歐吉詢

斯克里亞賓(A.Scriabin，1872—1915)是20世紀(jì)早期重要的作曲家之一。他的晚期和聲體系別具風(fēng)格，其建立在中心和音基礎(chǔ)上的和聲體系是他風(fēng)格體系中的核心因素，也可以看作是晚期浪漫主義和聲語言的一種延續(xù)?！对娗?Op.71 No.1)創(chuàng)作于1914年，是他創(chuàng)作晚期的一首作品，本文將從音高組織、有限移位調(diào)式的運(yùn)用以及中心和音技術(shù)運(yùn)用等方面對作品進(jìn)行全面分析，尤其是對作品中的兩種有限移位調(diào)式的運(yùn)用與中心和音技術(shù)對作品的結(jié)構(gòu)控制進(jìn)行詳細(xì)的分析與討論，為其晚期作曲技法研究做一個補(bǔ)足與參考。

一、關(guān)于中心和音與有限移位調(diào)式的相關(guān)理論

在劉康華《二十世紀(jì)和聲的基本結(jié)構(gòu)成分及其衍生的音高關(guān)系體系》一文(下文簡稱劉文)中，對“和音”有較為詳細(xì)的闡述。“和音”是指特定結(jié)構(gòu)的音的縱向集合體，其樂思的發(fā)展也是通過特定結(jié)構(gòu)的和音，在形態(tài)上可以是垂直的，也可以是水平狀態(tài)或者斜向的混合(1)劉康華：《二十世紀(jì)和聲的基本結(jié)構(gòu)成分及其衍生的音高關(guān)系體系》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2006年第2期，第13—21頁。。因此，在本文中將“4、6”結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的多音和弦稱為中心和音。

對于晚期斯克里亞賓和聲體系的研究，我們首先將“神秘和弦”，也被稱作為“普羅米修斯”和弦(Prometheus chord)作為論述的起點(diǎn)，這是晚期斯克里亞賓和聲體系最終形成的標(biāo)志性和弦。

譜例1 斯克里亞賓的“神秘和弦”

在姜之國《斯克里亞賓晚期和聲體系研究》一文中，提到斯克里亞賓的晚期和聲體系是建立在根據(jù)“3—6—3”原則所設(shè)定的一系列特性結(jié)構(gòu)的音程集合體(中心和音)的基礎(chǔ)上，并通過一定的技術(shù)手段控制整部作品的音高組織(2)姜之國：《斯克里亞賓晚期和聲體系研究》，《樂府新聲》2014年第1期，第83—97頁。。

譜例2

從上例中我們可以看出，所謂“3—6—3”原則是在十二個音級中，將“4、6”結(jié)構(gòu)的三個音級作為核心因素，六個音級(其中兩個互為等音)為可選因素，另外三個音級為和弦外因素。這一理論是根據(jù)大小調(diào)功能體系中，屬七和弦的核心框架根、三、七音為核心因素(4、6結(jié)構(gòu))，除此之外，高疊的屬九、十三和弦以及屬變和弦的其他音級為可選因素，而不能成為屬功能組和弦的三個音級為和弦外因素。

關(guān)于斯克里亞賓晚期作品的調(diào)式運(yùn)用，很多音樂理論家均認(rèn)同“八聲調(diào)式”的運(yùn)用是其作品在音高組織上的一個重要特點(diǎn)。但是在這首作品中，除八聲調(diào)式以外，還出現(xiàn)了其他音高運(yùn)動的組織方式。這些音高組織是有規(guī)律的，它和梅西安的有限移位調(diào)式有著共同之處。

在鄭中、童忠良《論有限移位調(diào)式的對稱模式》一文(下文簡稱《對稱模式》)中有對有限移位調(diào)式進(jìn)行較全面的解釋。其調(diào)式主要有七種，其中第一種是我們比較熟悉的全音調(diào)式(音程型為2)，第二種就是八聲調(diào)式(音程型為1:2)，第三種其音程型為2:1:1。有限移位調(diào)式并非為梅西安的首創(chuàng)，其中第一調(diào)式全音音階，我們很容易想到德彪西，第二調(diào)式在巴托克、拉威爾、斯克里亞賓等作曲家的作品中均有使用。有限移位調(diào)式打破了傳統(tǒng)調(diào)性中對主屬關(guān)系的依賴，并使用平等的觀念來看待音高，從而形成新穎的音響效果。(3)鄭中、童忠良：《論有限移位調(diào)式的對稱模式》，《音樂研究》2003年第1期，第49—55頁。

譜例3 梅西安有限移位調(diào)式的前三種

在《詩曲》(Op.71 No.1)中，除已被很多音樂理論家所證實(shí)的八聲調(diào)式的使用以外，對有限移位調(diào)式的第三調(diào)式的使用也尤為明顯。

二、作品的結(jié)構(gòu)示意圖

斯克里亞賓《詩曲》(Op.71 No.1)總共60小節(jié)，其結(jié)構(gòu)示意圖如下所示：

圖1 作品的結(jié)構(gòu)示意圖

首先，斯克里亞賓的前奏曲與詩曲大多以三段或二段曲式來進(jìn)行寫作，這一首作品也不例外。從材料的運(yùn)用上看，這是一個帶有變化重復(fù)的不帶再現(xiàn)的二段曲式，作品的最后五小節(jié)有對主題的回顧，也可以認(rèn)為是對整個作品進(jìn)行補(bǔ)充性質(zhì)的收束。

其次，結(jié)合著作品的曲式結(jié)構(gòu)，在音高組織上主要使用了兩種有限移位調(diào)式，分別為八聲調(diào)式(有限移位第二調(diào)式)與有限移位第三調(diào)式。作品的音高組織主要以有限移位第三調(diào)式為主，其八聲調(diào)式經(jīng)過一個小節(jié)的調(diào)式銜接后出現(xiàn)在作品B段的前半段，以凸顯與A段的對比功能。

第三，作品的調(diào)性統(tǒng)一于bE，通過中心和音的不同移位與主和弦的遠(yuǎn)近關(guān)系所產(chǎn)生和聲的張力來進(jìn)行和聲組織(4)劉康華：《二十世紀(jì)和聲的基本結(jié)構(gòu)成分及其衍生的音高關(guān)系體系》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2006年第2期，第13—21頁。，且與有限移位調(diào)式的對稱性共同形成對作品局部以及整體的結(jié)構(gòu)控制。

三、關(guān)于作品的音高組織

關(guān)于斯克里亞賓的音高組織體系，在劉文中提到一段來自斯克里亞賓的自述，說到關(guān)于“神秘和弦”的創(chuàng)作情景：“他(斯克里亞賓)取C—D—E—#F—A—bB，并彈奏了某些普羅米修斯的樂句，并說到‘這既是旋律，也是和聲，旋律與和聲，這是一個原則，一個性質(zhì)的兩個方面……’”(5)劉康華：《二十世紀(jì)和聲的基本結(jié)構(gòu)成分及其衍生的音高關(guān)系體系》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2006年第2期，第13—21頁。。由此可見，斯克里亞賓的音高組織體系和“神秘和弦”所組成的普羅米修斯音階有著極大的聯(lián)系。

同時，在斯克里亞賓的晚期作品中有對八聲調(diào)式的使用，即梅西安的有限移位的第二調(diào)式。就這一點(diǎn)而言，在郭新的《半音進(jìn)行掩蓋下的八聲音階和聲語匯——也談斯克里亞賓晚期《鋼琴前奏曲》Op.74的音高組織關(guān)系》(后文簡稱郭文)一文中，有著非常詳細(xì)的闡述。但在這首作品中，除有對八聲調(diào)式的使用外，還有著對其他調(diào)式的使用。

(一)有限移位的第三調(diào)式

首先，對于調(diào)式的命名，目前也只能使用梅西安的有限移位調(diào)式體系。就猶如“八聲調(diào)式”這一概念的提出也是由美國作曲家阿瑟·伯格(Arthur Berger)在1963年才首先提出一樣。因此，對于這一調(diào)式的使用，目前以此命名最為合適。

在作品中，這一調(diào)式的使用首先出現(xiàn)在作品的呈示A段中：

譜例4 作品第1—4小節(jié)

根據(jù)作品的前后調(diào)性布局，不難發(fā)現(xiàn)作品是以bE為調(diào)性中心，和弦的縱向結(jié)構(gòu)上看，比同類作品復(fù)雜，甚至無法去尋找斯克里亞賓慣用的“4、6”結(jié)構(gòu)的核心因素。但是這個四小節(jié)的音高組織方式卻是有規(guī)律的：

譜例5 作品第1—4小節(jié)的音高使用情況

將第1—4小節(jié)中出現(xiàn)的所有的音級，以bE為中心音從低到高進(jìn)行排列，就產(chǎn)生了上述的音程型為211的有限移位的第三調(diào)式。這種調(diào)式總共有三種移位的形式 ，其中在第5—8小節(jié)為它的第三移位：

譜例6 作品第5—8小節(jié)的音高使用情況

在變化再現(xiàn)的A段中，分別出現(xiàn)了原型的第二和第一移位：

譜例7 作品變化A段的音高使用情況(第28—35小節(jié))

在作品的呈示A段與變化A段分別完全使用了音程型為211的有限移位第三調(diào)式的原型與它的三種移位形式。這可以完全表明在此首詩曲中，對于音程型211的第三調(diào)式的使用不是一種巧合，而是作曲家特定的一種設(shè)計，也可以認(rèn)為是對一種新的音高組織方式的嘗試。

除上述段落中很明顯地使用有限移位第三調(diào)式之外，在其余段落中也存在帶有變化的有限移位第三調(diào)式。在B段的后半段，中心和音移位后根音由c進(jìn)入a，為變化重復(fù)的A段的和聲做準(zhǔn)備，此時音高組織情況以一種帶有變化的有限移位第三調(diào)式呈現(xiàn)。

譜例8 作品B段的后半部分(第20—28小節(jié))

此段落的音高組織情況：

此段落位于B段的后半部分，也為變化重復(fù)的A段做相應(yīng)的和聲準(zhǔn)備，其中最后一個小節(jié)我們可以認(rèn)為是一個短小的連接片段，其連接的功能表現(xiàn)最為顯著的就是上例的倒數(shù)第三小節(jié)的低音#D的出現(xiàn)，它與變化A段的以A為根音的和音構(gòu)成最近三全音的關(guān)系。從音高的使用情況來看，我們可以認(rèn)為這是一個含有bⅡ級的有限移位第三調(diào)式(音程型為211)。

(二)有限移位第二調(diào)式(八聲音階)

關(guān)于斯克里亞賓對于八聲音階的使用，在很多的理論文獻(xiàn)中均有論證，尤其是郭文中論述尤為詳盡。在這首作品中，對比B段的開始部分也有對八聲音階的使用：

譜例9 作品B段開始部分(第14—19小節(jié))

這是作品B段中主要起對比作用的段落，從譜例中沒有符桿的部分可以看出，這一段落也可以分為兩個部分，分別以A和C為和弦的根音。把這兩個部分的音高使用情況采用音階排列的方式，就產(chǎn)生以下的情況：

譜例10 第14—19小節(jié)的音高組織情況

在譜例10中，兩個片段均有對八聲音階的使用，兩個音階也都缺少相應(yīng)的音級。同時，兩個音階從有限移位的角度來看屬于同一音階(中心音相距小三度)的原型模式，若合并將成為完整結(jié)構(gòu)的八聲音階。

(三)關(guān)于兩種調(diào)式的過渡

在作品的曲式結(jié)構(gòu)中，第9—13小節(jié)是A段與B段的連接部分。這一部分主要的功能除了作為織體和材料的過渡以外，還有一個重要的作用就是對兩種不同調(diào)式的銜接與過渡。

譜例11 作品第9—13小節(jié)

例中的五小節(jié)屬于2+2+1的結(jié)構(gòu)，其中前四小節(jié)是相同材料的重復(fù)，同時也是對A段材料的一種延續(xù)，而最后一個小節(jié)則是A、B兩段連接的關(guān)鍵部位。前兩小節(jié)分別呈現(xiàn)了兩個不同的音高素材，分別以a與c為和弦根音，其中第一個來自于弱起小節(jié)，且材料直接取自于A段。兩個不同的音高材料的分析如下圖例：

譜例12 第9—10小節(jié)的音高使用情況

在上例中，除第二行中的A音是以經(jīng)過音的形態(tài)出現(xiàn)外，其余音級從低到高進(jìn)行排列后，呈現(xiàn)出一個不完整的有限移位第三調(diào)式。尤其是最后的三個音級徹底否定了八聲調(diào)式的可能性。同時材料的重復(fù)呈述(前四小節(jié))，也是對新的調(diào)式材料(八聲調(diào)式)以及新的對比段落B的出現(xiàn)產(chǎn)生強(qiáng)烈的期待感。也為譜例10中最后一個片段的關(guān)鍵調(diào)式過渡與銜接進(jìn)行了很好的鋪墊。

譜例11最后一個片段也有兩個部分構(gòu)成，第一部分為第四小節(jié)的后三拍，這一部分也是對之前四小節(jié)的延續(xù)。同時，這一部分的音高通過相應(yīng)的連接，很好地過渡到最后一個小節(jié)的有限移位第二調(diào)式即八聲調(diào)式，成為A、B兩段最關(guān)鍵的連接點(diǎn)。我們首先了解下這兩個部分的音高運(yùn)用的所屬：

譜例13 最后一個片段的音高使用情況

如上例所示，兩個部分分屬于不同的調(diào)式系統(tǒng)，第一部分最后三個連續(xù)的半音進(jìn)行否定了八聲調(diào)式的可能性，而第二個部分的前四個音級否定了有限移位第三調(diào)式的可能性。因此，這個短小的部分承擔(dān)了兩種不同調(diào)式的連接與過渡，尤其體現(xiàn)在具體的聲部運(yùn)動與銜接中。

我們知道，在傳統(tǒng)音樂寫作中同主音調(diào)式的轉(zhuǎn)換可以通過對調(diào)式中的某個或某幾個音級進(jìn)行變化形成調(diào)式甚至調(diào)性的轉(zhuǎn)換。在同主音的情況下，八聲調(diào)式與有限移位第三調(diào)式中有五個音級是共同音級。其中，第二調(diào)式中的Ⅱ與Ⅶ級相對于第三調(diào)式而言是特性音級。第二部分的音高材料是以a為主音，我們知道八聲調(diào)式在原型呈現(xiàn)后總共只有兩種移位，分別以a、c、#d、#f為主音的八聲調(diào)式應(yīng)為相同的音高組織。因此，我們將第二部分的音高材料采用以c為主音重新排列來進(jìn)行比較：

譜例14 以C為主音的兩種調(diào)式比較

我們可以得知，由有限移位第三調(diào)式轉(zhuǎn)入同主音的八聲調(diào)式最關(guān)鍵點(diǎn)就是對八聲調(diào)式中的Ⅱ級音#c與Ⅶ級音a的引入。在連接段落的最后一小節(jié)，和聲進(jìn)行了一次關(guān)鍵的平行和弦運(yùn)動：第一，低音聲部由兩種調(diào)式的共有音級e跳進(jìn)進(jìn)行八聲調(diào)式的特性音級a；第二，非兩種調(diào)式的共有音級b級進(jìn)進(jìn)入八聲調(diào)式的特性音級#c；第三，其余音級均做兩調(diào)式共有音級的平行移動。如譜例15所示：

譜例15 和弦的平行進(jìn)行

在譜例15中我們可以清楚地看出平行和弦進(jìn)行中聲部的運(yùn)動過程，可見斯克里亞賓在構(gòu)建作品時思維的緊密性。

在對整首作品音高組織的梳理過程中，基本沒有對音高運(yùn)動中的音級作“外音”處理，而是客觀地看待作品中出現(xiàn)的每一個音級。從這一點(diǎn)來說，這兩種調(diào)式的使用是真實(shí)存在的。另外，從連接段落的音高組織特點(diǎn)來看，說明斯克里亞賓在構(gòu)思作品的音高組織體系的同時，并沒有孤立地看待兩種不同的音高體系，而是通過傳統(tǒng)的方式很好地對其進(jìn)行過渡與銜接，使作品在結(jié)構(gòu)上更具邏輯性與整體性。

四、調(diào)式的對稱性對局部結(jié)構(gòu)的和聲支撐

梅西安的七種有限移位調(diào)式都具備對稱性，其中第一、二、三調(diào)式分別以全音、小三度、大三度進(jìn)行八度等分，也就形成了移位上的有限性。這樣的特性使得各自的調(diào)式體系有著自己鮮明的特點(diǎn)，為和聲的運(yùn)用以及局部的結(jié)構(gòu)控制提供了多樣的可能性。

(一)兩種移位調(diào)式的對稱性

關(guān)于有限移位調(diào)式的對稱模式，在《對稱模式》一文中有詳盡的分析。文中主要呈現(xiàn)了以下幾個重要的觀點(diǎn)：第一，有限移位調(diào)式的根基是“八度等分”，由此情況形成旋轉(zhuǎn)對稱。例如，八聲調(diào)式是以小三度作為八度分割，每個小三度有三個音級，相鄰小三度內(nèi)的最后一個音為下一個小三度的第一個音，而移位的第三調(diào)式是以大三度為八度分割；第二，平移對稱。即每一個移位調(diào)式其移位是有限的，八聲調(diào)式與移位第三調(diào)式分別只有三個和四個不同的移位，其他均為不同移位的“復(fù)制”；第三，反射對稱。即每一種移位調(diào)式均可以以某個調(diào)式內(nèi)音級或非調(diào)式內(nèi)音級進(jìn)行倒影逆行(6)鄭中、童忠良：《論有限移位調(diào)式的對稱模式》，《音樂研究》2003年第1期，第49—55頁。。因此，正是由于有限移位調(diào)式的對稱模式的存在，才提供了較大的空間，對作品的局部結(jié)構(gòu)形成相應(yīng)的和聲支撐，同時也佐證了這兩種有限移位調(diào)式的客觀存在。

(二)對局部結(jié)構(gòu)的和聲支撐

有限移位第三調(diào)式是以大三度進(jìn)行八度等分，很多音樂理論家也將此調(diào)式稱之為“增調(diào)式”。因此，作為調(diào)式支撐的以主音為起點(diǎn)的三個相隔大三度的音級成為調(diào)式中特性音級，是不可替代的。在作品的A段中，我們可以清晰地看到這三個音級在低音聲部形成對作品和聲運(yùn)動的局部控制：

譜例16 作品第1—4小節(jié)

從以上的譜例中，我們可以發(fā)現(xiàn)兩個值得關(guān)注的地方：第一，作為中心音為be的有限移位第三調(diào)式中的三個相距大三度的核心音級be、g、bc分別出現(xiàn)的低音聲部，以有限移位第三調(diào)式為依托，形成對作品調(diào)性中心be的支撐。這樣的現(xiàn)象也出現(xiàn)在這一調(diào)式的其他三個不同移位的片段中。它是有限移位調(diào)式以八度等分為根基的旋轉(zhuǎn)對稱的一種表現(xiàn)；第二，在上文中，有限移位調(diào)式存在著反射對稱的模式。在上例中以第三調(diào)式中的第Ⅵ級音bb為其反射對稱軸，并以此為軸形成音階上的倒影鏡像。所使用的和弦從縱向結(jié)構(gòu)上均可以形成以bb為軸的嚴(yán)格的鏡像特征，這種和弦所形成的倒影鏡像特征也進(jìn)一步的證實(shí)了作品對有限移位第三調(diào)式的使用：

譜例17

在作品中，和弦結(jié)構(gòu)上存在著縱向性大小三和弦對置現(xiàn)象。這一現(xiàn)象也是源自于調(diào)式本身的對稱結(jié)構(gòu)特點(diǎn)：

譜例18 有限移位第三調(diào)式

所標(biāo)示的六個音級的上方均可以構(gòu)建含有大小三度的三和弦，這六個音級之間也可以相互構(gòu)成含有大小三度的三和弦。同時，在作為以小三度為八度等分的八聲調(diào)式中，也可以在四個相距小三度的音級上方構(gòu)建含有大小三度的三和弦(7)鄭中：《八聲音階——傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)因素的糅合》，《中國音樂學(xué)》2003年第2期，第92—101頁。。因此，含有縱向性大小三和弦對置是這兩種調(diào)式在和弦結(jié)構(gòu)上一個重要的特點(diǎn)。

譜例19 作品第9—13小節(jié)，第24—28小節(jié)

從譜例19可以看出，這個以調(diào)式為基礎(chǔ)所形成的縱向性大小三和弦對置成為作品在和弦運(yùn)用上的一個重要的特點(diǎn)，它源自于調(diào)式的對稱性結(jié)構(gòu)，同時也是20世紀(jì)作曲家所常用的一種和弦結(jié)構(gòu)模式。

五、中心和音技術(shù)對作品整體結(jié)構(gòu)的控制

在之前的有關(guān)于中心和音技術(shù)的相關(guān)理論闡述中，“4、6”結(jié)構(gòu)是中心和音技術(shù)的核心。同時，調(diào)式是和弦存在的基礎(chǔ)，在斯克里亞賓的普羅米修斯音階中就包含“4、6”結(jié)構(gòu)的核心音級。在梅西安命名的有限移位的七種調(diào)式中，第一調(diào)式(全音調(diào)式)、第二調(diào)式(八聲調(diào)式或稱為減調(diào)式)、第三調(diào)式(也稱之為增調(diào)式)都包含了“4、6”結(jié)構(gòu)的核心音級。因此，調(diào)式音階的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，為中心和音技術(shù)的運(yùn)用提供了相應(yīng)的空間。如下例所示：

譜例20

由此可見，中心和音技術(shù)的核心“4、6”結(jié)構(gòu)均存在于兩種不同調(diào)式中，其余音級除和弦外因素以外，其余均為可選因素。但是相對于斯克里亞賓的普羅米修斯音階而言，上述兩種調(diào)式在音階結(jié)構(gòu)上是相對復(fù)雜的。因此，除局部較清晰的呈現(xiàn)以外，其余地方“4、6”結(jié)構(gòu)核心因素的呈示較為復(fù)雜。

譜例21 作品第29—31小節(jié)

由于受到調(diào)式音階特點(diǎn)所形成的縱向性大小三和弦對置的影響，和弦外因素與核心因素同時呈現(xiàn)。因此，為了較清晰地呈示“4、6”結(jié)構(gòu)因素，將重要的g音級，以旋律音高的最高點(diǎn)來呈現(xiàn)，以凸顯此音級的重要性。依托在低音聲部#c與a與旋律音高的最高點(diǎn)g形成以a為根音的核心的4、6結(jié)構(gòu)，以對作品變化A段進(jìn)行和聲上的控制。這樣的一種強(qiáng)調(diào)“4、6”結(jié)構(gòu)核心因素的方式，在下例中表現(xiàn)得尤為明顯：

譜例22 作品第9—13小節(jié)

上例主要承擔(dān)兩個主要段落的連接功能，如圖例所標(biāo)示的，由于調(diào)式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)所產(chǎn)生的和弦外因素都位于內(nèi)聲部，而重要的“4、6”結(jié)構(gòu)的核心因素均以重要的位置給予呈現(xiàn)。

除上述情況以外，作品中的核心因素也直接以和弦的方式出現(xiàn)，且位于作品的重要位置：

譜例23 作品第20—27小節(jié)

譜例24 作品第57—60小節(jié)

在以上的兩段譜例中，“4、6”結(jié)構(gòu)的核心因素較為清晰地呈現(xiàn)。其中在作品的20小節(jié)，這一小節(jié)位于B段的開始，是以c為根音的和音，它是延續(xù)了B段前半部分的兩段音高材料(見譜例9)，并對音高材料進(jìn)行綜合而形成的和音。作品的最后第57—60小節(jié)，以be為根音的中心和音完整地呈現(xiàn)，使作品收攏性結(jié)束。同時，最后四小節(jié)的音高組織方式所形成的音階，來自于有限移位第三調(diào)式的變體形式(有限移位第三調(diào)式為211結(jié)構(gòu)，而此處為112結(jié)構(gòu))，這一點(diǎn)也佐證了作曲家對有限移位第三調(diào)式的使用。

中心和音技術(shù)是斯克里亞賓和聲技法運(yùn)用上的一個標(biāo)志，是不可復(fù)制的。在這部作品中，中心和音技術(shù)不僅支撐著作品的局部，同時對作品的結(jié)構(gòu)進(jìn)行全面的掌控：

譜例25 作品的中心和音運(yùn)用圖示

從以上的圖示中我們可以得出以下結(jié)論：第一，在單個的樂句或者連接段落，通過對中心和音技術(shù)的和弦組織形成對作品的局部支撐，并在作品的開始與結(jié)束形成收攏性的結(jié)構(gòu)布局；第二，在變化的二段曲式的連接處與作品的終止處，安排猶如調(diào)性和聲屬主關(guān)系的相距三全音的中心和音進(jìn)行，使結(jié)構(gòu)的銜接與終止緊密且有力；第三，在整體結(jié)構(gòu)控制上，通過小三度的八度等分分別對作品的兩個部分進(jìn)行結(jié)構(gòu)上的掌控。同時，變化的A、B段與之前段落形成完全的三全音移位，并在最后形成三全音關(guān)系的根音進(jìn)行進(jìn)入補(bǔ)充的最后五小節(jié)，完美的設(shè)計使結(jié)構(gòu)融為一體、相輔相成。

結(jié) 語

斯克里亞賓的這首60小節(jié)的詩曲創(chuàng)作于1914年，屬于晚期的一首鋼琴小品，通過以上的分析我們可以得出以下的結(jié)論：

第一，在音高材料的組織方面，在眾多的文獻(xiàn)中，均有對斯克里亞賓的音高組織系統(tǒng)進(jìn)行研究，其中對八聲調(diào)式的使用是一種共識，但是鮮有發(fā)現(xiàn)斯克里亞賓對有限移位第三調(diào)式的使用。從這首鋼琴小品的音高組織的使用情況來看，的確存在這一調(diào)式的使用，作曲家甚至考慮過如何使用這種調(diào)式，同時如何與其他調(diào)式進(jìn)行連接與過渡。雖然說一首鋼琴小品并不能代表作曲家核心的作曲技法，但是至少可以認(rèn)為這是作曲家在創(chuàng)作過程中的對音高組織體系的多樣性運(yùn)用的一種嘗試。

第二，由于雙重移位調(diào)式的使用，基于音階結(jié)構(gòu)的不同特點(diǎn)，在和弦的使用與結(jié)構(gòu)構(gòu)建上呈現(xiàn)出一定的對稱關(guān)系，最明顯的現(xiàn)象就是形成縱向性大小三和弦對置，同時在局部還形成以某音為軸的反射對稱關(guān)系。

第三，中心和音技術(shù)是斯克里亞賓晚期和聲技法應(yīng)用的主要特點(diǎn)，其“4、6”結(jié)構(gòu)的核心音級為中心和音的必選因素。兩種移位調(diào)式的音階結(jié)構(gòu)特點(diǎn)均包含了這三個核心因素，這也給中心和音的運(yùn)用提供了必需的空間。在作品中，作曲家將這三個核心因素放在重要的聲部給予強(qiáng)調(diào)，作可識別的點(diǎn)狀形態(tài)分布在作品的各個位置，形成對作品局部結(jié)構(gòu)上的支撐。同時，在整體上的中心和音的不同移位后所產(chǎn)生的不同和弦根音又形成相距小三度的八度等分，對作品的整體結(jié)構(gòu)進(jìn)行嚴(yán)密的控制。

從這部作品的分析中能觀察到，晚期斯克里亞賓的創(chuàng)作除已形成成熟的中心和音技術(shù)以外，在音高組織方面，作曲家似乎在嘗試尋求可受控制的音高組織體系，已形成共識的八聲音階是如此，那么有限移位的第三調(diào)式也將成為可能。正如前文所提到的，一首鋼琴小品的技法運(yùn)用不能代表作曲家作曲技法運(yùn)用的風(fēng)格特點(diǎn)，但是至少可以認(rèn)為是作曲家在創(chuàng)作過程中的一種嘗試、一種實(shí)驗(yàn)。對于這部作品的研究，也希望為其晚期同類鋼琴小品的作曲技法研究提供一個補(bǔ)足與參考。