馬玉峰

理查·施特勞斯(Richard Strauss，1864—1949)創(chuàng)作的歌劇《莎樂美》(1905)和《埃萊克特拉》(1908)是其創(chuàng)作的15部歌劇中，無論在劇情或音樂語言方面最能體現(xiàn)其“先鋒性”的代表作品，之后創(chuàng)作的《玫瑰騎士》(1910)則體現(xiàn)了作曲家的音樂風格從激進向傳統(tǒng)回歸的轉(zhuǎn)變?！渡瘶访馈?1)施特勞斯根據(jù)著名英國作家、唯美主義的代表人物奧斯卡·王爾德(Oscar Wilde，1854—1900)的同名戲劇創(chuàng)作完成。該劇是一部獨幕四場的歌劇，主要人物包括莎樂美(Salome)、先知約翰(Jochanaan)、希律王(Herodes)、希羅底(Herodias)。主要劇情：莎樂美愛上了被關(guān)押在水牢的圣人約翰并不停地向其索愛，約翰拒絕了她的請求，并詛咒莎樂美、希律王、希羅底這個亂倫的三口之家，后來莎樂美以答應為希律王跳七層紗之舞為條件，逼著國王殺害了約翰，莎樂美得到了約翰的人頭，吻了他，但卻是多么的變態(tài)，最終希律王忍無可忍，下令處死了莎樂美。于1905年12月6日首演于德累斯頓，以其恐怖和瘋狂的劇情、精心設(shè)計與組織的主導動機、高度半音化的和聲進行、大型管弦樂隊的華麗音響、交響化的歌劇語言征服了世界，以奇跡般的38次謝幕見證了首演的成功。直至今天，該劇作為世界經(jīng)典歌劇之一，仍然久演不衰。

“主導動機”作為這部歌劇重要的表現(xiàn)手段之一，構(gòu)成了實現(xiàn)其戲劇性表達的基礎(chǔ)。采用“動機”的音樂發(fā)展手法，在浪漫主義早期的歌劇創(chuàng)作中就有應用，韋伯的《魔彈射手》是最早運用具有記憶性質(zhì)動機的歌劇，其歌劇創(chuàng)作為瓦格納之后“整體藝術(shù)”的創(chuàng)作思路鋪平了道路。后來柏遼茲的“固定樂思”和李斯特的“主題變形”也是一脈相承，由瓦格納發(fā)展到極致。瓦格納在早期歌劇《漂泊的荷蘭人》中運用了屬于“回憶動機”(Erinnerungsmotive)的創(chuàng)作手法，后來的《尼伯龍根指環(huán)》《特里斯坦與伊索爾德》等歌劇中，大量采用了“主導動機”的創(chuàng)作方式，使得歌劇的戲劇性得到前所未有的充分體現(xiàn)。施特勞斯作為瓦格納的嫡系追隨者，在《莎樂美》這部歌劇中繼承了瓦格納樂劇創(chuàng)作觀念中的“主導動機”(Leitmotiv)手法，并有進一步的拓展，極大地增加了歌劇的結(jié)構(gòu)力和戲劇表現(xiàn)力。在創(chuàng)作《莎樂美》的過程中，他閱讀德語劇本時就直接在文字旁邊寫下了主導動機的短小主題片段及調(diào)性安排，再從動機出發(fā)構(gòu)思整部歌劇，以此形成了整部歌劇陳述的框架。相比瓦格納，施特勞斯在《莎樂美》中，其主導動機的運用進一步形成了自己的個性特色：

即主導動機在聲樂和器樂之間互相陳述主題，尤其是聲樂部分，往往片段性的陳述主導動機，與器樂部分形成類似說唱(parlante)的效果。這比瓦格納的主導動機運用方式向前更走近了一步。(2)馬崢：《歌劇〈莎樂美〉中主導動機運用的戲劇意義研究》，《中央音樂學院學報》2015年第3期，第121頁。

本文將從人聲以及樂隊的各個聲部出現(xiàn)的主導動機的音高設(shè)計、不同動機音高的關(guān)聯(lián)性、調(diào)性安排、同一動機的多種和聲內(nèi)涵、動機的多樣化和聲處理等方面進行解讀，旨在揭示作曲家如何通過對主導動機及其多樣化的和聲處理來表現(xiàn)歌劇的戲劇性，實現(xiàn)音樂與戲劇完美統(tǒng)一。

一、劇中人物的主導動機

施特勞斯在創(chuàng)作中以人物性格及其相互關(guān)系為基礎(chǔ)，以戲劇情節(jié)發(fā)展為線索，為劇中人物設(shè)計的主導動機如下所示：

1.莎樂美的主導動機

……在歌劇《莎樂美》中，與莎樂美有關(guān)的四個主導動機，是理查·施特勞斯塑造莎樂美形象和內(nèi)心情感發(fā)展的核心素材，亦是這部歌劇戲劇表現(xiàn)力的內(nèi)核。(3)盛漢：《唯美主義下的“瘋女人”——理查·施特勞斯的〈莎樂美〉》，《愛樂》2015年第12期，第31頁。

譜例1a 核心動機

歌劇開場的第2小節(jié)就出現(xiàn)了代表莎樂美的#c小調(diào)的主導動機，此動機在全劇具有最為核心的主導作用，可以說是主導動機中的主導動機，它頻繁出現(xiàn)于不同的調(diào)性，有時還以大調(diào)的形式出現(xiàn)。除了橫向陳述外，還以縱向疊置形式，構(gòu)成了著名的“莎樂美和弦”(譜例1b)。莎樂美動機和莎樂美和弦的不同之處在于后者把主音上方的小六度音換成了大六度音(原本的小六度音出現(xiàn)在其他聲部)，這個縱向疊置和弦是在#c小調(diào)主和弦基礎(chǔ)上附加了增四度和大六度音程，在全劇將要結(jié)束的時侯才完整出現(xiàn)，與開場首現(xiàn)的莎樂美核心動機遙相呼應，體現(xiàn)了全劇的高度統(tǒng)一性。

譜例1b 莎樂美和弦

除了莎樂美動機之外，與莎樂美這一人物形象相關(guān)的動機如下三個譜例所示：

譜例2 迷戀約翰動機

譜例3 嫵媚動機

譜例4 淫惡動機

2.先知約翰的主導動機

譜例5 莊嚴動機

譜例6 悲劇動機

3.希律王的主導動機

譜例7 背景動機(全音階)

譜例8 不祥預兆動機

4.猶太人的主導動機

譜例9 嘈雜動機

譜例10 討論動機

5.納拉勃的主導動機

譜例11 迷戀莎樂美動機

二、主導動機組的戲劇表達

施特勞斯根據(jù)劇中人物關(guān)系，在設(shè)計每個具體人物的動機時，通過音高關(guān)系上的關(guān)聯(lián)性，巧妙揭示了人物之間的復雜關(guān)系。

(一)代表莎樂美、約翰和納拉勃主要性格特征的主導動機組的戲劇表達

劇中莎樂美與約翰之間的關(guān)系既有吸引又有排斥，既有愛又有恨，體現(xiàn)了復雜的多面性情感。納拉勃迷戀莎樂美，以至于不能接受莎樂美對約翰的獻媚而自殺殉情，但莎樂美并不愛納拉勃。作曲家精心設(shè)計的這三個人物動機雖性格各異，但在音高關(guān)系上卻是緊密關(guān)聯(lián)的一組動機，這是理查·施特勞斯在音樂主導動機的設(shè)計上獨具匠心之處，筆者將這些在音高關(guān)系上緊密聯(lián)系的幾個動機稱之為“主導動機組”，它具有如下典型特征：

1.音高：材料具有極大的相似性，但卻在音高組合上各不相同；

2.音樂性格：與人物性格高度契合；

3.戲劇表達：性格不同但卻在戲劇關(guān)系上密切相關(guān)的一組人物。

莎樂美核心動機采用小調(diào)式，約翰動機采用大調(diào)式，納拉勃動機采用混合大小調(diào)式。施特勞斯對于這三個人物的理解，通過分析下面三個動機的調(diào)式便已“昭然若揭”——處于(道德的、人性的、善惡的)對立兩極，而居中的則是納拉勃這一人物。

譜例12 莎樂美核心動機與約翰悲劇動機、納拉勃迷戀莎樂美動機(4)為了便于比較，筆者將三個動機移到C調(diào)記譜。

從譜例12可見，雖然這一主導動機組的三個動機的調(diào)式不同，但動機之間的音高關(guān)系卻非常密切。莎樂美核心動機運用了五個音，約翰悲劇動機和納拉勃動機均由六個音構(gòu)成，兩個動機都包含了莎樂美核心動機中的五個音，足可以鑒定其中音高材料的一致性。然而，雖然三個人物動機在音高上關(guān)系密切，但是由于主音不同、調(diào)式不同、和弦音以及和弦外音等處理的不同，因而性格迥然各異。莎樂美動機的節(jié)奏以及跳進輔助音的設(shè)計，顯示了莎樂美輕浮的人物特性，而先知約翰動機四度音程的模進和其中插入的減五度，顯示了約翰人格的嚴肅、圣潔與命運的悲慘，納拉勃動機中上行大六度音程跳進的模進，則顯示了該人物對愛情的渴望。

(二)代表莎樂美和約翰主要性格特征的主導動機組的戲劇表達

譜例13 莎樂美嫵媚動機、迷戀約翰動機與約翰莊嚴動機(5)為了便于比較，筆者將三個動機移到C調(diào)記譜。

上例中的三個動機都是大調(diào)，旋律采用主和弦分解是共同特征，體現(xiàn)了兩個人物在劇情中的密切關(guān)系。從旋律形態(tài)角度分析，約翰動機從“屬—主”音開始的上行分解主和弦以及其后的穩(wěn)步下行至主音，顯示了一種莊嚴的氣質(zhì)，體現(xiàn)了他的高尚圣潔。莎樂美的嫵媚動機、迷戀約翰動機在音高材料上雖和約翰莊嚴動機基本相同，但其活躍的節(jié)奏及音程進行形態(tài)則體現(xiàn)了與約翰截然不同的魅惑心理。

(三)代表莎樂美和希律王主要性格特征的主導動機組的戲劇表達

莎樂美的淫惡動機主要由bE、F、G、A、C五個音構(gòu)成，出現(xiàn)在她為希律王跳“七層紗之舞”以及后來堅持向希律王索要約翰頭顱的音樂中，鮮明地表現(xiàn)了她的嫵媚與變態(tài)、殘忍的索愛心理與過程。其中除了C音外，另外四個音之間分別構(gòu)成全音關(guān)系，體現(xiàn)了不完整全音階的特征。該動機與代表希律王的全音階式背景動機具有一定的聯(lián)系性，而且劇中經(jīng)常運用的是包含C音的全音階，即C、D、E、#F、bA、bB六個音，與莎樂美的淫惡動機相比，恰好是處于兩組不同的全音階范圍，二者形成了音高的互補，這樣的處理方式準確表達了莎樂美厭惡希律王、希律王迷戀莎樂美的復雜關(guān)系。

三、人物主導動機調(diào)性布局的戲劇表達

理查·施特勞斯在《莎樂美》一劇中緊緊抓住了莎樂美和約翰這兩個關(guān)系不可調(diào)和的人物進行戲劇描繪，而導致兩個人物極端差異的原因卻是處于二人最為真誠的一面——莎樂美對于“美”不可遏制的追求，約翰對于“善”的不可抗拒的堅守。在這兩個人物的周圍環(huán)繞著的便是兩個“罪惡”的原動力——希律王和希羅底。劇中這四個人物的主要調(diào)性布局對于上述人物形象的表達一望而知：(6)JEAN-MICHEL BOULAY.MONOTONALIT AND CHROMATIC DUALISM IN RICHARD STRAUSS′S SALOME.M.A.Eastman School of The University of Rochester,1984,p.37.

劇中的莎樂美想得到約翰的愛，遭到他的直接拒絕并以悲劇告終，希羅底嫉恨約翰，所以母女倆與先知之間的關(guān)系是對立的角色關(guān)系；莎樂美瞧不起希律王，因為在莎樂美的眼中只有約翰的存在，因此莎樂美和希律王二者之間也是對立的角色關(guān)系；希律王對約翰既有嫉恨又有敬畏，二者之間的關(guān)系體現(xiàn)出兩面性，所以作曲家根據(jù)這幾個主要人物的關(guān)系做了科學的調(diào)性布局，將莎樂美以#C音作為主要的調(diào)性中心，其次是#C音的上三度E和下三度A音為中心的兩個調(diào)性，約翰是以C音作為最主要的調(diào)性中心，其次是C音的上三度bE和下三度bA音為中心的兩個調(diào)性。由此可見，作曲家用相差半音的遠關(guān)系調(diào)性布局準確體現(xiàn)并表達了兩個核心人物間不可調(diào)和的尖銳矛盾沖突，希羅底以E為調(diào)性中心與莎樂美形成協(xié)調(diào)統(tǒng)一，而由于希律王與約翰之間情感上的兩重性，兩個人物被安排到了以C為中心的相同調(diào)性，與莎樂美的調(diào)性相對立，這也與劇末希律王下令殺死莎樂美的劇情相吻合。

通過以上的分析，可見劇中主要人物動機的調(diào)性布局已經(jīng)準確體現(xiàn)了人物之間的關(guān)系，為整部歌劇的音樂組織和情節(jié)發(fā)展奠定了成功的基礎(chǔ)，當然也為動機的和聲處理提供了基本依據(jù)。

四、人物主導動機和聲內(nèi)涵的戲劇表達

作曲家在運用主導動機的過程中，會使用多種變形手法，以豐富主導動機的音樂表現(xiàn)力，尤其同一動機包含多種不同的和聲內(nèi)涵時，更是成為動機變形處理的手段之一。劇中多種不同的和聲處理方式及其豐富多變的音響，為表現(xiàn)不同的劇情提供了更多可能性，增強了和聲色彩的戲劇表現(xiàn)力?？v觀劇中人物的所有主導動機，其和聲內(nèi)涵主要包括以下三種類型。

(一)單一和弦類的和聲內(nèi)涵

莎樂美核心動機(譜例14)、迷戀約翰動機(見譜例15)以及嫵媚動機(見譜例16)都體現(xiàn)為一個和弦的和聲內(nèi)涵。莎樂美核心動機蘊含著被跳進輔助音裝飾的小調(diào)主和弦，其迷戀約翰動機和嫵媚動機都體現(xiàn)了大調(diào)主和弦的和聲內(nèi)涵。而這單一和聲內(nèi)涵、一切音樂最為簡單的原動力無疑表達著莎樂美最初登場的處女身份和她對約翰之愛的單純。此刻，筆者不得不表達出的是莎樂美的形象也體現(xiàn)著作家王爾德本人對于藝術(shù)單純且不可阻擋的追求，這一人物“首先象征他對唯美主義不屈不撓的追求，其次預兆著王爾德我行我素的悲劇結(jié)局”(7)蘇福忠：《王爾德作品集》“前言”，北京：人民文學出版社，2000年，第5頁。。王爾德于1900年早逝的5年之后，這顆在現(xiàn)實中寧可撞得頭破血流也絕不低頭的高貴靈魂在理查·施特勞斯的歌劇中得以蘇醒。

譜例14

譜例15

譜例16

(二)主次輔助類的和聲內(nèi)涵

動機體現(xiàn)為一個大調(diào)或小調(diào)的主和弦為主體，再輔之以其他功能和弦支持的和聲內(nèi)涵，即為主次輔助類。屬于此類的動機有約翰莊嚴動機(見譜例17)、猶太人嘈雜動機(見譜例18)，前者通常表現(xiàn)為大調(diào)主和弦為主，輔之以屬和弦，后者則是小調(diào)主和弦為主，輔之以上小二度的Ⅱ級七和弦。筆者認為，特別是將約翰莊嚴動機設(shè)計成具有主次關(guān)系的和聲內(nèi)涵極有可能是象征著劇中約翰這一形象中的主次二重性，即他作為“先知”的性格中的莊重和作為“人”在隱秘的內(nèi)心中對莎樂美的喜愛，后者透過王爾德原劇中約翰第一次對莎樂美的評論便可知曉——“為什么她用金睫毛下的金色眼睛老看著我？”(8)王爾德：《莎樂美》，王陽譯，載《王爾德作品集》，北京：人民文學出版社，2000年，第586頁。

譜例17

譜例18

(三)復雜類的和聲內(nèi)涵

同一主導動機具有幾種不同的和聲進行可能性，即為復雜和聲內(nèi)涵類。屬于此類的動機有莎樂美淫惡動機、納拉勃迷戀莎樂美動機、約翰悲劇動機以及希律王不祥預兆動機。而這些動機則毫無疑問地表達了戲劇動作的展開、人物性格特征的不斷發(fā)展和劇中所有人物之間矛盾的深化。

1.莎樂美淫惡動機的多重和聲內(nèi)涵

(1)多元調(diào)關(guān)系混合交替的和聲內(nèi)涵

莎樂美淫惡動機(見譜例4)的每小節(jié)前兩拍僅是a小調(diào)主和弦，而第3拍的上層和弦是平行(C大調(diào))、同主音(c小調(diào))調(diào)關(guān)系混合交替的DtⅢ，即c和聲小調(diào)的Ⅲ級增三和弦。這種調(diào)關(guān)系交替曾被理論家稱為小調(diào)的“平行小調(diào)”交替和弦。(9)桑桐：《和聲學教程》，上海：上海音樂出版社，2001年，第234頁。

(2)在主和弦之間作為輔助和弦的重屬變和弦的和聲內(nèi)涵

該動機的低聲部主音“A”與Ⅵ級音“F”交替進行，結(jié)合上層和弦就產(chǎn)生了a小調(diào)主和弦之間運用同時升降五音的重屬變和弦(第3拍上的和弦F-G-B-bE等音可看作F-×F-B-#D)作為輔助和弦的手法，即t-b5#5D/D-t的和聲進行(見譜例4)。

(3)主和弦與全音和弦交替的和聲內(nèi)涵

在主和弦之間，每小節(jié)第3拍上的和弦實為全音階的四個音構(gòu)成，因而與希律王的背景動機有一定的聯(lián)系性，而這個動機正是莎樂美為希律王跳“七層紗之舞”時運用的主要動機(見譜例4)。

2.納拉勃迷戀莎樂美動機的多重和聲內(nèi)涵

(1)混合大小調(diào)的和聲內(nèi)涵

譜例19

上例的納拉勃迷戀莎樂美動機以開始的C為主音、E和A是大調(diào)的中音與下中音，bE和bA為同主音小調(diào)的中音與下中音，形成了同主音大小調(diào)的混合調(diào)式。

(2)小調(diào)主、屬進行的和聲內(nèi)涵

A是主音，開始的C-A是a小調(diào)主和弦的三音和根音，后面的bA(#G)-F-E是屬九和弦，(bE)#D是重屬和弦的導音(見譜例19)。

3.約翰悲劇動機的多重和聲內(nèi)涵

(1)單一和弦類的和聲內(nèi)涵

譜例20

譜例20是約翰悲劇動機，其中的骨干音C、G、E是C大調(diào)主和弦的構(gòu)成音，其他音作為和弦外音，尤其是#D音作為長時值的倚音，產(chǎn)生戲劇性的音響效果。

(2)#D音作為主和弦的輔助和弦特征音的和聲內(nèi)涵#D(bE)音作為C大調(diào)重屬導七和弦的七音，輔助后面主和弦的三音(見譜例20)。

4.希律王不祥預兆動機的多重和聲內(nèi)涵

希律王不祥預兆動機在劇中暗示不祥的劇情時，起到了很好的表現(xiàn)作用，其中的和弦音與和弦外音的多樣化處理，使動機呈現(xiàn)出多種不同的和聲內(nèi)涵，甚至形成調(diào)性的轉(zhuǎn)換，最終發(fā)展成為一種和聲變奏的形態(tài)(見譜例22)。

以上所分析主導動機的和聲內(nèi)涵，是其主要的表現(xiàn)形態(tài)，也是歌劇中實際和聲處理的基本形式，但并非全部，個別動機在不同片段的和聲處理中，還會賦予其他的和聲內(nèi)涵，例如將動機的和弦音與和弦外音另做其他處理，或調(diào)整其中的個別音，實現(xiàn)同主音大小調(diào)交替、轉(zhuǎn)調(diào)、遠關(guān)系和弦對置等，有時還會將動機的節(jié)奏、節(jié)拍進行變形處理。這一切都為多聲部組織中對主導動機的和聲處理提供了多樣化的可能性，給動機的呈現(xiàn)帶來了更豐富的戲劇表現(xiàn)力。

五、主導動機多樣化和聲處理的戲劇表達

作曲家在處理人物主導動機的多種不同形式的呈示時，采用的和聲處理手段主要包括以下三種類型：第一種是動機與和聲的單一調(diào)性處理，第二種是動機與和聲的復合調(diào)性處理，第三種是動機伴隨和聲作轉(zhuǎn)調(diào)處理，這其中的局部和聲進行包含了多種晚期浪漫主義時期施特勞斯式的調(diào)性擴張手法。所有主導動機和聲處理手段的選擇都取決于人物性格的塑造和戲劇情節(jié)的發(fā)展，形成了特定的戲劇性表達。

(一)特定人物主導動機多樣化和聲處理的戲劇表達

1.特定人物單一主導動機及其和聲處理的戲劇表達

特定人物單一動機既可以用人物唱段的形式出現(xiàn)，也經(jīng)常在樂隊的伴奏中出現(xiàn)，如果出現(xiàn)在純器樂中，則與當時的劇情所涉及人物密切相關(guān)。對于包含多個動機的特定人物，選擇哪個具體動機在相關(guān)的音樂片段，也與劇情發(fā)展所需要描寫的人物形象有直接關(guān)系，例如在莎樂美向約翰索愛的過程中，她迷戀約翰的動機多次出現(xiàn)，明顯超過其他動機的出現(xiàn)頻率，而在她為希律王跳舞的音樂中，淫惡動機應用最多，當約翰的頭被劊子手斬下并從牢中拿出時，約翰的悲劇動機則不斷出現(xiàn)。

譜例21

譜例21是單一動機的一種基本運用形式，采用單一調(diào)性，即bB大調(diào)，第2—6小節(jié)的下方聲部出現(xiàn)了約翰的莊嚴動機，但該動機并沒有以單聲部的形式呈現(xiàn)，而是在旋律下方附加了相應的和聲進行，由于動機本身和聲內(nèi)涵為主次輔助類，因而包含了主和弦與屬七和弦的交替進行，上方持續(xù)著屬音，音樂莊重而抒情，準確塑造了圣人約翰的形象。

譜例22

譜例22中運用了單一動機的轉(zhuǎn)調(diào)和聲處理。希律王被納拉勃尸體絆倒后沾到鮮血，音樂中出現(xiàn)了他的不祥預兆動機，并先后在不同的調(diào)性中作不同的和聲處理，形成單一動機的和聲變奏，以此表達不安的血腥場面。

2.特定人物不同主導動機縱橫結(jié)合及其和聲處理的戲劇表達

施特勞斯從戲劇情節(jié)出發(fā)，還會結(jié)合運用同一個人物的不同動機來塑造人物形象，結(jié)合的方式多是橫向?qū)訖C銜接起來，也可能縱向?qū)⒉煌瑒訖C進行對位化處理，強化表現(xiàn)特定人物的性格特征。

譜例23

譜例23是特定人物的不同動機在不同調(diào)性作轉(zhuǎn)調(diào)銜接的和聲處理實例。第1小節(jié)是B大調(diào)，約翰的莊嚴動機出現(xiàn)在了他的演唱聲部，如前文所述，這是施特勞斯繼承瓦格納運用主導動機方式的進一步拓展。在第2小節(jié)的最后一拍，低音聲部出現(xiàn)了C大調(diào)的約翰悲劇動機，第2行中直接出現(xiàn)了上中音be小三和弦，隨即引入be小調(diào)的約翰莊嚴動機。此處三個動機在不同調(diào)性的連用，強化了人物特征，既表現(xiàn)了圣人約翰高尚和純潔的性格特征，又讖語般預兆了人物的最終悲劇結(jié)局。

譜例24

譜例24是特定人物不同動機在單一調(diào)性范圍內(nèi)，作縱向?qū)ξ唤Y(jié)合的處理，由于此片段的內(nèi)容涉及約翰咒罵莎樂美，所以在第1小節(jié)出現(xiàn)了#c小調(diào)的莎樂美動機，后3小節(jié)縱向運用了約翰兩個動機的對位，bd小調(diào)，下方是約翰的莊嚴動機，上方則是約翰的悲劇動機，該動機與它的常用形態(tài)相比，在節(jié)奏上大為緊縮，成三連音形態(tài)，這樣的音型化處理，增加了悲劇動機的活力，在這個部分運用，是完全符合劇情表達的。

譜例25

譜例25采用了特定人物不同動機在復合調(diào)性狀態(tài)下，作縱向?qū)ξ唤Y(jié)合的處理方式。此時莎樂美捧著約翰的頭顱唱到：“?。∥乙呀?jīng)吻了它——你的唇，在你口上有一些苦苦的味道，這就是血味嗎？不！這該是愛情的滋味”。這是莎樂美瘋狂向約翰索愛后得到的悲慘結(jié)果，歌劇此時已接近尾聲，她的死亡即將降臨。施特勞斯在這個片段中，將全劇為莎樂美精心設(shè)計的三個主要調(diào)性(#C、A、E)和兩個主要動機進行了縱向疊置，把這個核心人物進行了最后一次集中塑造。

譜例中伴奏的低聲部持續(xù)著由莎樂美核心動機構(gòu)成的#c小調(diào)“莎樂美和弦”，高聲部長時間持續(xù)A音，該音原本是莎樂美核心動機中的跳進輔助音，但此時它與莎樂美和弦在音區(qū)上的巨大分離，以及長時間的持續(xù)，已使其獲得了獨立的功能及調(diào)性意義，結(jié)合莎樂美和弦中的#C、E兩個音，體現(xiàn)為A大調(diào)。而在中間聲部不斷反復著的是e小調(diào)的莎樂美嫵媚動機，在莎樂美的唱段中，主要體現(xiàn)了#g小調(diào)和bb小調(diào)兩個調(diào)性的游移變化，所以這個接近全劇結(jié)束的片段中，施特勞斯集中展現(xiàn)代表莎樂美的調(diào)性和動機，是對她死亡前最后的概括總結(jié)。

(二)不同人物主導動機多樣化和聲處理的戲劇表達

歌劇中包含的人物關(guān)系復雜多樣，有些人物關(guān)系比較單一，例如希律后與約翰之間完全是水火不容的對立關(guān)系，莎樂美與約翰之間、莎樂美與希律王之間、莎樂美與衛(wèi)士長納拉勃之間以及希律王與約翰之間的關(guān)系雖然也以對立關(guān)系為主，但同時也體現(xiàn)一方對另一方的吸引關(guān)系?；谶@些復雜的人物關(guān)系，最有效的表現(xiàn)手段之一就是通過對不同人物主導動機的多種和聲處理實現(xiàn)其戲劇性表達。

1.不同人物主導動機橫向結(jié)合及其和聲處理的戲劇表達

根據(jù)戲劇情節(jié)表達的需要，將有著密切關(guān)聯(lián)性的幾個不同人物主導動機進行橫向鏈接，并選擇合適的和聲處理手段，可以達到更加全面和準確的戲劇表現(xiàn)作用。

譜例26

譜例26運用了三個不同人物動機的橫向結(jié)合，所表現(xiàn)的內(nèi)容是莎樂美在說服衛(wèi)隊長納拉勃從水牢中放出約翰，基于這樣的情節(jié)，前3小節(jié)是將莎樂美核心動機與納拉勃動機在不同聲部橫向銜接起來，而且統(tǒng)一在a小調(diào)的主和弦范圍內(nèi)(第2—3小節(jié)是附加大六度音的主和弦，且低音對主音作了強調(diào))，以此表現(xiàn)莎樂美討好衛(wèi)士長過程的暫時和諧。后兩小節(jié)插入了與主和弦三全音關(guān)系的bE大小七和弦(第二轉(zhuǎn)位)，并響起莎樂美迷戀約翰動機，此處兩個人物動機基于前后兩個遠關(guān)系和弦并置的和聲處理，又進一步表現(xiàn)了兩個人物角色之間的矛盾關(guān)系，預示了納拉勃不會答應莎樂美的請求的結(jié)果。

譜例27

譜例27是約翰的唱段，運用了不同人物動機作橫向結(jié)合時的復合調(diào)性處理。第1小節(jié)和第3—4小節(jié)的上方聲部都是e小調(diào)的主和弦到屬七和弦的進行，最上方持續(xù)屬音B，第2小節(jié)的中聲部出現(xiàn)了e小調(diào)Ⅱ級和弦為背景的約翰動機，而在低聲部的1、3、4小節(jié)連續(xù)三次出現(xiàn)了c小調(diào)的莎樂美迷戀約翰動機，與上方聲部形成了雙調(diào)性的復合，準確地塑造了兩個人物之間的矛盾關(guān)系。

2.不同人物主導動機縱向?qū)ξ患捌浜吐曁幚淼膽騽”磉_

在歌劇音樂中，對位手法是同時塑造多個人物形象，表達復雜故事情節(jié)，表現(xiàn)戲劇性沖突的最有效手段之一，是歌劇創(chuàng)作中必用的手法?！渡瘶访馈分写罅窟\用了不同人物動機對位化處理的片段，并結(jié)合多樣化的和聲處理手段，達到獨特的戲劇表達效果。

譜例28

譜例29

譜例29采用了不同人物動機在戲劇中作縱向?qū)ξ粫r的復合調(diào)性處理。此處是五個猶太人在聽到希律王說約翰“見過上帝”后，爭論約翰是否是圣人的場景。劇中每到猶太人出場時，就會出現(xiàn)這個代表猶太人的主導動機，是d小調(diào)的主和弦與降根音、降三音拿波里七和弦的交替進行，此動機無論是和聲色彩還是節(jié)奏織體形態(tài)，都很形象地表現(xiàn)了多人對話的嘈雜情景。作為矛盾另一方的代表希律王的全音階背景動機(C-bB-bA-#F,譜中的G音是潤飾性的和弦外音)，被作曲家置于低聲部，以固定音型的形態(tài)與猶太人動機作對位結(jié)合，形成了d小調(diào)與調(diào)性C的復合效果。

結(jié) 語

歌劇《莎樂美》從首演成功至今已超過一個世紀。該劇成功的重要基礎(chǔ)是施特勞斯在基于充分理解了王爾德的戲劇理念和原劇戲劇精神之上，對劇中人物主導動機的巧妙設(shè)計與組織，就好像一張有著嚴密邏輯組織的網(wǎng)布滿全劇來表達歌劇中每一個瞬間的人物、事件。作曲家精心設(shè)計的每一個人物動機既有旋律上的獨特個性，又具備豐富的和聲內(nèi)涵，均準確地反映了人物的性格特征，為戲劇內(nèi)容和音樂的展開提供了核心音高材料；在不同人物的個別動機之間形成的音高關(guān)聯(lián)性，既體現(xiàn)了作曲家超凡的音高材料駕馭能力，也準確體現(xiàn)了劇中復雜的人物關(guān)系；人物動機在戲劇構(gòu)成中的和聲處理，更是體現(xiàn)了施特勞斯將人物動機的和聲處理與戲劇情節(jié)的發(fā)展高度融為一體的精湛技藝，他通過將特定人物的一個動機的呈示、幾個不同動機的橫向鏈接或縱向?qū)ξ唤Y(jié)合，以及將不同人物動機橫向鏈接或縱向?qū)ξ唤Y(jié)合的方式置于單一調(diào)性、復合調(diào)性、轉(zhuǎn)換調(diào)性的和聲背景下，準確表達了人物性格、人物關(guān)系和情節(jié)發(fā)展。而《莎樂美》本身不也是一部隱含著更深層表達的經(jīng)典歌劇嗎？它隱含著理查·施特勞斯和王爾德“藝術(shù)至上”的觀念，同時也隱含著這兩位藝術(shù)家的惺惺相惜。命運多舛的愛爾蘭文學家在獄中寫下的這段話亦一語成讖——“偉大的激情為靈魂的偉大而設(shè)，偉大的事件只有一樣偉大的人才看得見”。(10)王爾德：《自深深處》，朱純深譯，載《王爾德作品集》，北京：人民文學出版社，2000年，第719頁。