吳遠穩(wěn)

十多年前，筆者曾經(jīng)寫過一篇關(guān)于柳宗宣先生的詩歌評論，題目是《無可奈何花落去，似曾相識燕歸來——評柳宗宣的詩歌及其他》，現(xiàn)在讀來感覺有些稚嫩。十多年過去了，柳宗宣的詩歌寫作一直在進行，我也一直在閱讀和學(xué)習(xí)。十年之后，再次讀他的詩歌，仍然覺得那么親切。這些年來，隨著閱讀視野的拓展，筆者對現(xiàn)象學(xué)、身體哲學(xué)、實踐哲學(xué)等領(lǐng)域的理論有了更深的理解?，F(xiàn)在再來讀他的詩歌和詩論，多了一些通透感。他用詩歌創(chuàng)作走出來的路與筆者從哲學(xué)的閱讀與思考走出來的路竟然是不謀而合。這是一種知遇之感，我們仿佛是一個人的兩條腿，走在同一條路上。

一、身體詩學(xué)：轉(zhuǎn)向與滋養(yǎng)

“身體轉(zhuǎn)向”成為一個在哲學(xué)、美學(xué)、詩學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生影響的概念始于王曉華。他在專著《個體哲學(xué)》《身體美學(xué)導(dǎo)論》《身體詩學(xué)》等均涉及到“身體轉(zhuǎn)向”這一主題。特別是在2018年出版的《身體詩學(xué)》①王曉華：《身體詩學(xué)》，北京：人民出版社2018年版。里，他對身體在詩學(xué)中的基礎(chǔ)性作用有著極大的肯定。他在該書里提出了一個宏偉的計劃，即建立以身體為基礎(chǔ)的詩學(xué)體系，構(gòu)建身體詩學(xué)。概而言之，“身體轉(zhuǎn)向”就是轉(zhuǎn)向身體。也就是說，在西方哲學(xué)傳統(tǒng)里，身體一直都處于靈魂的對立面，靈魂受到贊揚，身體受到貶低。這種狀況一直持續(xù)到西方哲學(xué)的非理性轉(zhuǎn)向這個節(jié)點，特別是到了尼采這里，身體才被納入哲學(xué)的主要視野中。尼采宣稱“一切從身體開始”，這被視為身體轉(zhuǎn)向的開始①汪安民在《身體轉(zhuǎn)向》一文中指出：“身體，從尼采開始，成為個人的決定性基礎(chǔ)。如果說，長期以來人們總是將自身分成兩個部分，分成意識和身體，而且意識總是人的決定性要素，身體不過是意識和精神活動的一個令人煩惱的障礙的話，那么，從尼采開始，這種意識哲學(xué)，連同它的漫長傳統(tǒng)，就崩潰了?！蓖裘癜病㈥愑绹骸渡眢w轉(zhuǎn)向》，《外國文學(xué)》2004年第1期。也就是說，“身體轉(zhuǎn)向”的主要意旨就是從“意識哲學(xué)”轉(zhuǎn)向“身體哲學(xué)”。。王曉華把尼采之后的胡塞爾等人看作是身體轉(zhuǎn)向的突出代表。因此，身體轉(zhuǎn)向在現(xiàn)象學(xué)領(lǐng)域的成就最為突出，現(xiàn)象學(xué)的創(chuàng)始人胡塞爾連續(xù)撰寫了多部與身體有關(guān)的專著。他們力圖恢復(fù)知覺、經(jīng)驗、行動與身體活生生的關(guān)系，逐步敞開了美學(xué)久被遮蔽的秘密。詩學(xué)作為感性學(xué)，它原本就是“身體的話語”——身體乃感性之基底②王曉華：《西方美學(xué)身體轉(zhuǎn)向的現(xiàn)象學(xué)路徑》，《湖北社會科學(xué)》2015年第5期。。1945年后，梅洛-龐蒂發(fā)表了肯定身體地位的著作《知覺現(xiàn)象學(xué)》《知覺的首要地位及其哲學(xué)結(jié)論》，這兩本書成為現(xiàn)象學(xué)領(lǐng)域身體轉(zhuǎn)向的標(biāo)志性文本。此后，杜夫海納出版了《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》，米歇爾·亨利出版了《身體哲學(xué)和身體現(xiàn)象學(xué)》，逐步建立起以身體為根基的身體哲學(xué)。經(jīng)過這三代現(xiàn)象學(xué)家的努力，身體轉(zhuǎn)向的邏輯路徑已經(jīng)清晰可見。王曉華對身體轉(zhuǎn)向清理出了一個大致的譜系，這并不完全。比如其中還應(yīng)該包含赫爾曼·施密茨、邁克爾·波蘭尼等人。在現(xiàn)象學(xué)運動中，可以總結(jié)出關(guān)于身體轉(zhuǎn)向的幾個重要節(jié)點，首先是梅洛-龐蒂的“知覺現(xiàn)象學(xué)”，然后是赫爾曼·施密茨的“身體現(xiàn)象學(xué)”，最后到波蘭尼的“知識現(xiàn)象學(xué)”，他們都無一例外地把身體當(dāng)作一個根源性的存在。在這些哲思中，身體的位置在生活世界中被凸顯出來。身體與生活世界的交織，這恰恰是柳宗宣詩歌創(chuàng)作的根基。

如上所言，西方哲學(xué)從尼采開始就有轉(zhuǎn)向存在、知覺、身體的傾向。一大批哲學(xué)家，諸如海德格爾、梅洛·龐蒂、施密茨、波蘭尼等人都力圖利用由胡塞爾建立的現(xiàn)象學(xué)的思想方法超越主體論哲學(xué)和客體論哲學(xué)的局限，回到生活世界本身，回到主客尚未分化的那個整體性世界。由此而提出了相應(yīng)的哲學(xué)概念，比如海德格爾的“此在”、梅洛·龐蒂的“肉身”、施密茨的“氣氛”、波蘭尼的“寄托”“寓居”等。可以說身體轉(zhuǎn)向這一哲學(xué)思潮的發(fā)生以及在此過程中對身體的根源性作用的強調(diào)和重視乃是柳宗宣身體詩學(xué)形成的重要背景和思想資源。

在這些哲學(xué)家中，施密茨對柳宗宣的影響最為顯著。施密茨認(rèn)為，傳統(tǒng)哲學(xué)對人的認(rèn)識是一種身心分離的二元結(jié)構(gòu)，忽略了人的基本生存經(jīng)驗、體驗這一在日常生活中起決定作用的現(xiàn)象領(lǐng)域。他提出的“新現(xiàn)象學(xué)”試圖揭示性和理解性地去接近無意識的生活體驗③[德]赫爾曼·施密茨：《新現(xiàn)象學(xué)》，龐學(xué)銓等譯，上海：上海譯文出版社1997年版，第Ⅸ頁。。這種體驗通過人的身體知覺和情感而表現(xiàn)“原初的情緒震顫狀態(tài)”。在柳宗宣詩歌寫作中，很多都是對這種“原初的情緒的震顫狀態(tài)的表達”，因此，柳宗宣的詩歌寫作可以說是一種“身體現(xiàn)象學(xué)”式的寫作。這一點在他自己的敘說中有體現(xiàn)，他承認(rèn)自己在對現(xiàn)象學(xué)的閱讀中吸取營養(yǎng)，現(xiàn)象學(xué)影響了他觀看世界的方法，并給他帶來一種看實物的新的眼光：“現(xiàn)象學(xué)講求‘讓人從顯現(xiàn)的東西本身那里，如它從其本身所顯現(xiàn)的那樣來看它’，看重對自己在遭際中身處狀態(tài)的沉思，這表現(xiàn)為主客體內(nèi)在地融合于自身。當(dāng)下，在場，懸擱，直觀，是被看重的詞素。體驗、情感具有空間性的力量，自然情感就不能被看作純思辨的產(chǎn)物，而被理解為身體能感知的客觀化的東西?！雹芰谛骸秾懺娛遣粩喾掂l(xiāng)的旅行——回答張?zhí)抑薜陌藗€提問》，川上主編：《象形》，武漢：長江文藝出版社2011年版。這些話語里面包含了柳宗宣對現(xiàn)象學(xué)還原的深刻的理解，體驗和情感乃是一種時空情緒，是一種未分化的東西，它不能通過思辨和推理達成，而只能通過身體感知。由此柳宗宣認(rèn)為，“實驗詩”離不開詩歌寫作者身體的情緒震顫，它應(yīng)該被理解為孕育情感、混沌的包含多種事態(tài)的情境。在這種現(xiàn)象學(xué)理論支撐下，柳宗宣開始試著改造詩的形成，強調(diào)詩的情境因素，在詩中設(shè)置情感傳達的空間、場域和氛圍。直白的抒情被剝除，敘事被自然強化運用、身體和客體在詩中即時出場。這種詩歌的創(chuàng)作思想到后來取得了突破，特別是在《上郵局》這首詩里表現(xiàn)得穩(wěn)定純熟。在這首詩中他將父親的死與自己的出走的體驗放在一起，并在詩中交叉呈現(xiàn)，“強烈的情感被抑制，轉(zhuǎn)入到多個空間中去，它有宣敘的因素，但那情感更內(nèi)在，處理的方式如上所述變成空間化的一種客體，不再流于表面。而情緒的震顫在詩中一個個細(xì)小空間里彌漫著。”①柳宗宣：《雜貨鋪：詞語與生活（第181則）》，未刊稿?！罢痤潯笔鞘┟艽牡纳眢w現(xiàn)象學(xué)中的關(guān)鍵詞，柳宗宣不止一次地用到這個詞。在第一本詩集《柳宗宣詩選》的封底也曾表達過這樣的意思，他認(rèn)為一首詩的來由或發(fā)生學(xué)方面的考察，必然與自己歷經(jīng)的情境相關(guān)。一首詩的切入點可能來自于詩人面對存在的最初震顛，或者說詩的寫作，即用詞語再現(xiàn)那個最初的震顛。

柳宗宣在《訪談：〈分界線〉及其他》中也明確提到，自己的寫作受現(xiàn)象學(xué)的影響較深?，F(xiàn)象學(xué)的精神是“回到事物本身”，而對于詩歌寫作而言，這個“本身”就是詩發(fā)生的最初的情感震動，而這個情感震動的最初根源就是身體。因此在具體的創(chuàng)作之中，柳宗宣放棄了傳統(tǒng)的象征主義詩歌給語言帶來的重負(fù)。他認(rèn)為象征主義詩歌在表現(xiàn)自我時太過用力，破壞了人與事物邂逅的互動的客觀。因此他在寫作時講究主客觀的雙重呈現(xiàn)，力求寫出能夠被“看見”的詩歌。象征主義詩歌的重點并不在象征對象上面，而是在被象征物上面。一面國旗象征一個國家，但是國旗本身并沒有多少內(nèi)容可言，說開了它就是一塊布，重要的乃是與主體密切關(guān)聯(lián)的國家。柳宗宣提倡寫能夠“被看見”的詩歌，這里的“被看見”指向的是一種整體的身體感知，而不是單向的象征。借此，柳宗宣進一步指出身體功能在詩歌創(chuàng)作過程中的原動力，詩歌創(chuàng)作超越于智性的純粹思辨，詩歌是身體更深層次實踐的產(chǎn)物：

這樣的強調(diào)的新感性寫作也是考察詩作是否具有真實性的試探器；那不關(guān)已身的不涉及人對自身命運的領(lǐng)悟與體驗，寫作沒有身體參與所呈現(xiàn)出驚奇感的詩作，在我看來幾乎是不可信的，也是失敗之作。也可以這樣表述，沒有“我”的身體游走，也不可能有這首《分界線》。從詩的生成到作品的出現(xiàn)不能缺失一個運動著的身體。②柳宗宣：《河流簡史》，太原：北岳文藝出版社2016年版，第269頁。

在此，柳宗宣明確強調(diào)“身體”在詩歌創(chuàng)作當(dāng)中的不可或缺。

柳宗宣在詩學(xué)隨筆第39則中指出，自己在重寫《河流簡史》的時候，進一步清除了過去詩中“抒情與表白的句子”。柳宗宣把這個看作是一種“技法上清淤”，從而把注意力轉(zhuǎn)移到對河流的描述與呈現(xiàn)。“技法上清淤”是一種很形象的表達，也就是說，之前的那些寫法在技巧上仍然是不夠純粹的，就像一些淤痕，需要清理。柳宗宣進一步論述了這種“領(lǐng)悟”背后的哲思：

細(xì)究起來，可能涉及到哲學(xué)觀念的更新。你在意身體的意向性而不是意識的意向性，身體力行中展示本已身體與河流人性的溝通。語言的視角隨之發(fā)生扭轉(zhuǎn)：詩句排除先見和情緒的渲染、價值的判斷，試圖進入描述的事相本身，突破自我的觀看方式，為其找到新的視點。具體地說，就是動用了直陳式的描述，去除詩歌表達的多情善感，加入現(xiàn)代的開放、接納、觀察和理解與包容。③柳宗宣：《詩學(xué)隨筆：詞語與生活（八十九則）》，《詩探索》2017年第6期。

在此，柳宗宣首次旗幟鮮明地提出了自己的詩學(xué)主張——感性詩學(xué)。這個主張在柳宗宣第三本詩集《笛音與語音》的封面頁再次被指出，編者說：“該詩集展示詩人寫作風(fēng)格形成的脈絡(luò)和前后貫通的感性詩學(xué)?！雹芰谛骸兜岩襞c語音》，上海：上海文藝出版社2019年版。綜合以上兩種表述，它表達了兩個意思：第一柳宗宣的寫作風(fēng)格的形成是一個成長的過程，它不是一成不變，也不是變動不居，而是有一個脈絡(luò)，有一個難以一下子和盤托出但是卻又孜孜不倦地向其靠近的路標(biāo)。這個脈絡(luò)和路標(biāo)就是其對身體感性的重視，他一再地回到感性，回到身體這個線索和根基。第二是回到感性既不是回到完全的主體抒寫，當(dāng)然也不是對象抒寫。因此，詩歌既不能歸于主體論，也不能歸于客體論，而是“在具象與抽象間找尋微妙平衡”。也就是說，這種寫作是一種現(xiàn)象學(xué)式的寫作，他回到了身體與世界尚未分化的那個源頭，并以此為源泉。因此，詩歌寫作的方法與所寫成的詩歌所指向的是一個東西，那就是人本身的生活世界，這個生活世界是人與世界的共在。共在是超越性的，超越了主客二元對立，超越了具體和抽象。共在既是詩歌的土壤，也是詩歌的花朵。因此，柳宗宣的詩歌呈現(xiàn)出來的也是一個整體性的存在，它是對存在的完滿的表達，是詩文本和存在的交織，是與世界詩歌建立起的互文和對話。

通過以上分析，我們可以這樣認(rèn)為，柳宗宣的詩歌創(chuàng)作乃是一種身體詩學(xué)，多年的追求在于回到身體存在，不斷的回到寫作自身，不斷的逼近寫作的本源。

二、身體的相關(guān)性

柳宗宣對身體詩學(xué)的追尋必然要回到身體與生活世界的共在這個源頭，因此，對身體的地位、功能的思考一直伴隨著他的詩歌創(chuàng)作。他在《詩學(xué)隨筆》第8則中談到寫作的困境時指出，當(dāng)代文學(xué)寫作最大的困境是身體的失蹤。他認(rèn)為創(chuàng)作者的語言和經(jīng)驗是從身體里生長出來的，“詩歌中的敘事和人的身體發(fā)生著關(guān)系，和人的情感發(fā)生的聯(lián)系，詩歌中有了事、有了情就有了身體，有了感覺，才是活的充滿了生殖能力的詩歌。”①柳宗宣：《雜貨鋪：詞語與生活（第8則）》，未刊稿。在作者的寫作中，身體是一個隱性的支撐，身體并不顯示為對象，而是一種輔助。他指出在西方哲學(xué)的歷史里有對心靈的尊崇，相應(yīng)地對對身體則予以排斥，這一點在20世紀(jì)有所改變，他認(rèn)為對身體研究成了這個世紀(jì)最后的新知領(lǐng)域：“梅洛？龐蒂把身體作為現(xiàn)象學(xué)分析的起點。作為物體的身體，身體的體驗，身體的空間性，身體的性別。作為表達和言語的身體，我們的身體與萬物交織，我們變成他人，我們變成世界，主體的身體和客體的身體交織，我的身體和他人身體的交織，身體與自然的交織。寫作就是一種交織，回歸到世界之肉?！雹诹谛骸对妼W(xué)隨筆：詞語與生活（八十九則）》，《詩探索》2017年第6期。這里明確地道出梅洛？龐蒂對身體的首要地位的肯定，作為人的我們寓居于身體之中，我們知覺我們的身體，通過我們的身體，把這種知覺擴大到我們的生活世界。因此，我們在世界中存在。他認(rèn)為在詩歌的創(chuàng)作中，作者的身體因素是不可或缺的，沒有身體參與，一首詩的寫作是無法進行下去的。當(dāng)然，這里的身體參與實際上是個人的參與，個人是一個身心統(tǒng)一體。這個統(tǒng)一體涵蓋了與身體相關(guān)的情感、語言、節(jié)奏、敘述等一系列的因素。

（一）身體與情感

情感是身體的表達，身體的直接感知沉淀下來，經(jīng)過時間的醞釀，然后成熟。柳宗宣自己在《訪談：找尋消失著的路途》中指出，“在寫《母親之歌》時，很多感情潛伏‘我看見……我看見……的敘述范式中，我克制著不去說，不去表達，遵從詩藝的內(nèi)在要求……一首詩當(dāng)你完成后，你發(fā)覺其中呈現(xiàn)的意象、場景和感情是你多年的積累，你以為它們被遺忘了，但它們隱伏在你的身體里，在呼吸在生長，對吼尋找著時機，它們要在詩中顯形?！雹哿谛骸读谛娺x》，武漢：長江文藝出版社2007年版，第158－159頁。這種克制的情感恰恰具有真實性，情感肆意是一種身體的宣泄，這其中少有詩意可言。柳宗宣很看重情感的真實性，看重情感和身體的緣在關(guān)系。他說自己為母親送行，情感是異常的劇烈的。但濃烈的情感必須得到一定的引導(dǎo)，必須經(jīng)過理性的照耀。因此柳宗宣用了“克制”一詞來處理這種情感，克制使得“情感回到它自己的空間，情感它是一個讓人感知的客觀化的東西，用現(xiàn)象學(xué)的觀點來說，回到現(xiàn)場回到事實本身。在準(zhǔn)客觀的陳述中才能傳達我的感情。情感不是夸張地喊出來的，有時它甚至是在安靜的陳述中彰顯；它在詩句的空白處斂藏。”①柳宗宣：《柳宗宣詩選》，武漢：長江文藝出版社2007年版，第180頁。在這里，柳宗宣用了“準(zhǔn)客觀”這個概念，它說明情感既不是主觀的情緒，也不是客觀的對象性的存在，而是“準(zhǔn)主體”和“準(zhǔn)客體”，情感是身體與所發(fā)生的事情的合謀，正如柳宗宣所說，是一個讓身體感知客觀化的東西。

（二）身體與語言

柳宗宣在詩歌創(chuàng)作中領(lǐng)悟出要回歸生活的質(zhì)樸性，這實際是回歸語言的質(zhì)樸性。他說自己并不喜歡刻意的雕琢，而崇尚那種自然自發(fā)性。因此他在寫作詩歌《棉花的香氣》時像是從身體里流出來的一樣，如蘇軾所言“常行于所當(dāng)行，止于不得不止”的那種自然的狀態(tài)。他說自己“曾試著修飾一些句子，后來我放棄了，它們像流水一樣不可改變，自然呈現(xiàn)，有著它們的自然流程……我不再在語言上做過多的加工，讓它回歸自由自在的狀態(tài)。它們在詩中互相呼應(yīng)，帶著我特有的語調(diào)，身體和靈魂的氣息?！雹诹谛骸读谛娺x》，武漢：長江文藝出版社2007年版，第180頁。在此，柳宗宣揭示了詩歌寫作的自發(fā)狀態(tài)，語言和身體處于同樣的層級，都是支撐詩意流淌的渠道。我們沒有辦法籌劃身體，也沒有辦法計算語言，因為，語言在寫作中是隱性的、透明的，它不構(gòu)成我們的關(guān)注對象。因此它處于一種自由自然的狀態(tài)。詩人說在此，訪談?wù)呦暮曜穯柶錇楹尾挥谩拔铱匆娞炜罩械母赣H”時，柳宗宣答說：“我沒有那樣的體驗，也就無法那樣寫。另外，覺得那是語言的暴力……我不喜歡那樣的美，它和我的身體沒有關(guān)系。我喜歡用身體性的語言，它應(yīng)該是從我的身體感受中生長出來的。身體有它的體驗，幻覺和記憶，這是語言的根基。”③柳宗宣：《柳宗宣詩選》，武漢：長江文藝出版社2007年版，第180頁。這是對身體和語言的親密關(guān)系的非常好的表達。秉持這種觀點，由此而發(fā)展出一種對話性與復(fù)調(diào)寫法。柳宗宣在詩學(xué)隨筆中借別人的評說道出，自己的寫作發(fā)現(xiàn)了屬于自己的“日?！保l(fā)展出與之相應(yīng)的談話式語調(diào)。這種談話式語調(diào)就是對話，它有實際的語境，有談話的對象和情景：

我以寫信的方式來寫作詩歌，就像舊時代黃昏伏案寫信的人。一種談話的詩歌。一個個確定的對象在詞語的背面，是你傾訴的對象，現(xiàn)實中具體的人將其推拉到詞語的縫隙，你向他們喊話或低語；從面談式的親密交談中流露出來的坦誠和強烈的詩意，以及由此連綴而成的對內(nèi)心隱秘與塵世真相的雙重揭示。④柳宗宣：《雜貨鋪：詞語與生活（第182則）》，未刊稿。

對話性強調(diào)的是一種生成性的詩歌語言節(jié)奏，因為在對話中，詩人也只是作為發(fā)言的一份子，隨著談話與對話的進行，更多的不確定和流動性參與進來，從而形成一種“對話的喧聲”，對話的方式引領(lǐng)著詩歌的走向，這是更為自然的狀態(tài)。因此，題贈、唱和等等詩歌都包含著對話性。柳宗宣同時還指出自己的詩集中的有很多題贈的詩歌。比如《一封航空信》《山地紀(jì)行》等。柳宗宣認(rèn)為自己寫的詩歌是人世間的詩歌，其抒寫的對象是具體的活生生的人，不是寫給天堂的也不是寫給地獄的，而是給人世間不同的男女。這種多樣的對象里面也包括了自己，如《孤島》就是自己與另一個自我的反駁、抗辨或質(zhì)問。因此讀者可從字里行間識別自己，參與其詩性的交流。其詩性的涌動，因不同的對象，說話的方式呈現(xiàn)不同的句式和節(jié)奏音韻，每首詩中有著不可替代的唯一的語調(diào)。對話性增強了敘述的臨場感、情景感。在對話中，有反對、贊同、補充、質(zhì)疑、應(yīng)和、唱和、引領(lǐng)、競爭等等，這些都是不獨斷和預(yù)置的方式，它隨著話語的展開而生發(fā)出來。

（三）身體與節(jié)奏

這一點在易彬的一個注釋中有所涉及，他指出柳宗宣的詩歌如《上郵局》《棉花的香氣》等部分詩歌為鋪陳式的寫法，它可以長達數(shù)十行，并沒有章節(jié)劃分。而有一部分詩歌則較為注意分節(jié)或分章，“即比較注意詩歌節(jié)奏——通過一種有意識的外在形式來不斷調(diào)整詩歌的節(jié)奏。盡管這兩類均可說是當(dāng)下詩歌寫作的普遍形式，但在同一作者這里出現(xiàn)這番不同的狀況，可見如何把握現(xiàn)實場景、人物與生活的脈動，又如何將其移化為詩歌的節(jié)奏，對柳宗宣以及當(dāng)下施用敘事性語調(diào)的詩人而言，都是一個重要的詩學(xué)問題?！雹僖妆颍骸蹲穼纳眢w中生長出來的”——從柳宗宣看當(dāng)代詩歌的“根性問題”》，《詩探索》2009年第1期。實際上，關(guān)于柳宗宣詩歌的分節(jié)并沒有一個固定的形式，總體而言，他似乎更鐘情于不做任何劃分的這種流淌式、隨物賦形式的寫法，這種寫法自然、流動，有蘇軾所言的“常行于所當(dāng)行，常止于不可不止”。也就是說詩人并不是通過一種有意識的外在形式來調(diào)整詩歌的節(jié)奏，而是根據(jù)身體、生命、意識、語言的節(jié)奏來給詩歌分節(jié)。因此，縱觀柳宗宣的詩歌，有一句一節(jié)的，兩句一節(jié)的，甚至是多句一起，不做劃分。分行、分章節(jié)完全應(yīng)和著詩歌表達的需要。

（四）身體與敘事

身體的與境性、參與性、具身性給了敘事無限多的可能。它既不是全知全能的上帝的眼睛，也不是第三人稱的視角。簡言之，在柳宗宣的詩歌寫作中體現(xiàn)出來的不是“我——他”關(guān)系，更多的“我——你”關(guān)系，或者更進一層，是“我——我”關(guān)系?！拔摇摇标P(guān)系打破了主客對立的敘述關(guān)系?！拔摇摇标P(guān)系的形成是身體的參與，是“寓居”于生活世界之中，寓居于對象之中，這是一種物我交織的關(guān)系。這種“在其中”的關(guān)系開啟的多種視角，體現(xiàn)出一種開放性。正如柳宗宣在《詩學(xué)隨筆》第87則中所寫的，“詩中敘事的‘三倍敘述’對情境開啟了可能性，它關(guān)涉到現(xiàn)實的或非現(xiàn)實的、實現(xiàn)的與未實現(xiàn)的、細(xì)微的或可能遺失事態(tài)的多維敘事組合”。這跟身體的知覺功能是聯(lián)系在一起的，我們的知覺總是包含了各種維度，有線索性、路徑性、隱在性輔助知覺，也有具體性、明晰性的焦點知覺。柳宗宣在詩學(xué)隨筆第26則引用了維特根斯坦“不要想，而要看”來強化這個問題，他認(rèn)為此觀點給人的啟發(fā)是多重的，“以陳述代替了抒情，細(xì)節(jié)替換意象。詩的肌理和質(zhì)感就在多重直觀的敘事中呈現(xiàn)出來，從意境詩到情境詩，觸及到現(xiàn)代詩真正的進展。情境詩拓展了詩歌的包容能力，它對當(dāng)代詩的構(gòu)成提出新的要求，詩中時空的重疊交叉，在強化的敘事中彰顯出來”②柳宗宣：《雜貨鋪：詞語與生活（第26則）》，未刊稿。。這樣的論述可以說真正的實現(xiàn)了詩論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，從重抒情、意象、意境到陳述、細(xì)節(jié)（線索）、情境的轉(zhuǎn)化，在我看來，這個轉(zhuǎn)化是了不起的。說白了，前者仍然是柳宗宣所說的“意識的意向性”，而不是“身體的意向性”。我們可以這樣認(rèn)為，一種身體的意向性恰恰體現(xiàn)的是“我——我”的關(guān)系。它是以身體為軸心的內(nèi)居與外突，是王國維所說的“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之。出乎其外，故能觀之。”以我觀物，這是一種主觀性。以物觀物，這是一種內(nèi)居，寓居于物，入乎其內(nèi)，打破主客界限，達到物我融合。由此展示出一種“玄言詩”的性質(zhì)，柳宗宣的詩歌不是“宣言體”，因為他并不是單一主體的自言自語，而是充滿了視覺的變化，展示出來的是一個視覺的格式塔。不停的轉(zhuǎn)換視覺，轉(zhuǎn)換知覺感受。因此，在某種程度上，他的詩歌是難讀的，因為我們習(xí)慣了對象性的閱讀，我們習(xí)慣了一個經(jīng)典的句子和比喻，習(xí)慣了去抓取一個典型或者有限的形象。在他的詩歌中，他力圖走出這樣的寫作模式。他試圖建立的是一個知覺整體的世界，這個世界里的時空是重疊的，是格式塔的，是復(fù)調(diào)的，因此從某種程度上也是一種“大象無形，大音希聲”。因此，一旦進入了他的詩歌世界，就會有些妙不可言，因為，這就是我們的原初知覺世界所熟知的東西，只是我們把它們遺忘了。他的詩歌就是幫我們重新找回這些珍貴的東西。

在回答木朵關(guān)于“看”的問題時，柳宗宣也談到“看”是他的詩歌寫作中的一個關(guān)鍵詞。柳宗宣再次提到現(xiàn)象學(xué)，認(rèn)為現(xiàn)象學(xué)其實是教人們?nèi)绾斡^看的學(xué)問。柳宗宣把“看”視為一門藝術(shù)。不同的角度瞄向或直觀到身體周圍的生活世界，獲得現(xiàn)實客體和意向性主體生成的映象，獲得存在的某種真相也將存在差異。柳宗宣認(rèn)為這是一個得持續(xù)做下去的功課，也就是說，看是實踐的功夫，是身體的視覺器官與周圍的生活世界打交道的方式。柳宗宣把情感看作是身體感知的具有空間性的客觀性的實體。這一點乃是真知灼見，因為在一般的看法中，情感乃是一種主觀之物。柳宗宣由此認(rèn)為詩的情感也是可以被“看見”的，詩的情感傳達依存于視像與視像之間波動。

三、回到身體或身體的根性

柳宗宣不斷的強調(diào)詩歌創(chuàng)作必須回到身體這個源頭，“源頭在遠離人煙處藏匿，在離你很遠的地方。源泉的召喚——你逆行，赤足抵達這里。你的身體就是源頭所在。你不停地回到這里。貼近泥土的泉源。你在探尋以其身心。山腳荒莽間，發(fā)現(xiàn)自身的佛性?！雹倭谛骸峨s貨鋪：詞語與生活（第68則）》，未刊稿。在這里，他首先指出寫作的不可預(yù)知或預(yù)測性，這其實也是寫作的不可計劃性，這種特性使得寫作者在某種程度上變成聽從者。他說身體是個發(fā)動機，詩借助著它來啟程。那些懷有野心的刻意的作品最后也往往受制于詩的發(fā)動機。一首好詩往往在你不可知的情況下突然到來，甚至你不知道降臨于你面前的是詩，這種偶發(fā)的陌異之物讓人驚嘆與著迷，可以說，詩是不可言說的神秘之物，我們的談?wù)撝皇窃噲D找尋通向它的可能的路徑。在這里，柳宗宣說詩歌是不可言說的神秘之物，人們無法對其明確規(guī)劃，因為身體這個發(fā)動機在發(fā)動的時候不是出于焦點的位置，我們不能把目光指向這個發(fā)動機，不然它會熄火。我們內(nèi)在于身體，讓一切在它的動力下前行。在這個過程中，我們尋找路以通達詩歌。

以上是柳宗宣在自己的詩論中對身體的根性功能的論述。張典在 《田園與身體的抒寫及其悖論——論柳宗宣的詩》中同樣指出，柳宗宣的對身體經(jīng)驗的描述和身體概念的認(rèn)識，可以代表他詩學(xué)的基本觀念。張典梳理了柳宗宣對身體的理解的兩種相互聯(lián)系的思路：第一條思路：從“身體——感知——意識”的理智結(jié)構(gòu)看身體；第二條思路：把身體看成精神性的②張典：《田園與身體的抒寫及其悖論——論柳宗宣的詩》，《上海文化》2018年第3期。。實際上，在很早的時候，在回答寫作的“根”的追問時，柳宗宣就已經(jīng)明確道出：“追尋從身體中生長出來的。這就是我一直強調(diào)的詩歌的根性問題”。何謂身體？這是我們必須要回答的一個問題。關(guān)于這一點，易彬在其論文中有論述，他這樣寫道：“他使用‘身體’這一在當(dāng)下語境之中顯得相當(dāng)曖昧的詞，通覽其寫作與自我陳述，所謂‘身體’，應(yīng)該接近于個人經(jīng)歷或個人生存經(jīng)驗，有別于當(dāng)下某些花哨輕浮的‘身體’觀念?！雹垡妆颍骸丁白穼纳眢w中生長出來的”——從柳宗宣看當(dāng)代詩歌的“根性問題”》，《詩探索》2009年第1期。這個論述中實際上已經(jīng)區(qū)分了兩種身體，“某些花哨輕浮的身體觀念”中的“身體”就是對象化的身體。而另一種“接近于個人經(jīng)歷或個人生存經(jīng)驗”的身體就是肉身化、與世界共在的身體。前一種對象化的身體是外在于寫作的，不構(gòu)成寫作的根性，而只有后一種肉身化的身體，返回到與當(dāng)下情景中的身體才構(gòu)成一種根性的存在。由此可進行兩種身體詩學(xué)的區(qū)分，一種是以身體為寫作對象的詩學(xué)，一種是以身體作為支點、出發(fā)點、線索的詩學(xué)。在這兩種詩學(xué)中，身體的作用顯然是不一樣的，前一種是作為抒寫對象，是寫作的內(nèi)容本身，簡言之就是描寫身體，盯住身體來看。而后一種是以身體作為感知的集合體，然后越過身體去展示一個詩意的世界。身體作為對象是一種外化，而身體作為支點是一種內(nèi)化。內(nèi)化是把我們自己拋到生活世界之中，與其一同出發(fā)。我們內(nèi)居于世界，我們與生活世界是一個整體圓融的關(guān)系，而不是主體與客體對立兩分的關(guān)系。顯然，柳宗宣的身體詩學(xué)屬于后一種詩學(xué)。

這種身體詩學(xué)指向的是把身體作為“寫作之根”，或者說是寫作的“身體性”“身體化”。對于這種“身體性”的構(gòu)成，易彬認(rèn)為是“既由當(dāng)下現(xiàn)實（包括個人身存經(jīng)驗、當(dāng)下物質(zhì)現(xiàn)實與詩歌風(fēng)尚諸層面）所培育，也將如經(jīng)典詩歌理論所宣稱的那樣，由漫長的詩歌傳統(tǒng)所塑造”。這種觀點是貼切的，但我們更需要明了培育和塑造不是推論上的，而是情感的、經(jīng)驗的和存在意義上的。身體無法和當(dāng)下現(xiàn)實和傳統(tǒng)與未來分開，身體居于過去、現(xiàn)在、未來的時間流里面，身體也居于整個文化傳統(tǒng)里面。從某種意義上說，人的經(jīng)歷、存在是一個身體延伸的過程。因此我們可以說，柳宗宣的出游是身體的生長過程，這種生長是自然發(fā)生的，不是某種設(shè)計和預(yù)置。就如同一棵樹，從根部不斷地汲取營養(yǎng)，然后往四周延伸。枝葉不斷返回到根部，落葉歸根，同時也是一個滋養(yǎng)的過程。因此，身體的根性并不是單向的，它永遠生活在自返回的循環(huán)中，在這個循環(huán)里面，身體真正地被塑造。在一個訪談中，柳宗宣指出：“有個詞是要跟隨我一生的：返還。人的一生就是在回返，返回自身，回到我們自己。離開故鄉(xiāng)我才會體會到，人的身體、精神是被故鄉(xiāng)塑造的，潛江流塘口，那個地方真正的塑造了我?！雹倭谛骸读谛娺x》，武漢：長江文藝出版社2007年版，第174頁。返還是一種不斷地回返到身體以及與身體相交織的故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)是棲身之所，從某種角度講，身體內(nèi)居于故鄉(xiāng)，然后跟故鄉(xiāng)建立血肉關(guān)系，身體和故鄉(xiāng)具有一種同構(gòu)性，這也就是柳宗宣說的塑造。

總之，柳宗宣的詩歌創(chuàng)作是身體化的寫作，它并不是以身體為對象，而是以身體為弓弦，身體不是一個單一的生理性的身體，而是梅洛·龐蒂所說的“肉身”。他的身體詩學(xué)克服了主客對立和身心二元，實現(xiàn)了身體與世界的共在。這種寫作的基礎(chǔ)是潛入到生活世界中，進入到一個先邏輯、潛意識的境界然后自由的言說?；蛘哒f，這就是一種自由之境，詩歌都是流淌出來的泉水。