏技術(shù)、理論認(rèn)識(shí)水平之不同形成的各種形態(tài)。這種多變的形式逐漸被民間藝人按照師承習(xí)慣保留下來(lái)，且被運(yùn)用到其他樂(lè)器的定音與演奏中。

因此，潮州音樂(lè)的律制，乃是深深植根于明清以來(lái)均孔笛類(lèi)樂(lè)器實(shí)踐的產(chǎn)物。而這種笛上演奏“補(bǔ)正”不到位的演奏音準(zhǔn)效果，實(shí)際上影響了群體的審美，在我國(guó)較長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)慢慢形成的一種集體無(wú)意識(shí)的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣。