於可訓(xùn)

自從21世紀初莫言說要向民間“大踏步撤退”①莫言：《檀香刑·后記》，上海：上海文藝出版社2012年版，第418頁。，韓少功說文學(xué)史上有一種現(xiàn)象是“進步的回退”②韓少功：《起步的回退》，《天涯》2002年第1期。之后，從20世紀末開始的文學(xué)“回歸”傾向，就成了一個熱門話題，引起了廣泛關(guān)注。這種“回歸”的標(biāo)志和主要表現(xiàn)，被認為是先鋒文學(xué)的“轉(zhuǎn)向”。對這種“轉(zhuǎn)向”的闡釋，多在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方（或本土與外來）的框架之內(nèi)，多認為是先鋒文學(xué)在向西方現(xiàn)代派學(xué)習(xí)借鑒之后“轉(zhuǎn)向”本土、“回歸”民族的文學(xué)傳統(tǒng)。這種看法雖然描述了一個基本事實，但也容易造成一種誤解，似乎當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，像蕩秋千一樣，總在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方的兩極之間震蕩。要么回歸傳統(tǒng)，要么走向現(xiàn)代，要么扎根本土，要么學(xué)習(xí)西方。這種看法甚至被一些學(xué)者擴展到整個中國現(xiàn)代文學(xué)，認為整個中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的歷史，也在這兩極之間震蕩。甚至把文學(xué)史的敘述邏輯，也建立在這個架構(gòu)之上。如果換一個角度，用一個長時段的歷史眼光看問題，事實上，上述所謂“轉(zhuǎn)向”“回歸”，只是最近40年文學(xué)發(fā)展的一種特殊走向，并不是整個當(dāng)代文學(xué)，更不是全部現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展趨向。相反，在整個中國現(xiàn)代文學(xué)史上，有些時期是諱言“回歸”或不存在“回歸”問題的，抑或也言“回歸”，則另有別的指向。因此，當(dāng)前的文學(xué)發(fā)展所提出的這個“回歸”問題，就含有復(fù)雜多樣的意味。辨析這種復(fù)雜多樣的意味，對正確理解當(dāng)前文學(xué)的這種“回歸”趨向，避免把這個問題簡單化、庸俗化，有重要意義。

一

眾所周知，作為現(xiàn)代中國文學(xué)發(fā)生的源頭，人們普遍認為五四“文學(xué)革命”是“反傳統(tǒng)”的。雖然其時的“文學(xué)革命”，從理論到創(chuàng)作，都與所“反”的傳統(tǒng)有千絲萬縷的聯(lián)系，甚至是以傳統(tǒng)的觀念為依托，以傳統(tǒng)的材料為資源，但鮮見有言“回歸”者。相反，卻視固守傳統(tǒng)為“復(fù)古”“保守”，必欲與之劃清界限?，F(xiàn)代文學(xué)史上，與所謂“復(fù)古主義”的三次斗爭，就是一個集中的體現(xiàn)。殊不知，“文學(xué)革命”的始作俑者胡適所張揚的白話文學(xué)，就屬傳統(tǒng)的范疇。陳獨秀所主張的“國民文學(xué)”“通俗文學(xué)”“社會文學(xué)”，也都與白話文學(xué)的傳統(tǒng)有關(guān)。周作人干脆把五四時期所主張的白話文學(xué)，歸入“言志”的文學(xué)傳統(tǒng)，把五四“文學(xué)革命”看作是“言志”的文學(xué)取代“載道”的文學(xué)交互更迭的歷史延續(xù)。這種悖反現(xiàn)象，一方面說明，傳統(tǒng)是割不斷的精神臍帶，無論“反傳統(tǒng)”的態(tài)度多么極端，“反叛者”的身上流淌的還是傳統(tǒng)的血液。在沒有制造出新武器之前，使用的還是從傳統(tǒng)的武庫里取出的刀槍。另一方面也表明，傳統(tǒng)還留有新生命的種子，像出土的古蓮，在適當(dāng)?shù)臅r機，還會煥發(fā)出新的生機和活力，還存在向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的條件和可能。長期以來，論者多認為五四文學(xué)革命是全面向西方學(xué)習(xí)，是在“全盤西化”。事實上，西方影響只是一個外部的刺激因素。這種刺激因素雖然十分強烈，但真正激起“文變”的是傳統(tǒng)內(nèi)部革故鼎新的動力。中國文學(xué)自古以來便有詩文革新的傳統(tǒng)，五四文學(xué)革命不過是這一傳統(tǒng)的延續(xù)。雖然歷史上的詩文革新，主要是中國文學(xué)內(nèi)部的運動，這一次的文學(xué)革命因為遭遇現(xiàn)代和西方而與外部世界有關(guān)。但綜觀文學(xué)革命的諸般努力和預(yù)設(shè)目標(biāo)，仍然是在做傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化工作，只不過在這個過程中，借用了西方的觀念和現(xiàn)代的詞語，因而常常被誤認為是割裂了自己的傳統(tǒng)。五四文學(xué)革命雖然后來發(fā)生了文化和政治上的分野，但由中國古代白話文學(xué)傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化而來的現(xiàn)代白話新文學(xué)，卻是一個共享的成果。從這個意義上說，五四文學(xué)革命是在西方刺激的作用下，并借助西方觀念和話語資源而發(fā)動的一場文學(xué)革新運動。其結(jié)果是延續(xù)了傳統(tǒng)的生命，完成了傳統(tǒng)向現(xiàn)代的歷史性轉(zhuǎn)變，而不是“推倒”了傳統(tǒng)，從此與傳統(tǒng)揖別。要言之，這是一個諱言“回歸”的時期，傳統(tǒng)在向現(xiàn)代延伸的過程中，被一種關(guān)于“現(xiàn)代”的想象所改造和重構(gòu)。

五四文學(xué)革命后的二三十年代，被文學(xué)革命承接轉(zhuǎn)化了的中國古代白話文學(xué)傳統(tǒng)，開始在現(xiàn)代社會落地生根。文學(xué)革命期間的白話新詩創(chuàng)作，如近代“詩界革命”一樣取用“俗字俗語”和民歌民謠等民間資源，如劉半農(nóng)的模仿江陰民歌、劉大白的取用歌謠曲調(diào)等。但其時的知識分子作家，因為對民間了解有限，未能讓這個被承接轉(zhuǎn)化了的白話文學(xué)傳統(tǒng)向民間全面敞開，真正回到民間接續(xù)它的生命。20年代初期的工農(nóng)運動和稍后早期共產(chǎn)黨人對“革命文學(xué)”的提倡，把現(xiàn)代中國社會的民間生活和民間文藝資源注入了這個被文學(xué)革命承接轉(zhuǎn)化了的白話文學(xué)傳統(tǒng)，使在五四低潮期即陷入“感傷”“頹廢”的新文學(xué)得以振弱起衰，并因此而使這個被承接轉(zhuǎn)化了的白話文學(xué)傳統(tǒng)，從思想到藝術(shù)都獲得了民眾的和革命的新質(zhì)，成為一種新的文學(xué)傳統(tǒng)生長的起點和基礎(chǔ)。雖然這期間民眾的創(chuàng)作尚屬稚嫩粗糙，知識分子的“革命文學(xué)”也遠未成熟，但作為一種新質(zhì)的萌芽，卻為30年代的左翼文學(xué)自覺走向民間、追求文學(xué)的“大眾化”提供了有益的經(jīng)驗。

30年代是一個新傳統(tǒng)的鍛造時期，一方面，被五四文學(xué)革命承接轉(zhuǎn)化了的白話文學(xué)傳統(tǒng)，在文學(xué)的“大眾化”追求中進一步強化了現(xiàn)代的新質(zhì)，逐漸成為在觀念上占據(jù)主導(dǎo)地位的文學(xué)潮流，另一方面，五四新文學(xué)所接受的西方影響，這時候也在發(fā)生微妙的變化。尤其是在這期間崛起的長篇小說，雖然多受西方社會小說、家族小說和“大河小說”等的影響，但如茅盾的《子夜》、巴金的《家》《春》《秋》、李劼人的《死水微瀾》《暴風(fēng)雨前》《大波》、端木蕻良的《科爾沁旗草原》等，卻明顯留有中國古代“人情小說”（“世情書”）、歷史演義和家族傳奇等的鮮明痕跡。更不用說廢名的《橋》、沈從文的《邊城》、蕭紅的《生死場》這樣的風(fēng)俗小說，無論從哪方面說，都是“傳統(tǒng)”的，是中國詩文傳統(tǒng)被小說化了的產(chǎn)物。因為新傳統(tǒng)的革命新質(zhì)正處于鍛造之中，所以這期間的文學(xué)不但諱言“回歸”，而且秉承了五四的反傳統(tǒng)精神，視傳統(tǒng)為“封建”的同義語。直到30年代后期毛澤東要為馬克思主義賦予“民族形式”，追求“為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”①毛澤東：《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》，《毛澤東選集》第2卷，北京：人民出版社1991年版，第534頁。，傳統(tǒng)才被轉(zhuǎn)換成“民族的”和“中國的”，逐漸為“民族”和“中國”的概念所取代。

上世紀40年代是現(xiàn)代中國文學(xué)新傳統(tǒng)的確立時期，雖然論者多把這期間的文學(xué)區(qū)分為國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)和淪陷區(qū)三個不同的區(qū)域，但都基于一個根本的民族認同和共有的戰(zhàn)時環(huán)境，在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日民主根據(jù)地和后來的解放區(qū)所推動的民族化、大眾化的文學(xué)運動，卻代表了五四以后的文學(xué)新傳統(tǒng)發(fā)展前進的方向。雖然這期間“民族形式”問題的討論聚訟紛紜，但最終都統(tǒng)一于毛澤東的新民主主義的社會文化思想和“在延安文藝座談會上的講話”，且因為一批新作家和新創(chuàng)作的出現(xiàn)而確立了文學(xué)的“工農(nóng)兵方向”。文學(xué)的“工農(nóng)兵方向”的確立，表明起于民間的白話文學(xué)傳統(tǒng)，重新在現(xiàn)代民間社會找到了新的主體，這個主體不但是文學(xué)接受的主體，同時作為一種創(chuàng)作“源泉”，也是文學(xué)創(chuàng)造的主體?！盀楣まr(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用”②毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東論文藝》，北京：人民文學(xué)出版社1992年版，第820頁。，使這一傳統(tǒng)的“民間性”得到復(fù)活和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，成為此后相當(dāng)長一個時間內(nèi)現(xiàn)代中國文學(xué)綿延不絕的“文統(tǒng)”。從上世紀40年代迄今，雖然這一“文統(tǒng)”的具體內(nèi)涵和外延迭經(jīng)變化，但其精神卻一以貫之，無論使用怎樣的“現(xiàn)代性”（“啟蒙現(xiàn)代性”或“審美現(xiàn)代性”）標(biāo)準，都不能罔顧這一歷史事實。由于這一“文統(tǒng)”的確立，從上世紀40年代到七、八十年代之交，在近半個世紀的時間內(nèi)，民間資源得到了充分的開發(fā)和利用，其中最有代表性的是長篇敘事詩對信天游等北方民歌的改造，新英雄傳奇對話本、傳奇和章回體小說的改造，趙樹理等人的小說對鼓書等民間曲藝的改造，包括與文學(xué)有關(guān)的新歌劇對秧歌和其他民間戲曲的改造等等。從近代文學(xué)革新提高小說戲曲地位，采“俗字俗語”、民歌民謠入詩，到上世紀40年代確立新的民間主體，廣泛取用民間資源，創(chuàng)造一種源自民間傳統(tǒng)又被賦予了革命新質(zhì)的“人民大眾”的文學(xué)或“人民文學(xué)”，這期間的文學(xué)成功地完成了傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化和新傳統(tǒng)的創(chuàng)造。雖然這期間的文學(xué)對傳統(tǒng)的承接轉(zhuǎn)化和新傳統(tǒng)的創(chuàng)造，主要偏重于民間的傳統(tǒng)而對文人的傳統(tǒng)有所偏廢，但既以具有“人民性”和“民主性”的民間傳統(tǒng)為新傳統(tǒng)的源流，則自覺生活于傳統(tǒng)之中，無須額外倡言“回歸”。如果沒有新的力量的驅(qū)動，對傳統(tǒng)這種“偏至”的承接和轉(zhuǎn)化方式，將要持續(xù)相當(dāng)長的一個歷史時期。

二

上世紀80年代，最先提出的“回歸”問題，不是“回歸”傳統(tǒng)，而是“回歸”五四。雖然五四啟蒙精神已然被鑄進了新的文化傳統(tǒng)，但主張者卻認為長期以來我們已經(jīng)偏離甚至背叛了這一傳統(tǒng)，因此需要“回歸”五四，重新啟蒙。上世紀七、八十年代之交的文學(xué)，尤其是主潮的“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”，被認為是這種“回歸”思潮的表現(xiàn)。但問題是，作為歷史的“五四”，不可能再度上演，作為精神的“五四”，也不可能簡單重復(fù)。五四時期所主張的“人的文學(xué)”，無疑是受了西方啟蒙思潮的影響，但進入20世紀以后，西方關(guān)于“人”的觀念，也在發(fā)生變化，影響五四新文學(xué)的西方人道主義，逐漸為存在主義等現(xiàn)代哲學(xué)所取代。雖然薩特說存在主義也是一種人道主義，但存在主義對“人”的理解，顯然與從文藝復(fù)興到啟蒙運動所張揚的人道主義有很大差別。僅僅“回歸”五四時期的“人道主義”或“人的文學(xué)”，顯然不能完全滿足其時的文學(xué)需要。劉再復(fù)曾經(jīng)把新時期文學(xué)“主潮”歸結(jié)為人道主義③劉再復(fù)：《新時期文學(xué)的主潮》，《文匯報》1986年9月8日。，所面對的主要是過去十年的“傷痕”“反思”文學(xué)潮流，所指也主要是五四時期所主張的人道主義。事實上，同時或稍后還有一些作品，因為表現(xiàn)人的“異化”和受西方存在主義等現(xiàn)代哲學(xué)影響而具有不同的“人道”色彩，如宗璞的《我是誰》、張欣辛的《在同一地平線上》和被稱為現(xiàn)代派作品的劉索拉的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》以及一些實驗話劇等。在這些作品中，西方從文藝復(fù)興到啟蒙運動確立的“人”的形象和“人”的價值，已然被消解，“傷痕”“反思”文學(xué)所呼喚的人情、人性、人道主義和“人的尊嚴、人的價值”，在這些作品中，已被表現(xiàn)人情的撕裂、人性的“異化”、存在的困境、選擇的艱難、人生的荒誕和無奈所取代。與此相關(guān)聯(lián)的是，這些文學(xué)作品也由五四時期張揚人道主義的現(xiàn)實主義和浪漫主義的表現(xiàn)方法，轉(zhuǎn)向表現(xiàn)上述存在感的現(xiàn)代主義的表現(xiàn)方法。這期間的文學(xué)也因此而在“回歸”五四之后，很快便通過如王蒙的《夜的眼》《春之聲》、茹志鵑的《剪輯錯了的故事》等改善現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的諸多作品的過渡，轉(zhuǎn)而直追20世紀西方現(xiàn)代主義文學(xué)，在上世紀80年代中期開始了現(xiàn)代主義的先鋒實驗。

在上世紀80年代中期的文學(xué)新潮中，再次提出“回歸”問題的，是由韓少功等人發(fā)起的文學(xué)“尋根”。韓少功說：“近來，一個值得欣喜的現(xiàn)象是：作者們開始投出眼光，重新審視腳下的國土，回顧民族的昨天，有了新的文學(xué)覺悟?！雹夙n少功：《文學(xué)的“根”》，《韓少功作品精選》，武漢：長江文藝出版社2014年版，第362頁。文學(xué)“尋根”的發(fā)動，有很多復(fù)雜的原因，其中一個很重要的原因，是不滿足于新時期以來的文學(xué)仍然停留于以往的“藝術(shù)規(guī)范”?！皞邸薄胺此肌卑ㄗ钤绲囊恍案母镂膶W(xué)”作品，雖然題材和主題發(fā)生了轉(zhuǎn)換，但觀念和寫法，卻沒有多大變化。正因為不滿足于這種靜止不變的“藝術(shù)規(guī)范”，一部分作家才另辟蹊徑，用不同的方式尋求突破。除上述與西方現(xiàn)代派影響有關(guān)的創(chuàng)作外，另如汪曾祺、鄧友梅、馮驥才等人的創(chuàng)作，把取材的目光投向“民間生活和市井文化方面”，直接催生了“尋根”意識的萌芽。按照評論家李慶西的說法，這些作品“使人感到，逾過現(xiàn)實的表層倒更容易看清世道人心的本來面目”②李慶西：《尋根：回到事物本身》，孔范今、施戰(zhàn)軍主編：《中國新時期文學(xué)思潮研究資料》上冊，濟南：山東文藝出版社2006年版，第272頁。。韓少功也說：“作家們寫住房問題，寫過很多牢騷和激動，目光開始投向更深的層次，希望在立足現(xiàn)實的同時又對現(xiàn)實進行超越，去揭示一些決定民族發(fā)展和人類生存的謎?！雹垌n少功：《文學(xué)的“根”》，《韓少功作品精選》，武漢：長江文藝出版社2014年版，第363、363、365頁。這些作家于是便由暴露“傷痕”“反思”歷史、反映現(xiàn)實，轉(zhuǎn)向民族歷史文化縱深，探索存在的意義和人性的奧秘，尋找現(xiàn)實問題的癥結(jié)所在和解決方案。韓少功的《爸爸爸》、阿城的《棋王》、王安憶的《小鮑莊》、賈平凹的“商州”系列、李杭育的“葛川江”系列、鄭萬隆的“異鄉(xiāng)異聞”系列以及烏熱爾圖和扎西達娃的創(chuàng)作，是這方面的代表。韓少功把這種追求看作是“對民族的重新認識”，是“審美意識中潛在歷史因素的蘇醒”，是“追求和把握人世無限感和永恒感的對象化表現(xiàn)”④韓少功：《文學(xué)的“根”》，《韓少功作品精選》，武漢：長江文藝出版社2014年版，第363、363、365頁。。

因為“尋根文學(xué)”強調(diào)超越現(xiàn)實，包括超越文學(xué)上的現(xiàn)實主義，希望“釋放現(xiàn)代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮”“民族的自我”⑤韓少功：《文學(xué)的“根”》，《韓少功作品精選》，武漢：長江文藝出版社2014年版，第363、363、365頁。，所以，就很容易把境況相似、性質(zhì)相近、追求相類的拉美文學(xué)引為同道。鄭萬隆說，拉美作家“創(chuàng)造了‘魔幻現(xiàn)實主義’，運用一種荒誕的手法去反映現(xiàn)實，使‘現(xiàn)實’變成一個‘神秘莫測的世界’，充滿了神話、夢和幻想，時間觀念也是相對的、循環(huán)往復(fù)的，而它的藝術(shù)危機感正是存在于它的‘魔幻’之中”⑥鄭萬?。骸段业母罚追督?、施戰(zhàn)軍主編：《中國新時期文學(xué)思潮研究資料》上冊，濟南：山東文藝出版社2006年版，第213頁。。拉美文學(xué)的加入，尤其是馬爾克斯和“魔幻現(xiàn)實主義”的“爆炸”性影響，一方面強化了“尋根”作家的本土意識和地域觀念，激發(fā)了這些作家對遺失的傳統(tǒng)、孤陋的習(xí)俗和“化外”之地的濃厚興趣，“異鄉(xiāng)異聞”于是成了取材的時尚，荒誕魔幻成了基本的表現(xiàn)手法，這種取材方式和表現(xiàn)手法，以至于日漸成為“尋根文學(xué)”的主要標(biāo)識。另一方面，對“魔幻現(xiàn)實主義”的迷戀，也使得原始主義在創(chuàng)作中日漸抬頭，后期的一些作家喜歡在作品中展覽蠻風(fēng)陋俗，描寫原始野性，以至于“騷”“野”“畸”“土”充斥字里行間，結(jié)果背離了“尋根”的初衷，把這場有可能“回歸”本土，“重鑄”傳統(tǒng)，把文學(xué)之根“深植于民族傳說文化的土壤”①韓少功：《文學(xué)的“根”》，《韓少功作品精選》，武漢：長江文藝出版社2014年版，第361頁。的文學(xué)運動，變成對“后現(xiàn)代”的拉美“魔幻現(xiàn)實主義”的粗劣模仿。

“尋根文學(xué)”的式微，雖然阻斷了新時期文學(xué)向本土文化傳統(tǒng)的“回歸”，但卻沒有阻止這期間的文學(xué)突破“藝術(shù)規(guī)范”的腳步，相反，一種更激進的形式主義的文學(xué)實驗，卻在此前后形成了一股“先鋒文學(xué)”的潮流。這股“先鋒文學(xué)”的潮流，源于80年代初對“現(xiàn)代小說技巧”的理論探討，早期創(chuàng)作如馬原的《拉薩河女神》等，在文學(xué)“尋根”發(fā)動之前就已露端倪。馬原西藏題材的小說，取材雖跡近“尋根”，手法也不無“魔幻”，但他的興趣似乎不全在現(xiàn)實的“魔幻”化，而在小說敘述本身的“幻”境，即論者所說的“敘述的圈套”。這種“敘述的圈套”通過“元敘事”的介入方式和情節(jié)的碎片化、時空的自由組合等手法，造成一種令人眼花繚亂的敘事效果，以此來解構(gòu)小說本身，也解構(gòu)小說對現(xiàn)實的書寫和現(xiàn)實的人的觀念。比馬原稍后的小說家如殘雪、蘇童、余華、格非、孫甘露等，則通過探賾人性、虛化歷史、編織暴力、引入夢境等方式，進一步強化了馬原解構(gòu)敘事也解構(gòu)現(xiàn)實的實驗，表現(xiàn)出更激進的先鋒姿態(tài)。這些作家無一例外地都以西方現(xiàn)代派作家為取法對象，其先鋒性因而帶有明顯的現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義特征。如果說受“魔幻現(xiàn)實主義”影響的“尋根”文學(xué)也帶有“現(xiàn)代”或“后現(xiàn)代”色彩的話，那么，由“尋根”出發(fā)的先鋒文學(xué)到此便與“回歸”本土的取向漸行漸遠。這股先鋒文學(xué)實驗的潮流，到了上世紀80年代后期，因為熱衷于觀念演繹和過度炫技而與讀者逐漸疏離，新的“回歸”趨勢又在對先鋒實驗的“反撥”中開始醞釀。

上世紀80年代后期，以“新寫實”為標(biāo)志的新的一輪“回歸”，不是“回歸”本土傳統(tǒng)，而是“回歸”同樣是從西方引進的現(xiàn)實主義。在近一個世紀的時間內(nèi)，從西方引進的現(xiàn)實主義，一直在現(xiàn)代中國文學(xué)中，占據(jù)正宗主流地位，雖然其間出現(xiàn)過機械反映論和照相式寫實的極端，但作為一種文學(xué)精神和歷史傳統(tǒng)，同時也作為文學(xué)把握世界的一種基本方式，并沒有失去其價值效用。相反，正是基于這一價值效用，“新寫實”作家摒棄了先鋒文學(xué)實驗中的極端因素，而與其中的合理因素達成和解，在“現(xiàn)實主義”的基礎(chǔ)上，融合“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”的表現(xiàn)手法，進一步追求“藝術(shù)規(guī)范”的突破和對現(xiàn)實的深入“突進”，把新時期的文學(xué)革新運動繼續(xù)推向前進。如池莉用“原生態(tài)”的手法“還原”一個普通工人的一天，方方在一個荒誕的敘事框架中實寫一個家庭的蕓蕓眾生，劉恒用寫實的手法描寫生存的困境，劉震云用反諷的方式揭示人生的尷尬，李曉用“黑色幽默”的風(fēng)格表現(xiàn)世態(tài)人心等等。這些“新寫實”作家的代表作品，或以“現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”的手法“反映”現(xiàn)實人生，或以寫實的手法表現(xiàn)“現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”文學(xué)的主題，皆以“寫實”為底色，雜糅了現(xiàn)實主義和“現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”主義的文學(xué)元素，新時期文學(xué)也因此而從上世紀七、八十年代之交恢復(fù)傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義，到80年代中期前后倡導(dǎo)“尋根”、實驗“現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”主義，而后又于80年代后期，在一個更新更高的意義上“回歸”現(xiàn)實主義，完成了一個否定之否定的歷史行程。

繼“新寫實”之后，新的一輪“回歸”始于先鋒作家的集體“轉(zhuǎn)向”。事實上，“新寫實小說”的興起，就應(yīng)當(dāng)看作是這種“轉(zhuǎn)向”的發(fā)動，只不過這些“新寫實”作家，大多沒有一個確定的先鋒作家的身份，因而他們是作為先鋒文學(xué)實驗的一種外部力量，在對先鋒實驗的極端傾向進行“反撥”。正是這種“反撥”，成了先鋒作家“轉(zhuǎn)向”意識發(fā)生的契機，也催生了最早發(fā)生“轉(zhuǎn)向”的作品的產(chǎn)生。1989年，蘇童的《妻妾成群》被論者認為是先鋒作家“轉(zhuǎn)向”的標(biāo)志性作品，這篇作品同時也被認為是“新寫實”的余緒或與“新寫實”同質(zhì)的“新歷史小說”。進入上世紀90年代以后，不但那些先鋒標(biāo)志明顯的作家，如蘇童、余華、格非等的觀念和創(chuàng)作在發(fā)生“轉(zhuǎn)向”，即使那些沒有確定的先鋒身份或與先鋒文學(xué)實驗無關(guān)的作家，如張承志、韓少功、莫言、張煒、李銳、畢飛宇等，也匯入了這個“轉(zhuǎn)向”的群體，都從各自的知識背景、創(chuàng)作經(jīng)歷和切身體驗出發(fā)，反省此前追逐西方文學(xué)新潮的經(jīng)驗教訓(xùn)，反觀長期被忽視的本土文化資源和文學(xué)傳統(tǒng)，在對前者的反省和后者的體認中，形成了當(dāng)下被論者稱之為“回歸”的一種文學(xué)傾向。這種“回歸”因而不是一個文學(xué)派別的行為，而是當(dāng)代中國文學(xué)的整體趨向。這種整體傾向，將影響未來中國文學(xué)的發(fā)展，隱含了一種復(fù)雜深廣的意味。

三

與前述20世紀40—60年代“回歸”傳統(tǒng)的傾向，主要是改造和利用通俗的、民間的文化資源不同，也與上世紀80年代中期的“文學(xué)尋根”對傳統(tǒng)的“回歸”，專注于反省、發(fā)現(xiàn)和重塑民族文化有別，90年代的“回歸”，就一些作家的言論和創(chuàng)作看，所關(guān)注的重點，也是預(yù)示未來方向的，主要在如下兩個大的方面。

其一是面向整體的民族文學(xué)傳統(tǒng)，而不是它的片面或局部。筆者曾將一個民族的文學(xué)傳統(tǒng)，區(qū)分為整體的“大傳統(tǒng)”和單邊的“小傳統(tǒng)”兩個方面。認為在中國文學(xué)整體的“大傳統(tǒng)”內(nèi)部，在不同層面上，存在兩個單邊“小傳統(tǒng)”的“多重組合”：“如在創(chuàng)作主體的層面上，有我們常說的‘文人’的傳統(tǒng)與‘民間’的傳統(tǒng)；在語言工具的層面上，有文言的正統(tǒng)詩文的傳統(tǒng)與白話文學(xué)的傳統(tǒng)；在文學(xué)功能的層面上，有周作人所說的‘言志’的傳統(tǒng)與‘載道’的傳統(tǒng)，也有套用外來的創(chuàng)作方法的概念而生的現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)和浪漫主義的傳統(tǒng)，以及包括文學(xué)在內(nèi)的文化范疇內(nèi)的‘史傳’傳統(tǒng)和‘詩騷’傳統(tǒng)等等。”①於可訓(xùn)：《從近現(xiàn)代文學(xué)革新看傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化和發(fā)展》，《江漢論壇》2018年第6期。就與當(dāng)代文學(xué)“回歸”發(fā)生直接關(guān)系、產(chǎn)生直接作用和影響的“小傳統(tǒng)”而言，主要是“文人”的傳統(tǒng)和“民間”的傳統(tǒng)，或曰文言的傳統(tǒng)和白話的傳統(tǒng)兩個對應(yīng)的“單邊”。

如前所述，20世紀40年代后一個時期的“回歸”傾向，主要是朝向民間文學(xué)傳統(tǒng)或白話文學(xué)傳統(tǒng)的單邊，這一次的“回歸”，則同時兼顧“文人”的或曰文言的文學(xué)傳統(tǒng)。一些作家對中國古代話本小說傳統(tǒng)情有獨鐘，如賈平凹不但數(shù)十年如一日地從話本小說中汲取敘事資源，近期更視話本為“給家人和親朋好友說話”②賈平凹：《賈平凹文集》第8卷，西安：陜西人民出版社1998年版，第694頁。，將古代話本改造成一種現(xiàn)代的“說話體”小說。李銳高度評價章回體小說的價值，認為章回體在今天值得引起重視③李銳：《春色何必看鄰家——從長篇小說的文體變化淺議當(dāng)代漢語的主體性》，《當(dāng)代作家評論》2002年第2期。。另一些作家則同時也兼顧文人創(chuàng)作的 “人情小說”（“世情書”）的傳統(tǒng)。繼賈平凹在20世紀90年代受《金瓶梅》影響創(chuàng)作《廢都》之后，格非再次把目光投向這部在中國古代小說史上具有轉(zhuǎn)折意義的文人小說，“認為它是世界上曾經(jīng)出現(xiàn)過的最好的小說之一”“它的簡單、有力”使他“極度震驚”，并從中找到了他的新作“江南三部曲”寫法，“另起爐灶”完成了這部獲得茅盾文學(xué)獎的多卷本長篇小說④術(shù)術(shù)：《格非：帶著先鋒走進傳統(tǒng)》，參見2004年8月10日光明網(wǎng)書評欄。。在中國古代文人小說中，受另一部“偉大的中國小說”《紅樓夢》影響的作家作品，更是數(shù)不勝數(shù)，說明在話本傳統(tǒng)之外，文人小說的傳統(tǒng)受到作家的高度重視，也成為這期間文學(xué)“回歸”的重要對象。與文人小說同屬“散體的文字”，中國古代汗牛充棟的文言筆記，近40年來一直受到作家的青睞，繼20世紀80年代后長盛不衰的“新筆記小說”創(chuàng)作之后，這種由中國古代筆記文體轉(zhuǎn)化而來的“新筆記小說”，更被有些作家由短篇小品創(chuàng)造性地發(fā)展成長篇巨制，如葉廣芩的筆記體的長篇小說《青木川》等。

其二是面向整體的中國文化傳統(tǒng)，而不僅僅是其中的文學(xué)傳統(tǒng)。世界各民族文化的原初形態(tài)，大多是一個混沌的整體，中國文化在春秋戰(zhàn)國時代文史哲不分，也是一種混成狀態(tài)。后來，雖然文學(xué)從歷史和哲學(xué)中分離出來，但其內(nèi)在精神和著述方式，還與歷史和哲學(xué)存在著千絲萬縷的聯(lián)系，還留有這個混成體很深的痕跡。以小說為例，除了莊子說的“飾小說以干縣令”的“小說”，班固說的“街談巷語、道聽途說”的“小說”之外，最早見諸文字的小說，多為“史余”，即以修史的富余材料做小說，后代的小說因而與歷史聯(lián)系緊密。又因為小說所記，不外社會人生，故哲學(xué)所述社會人生道理，又多見于小說，從《三國》的“分合”之道，到《紅樓》的“色空”觀念，都是如此。受近代學(xué)科分類影響，文學(xué)和歷史、哲學(xué)殊為異途，各行其道。后來的文學(xué)雖有取材于歷史，指歸于哲學(xué)者，但既求其純粹（“純文學(xué)”），耽于審美，則不復(fù)摻雜歷史、哲學(xué)的著述方式。文學(xué)雖因此而自成一體，但久而久之，也因與文史哲混成的文化母體漸行漸遠而不免資源枯竭，漸失其創(chuàng)造的源頭活水。近世以來，雖得外力之助，但終究未脫西方影響的窠臼。

自20世紀90年代先鋒文學(xué)“轉(zhuǎn)向”以來，一些作家開始反省這種疏離母體的創(chuàng)造傾向，從西向而望到收回目光，反觀自身的文化傳統(tǒng)，對中國文化的獨特形態(tài)和獨特價值，有了新的體認和發(fā)現(xiàn)。一些作家，如韓少功主張小說創(chuàng)作回到中國文化文史哲不分的整體狀態(tài)，張承志主張小說文體向原始的“書”的形式“回歸”。另一些作家則嘗試把歷史、哲學(xué)的著述方式和著述體例，移用于小說，如方方、遲子建、張煒、柯云路用編年體、紀傳體、綱鑒體的史書體例創(chuàng)作的《烏泥湖年譜》《偽滿洲國》《外省書》《黑山堡綱鑒》等，孫惠芬用接近歷史的方志體創(chuàng)作的《上塘?xí)?，郭文斌用類似于《荊楚歲時記》的風(fēng)格創(chuàng)作的《農(nóng)歷》，李銳融合了農(nóng)書和風(fēng)物志創(chuàng)作的《太平風(fēng)物》，以及賈平凹將《山海經(jīng)》的文本嵌入小說《老生》，莫言把地方戲的曲調(diào)和結(jié)構(gòu)引入《檀香刑》等等，都是這種嘗試的結(jié)果。這些創(chuàng)作成果也表明，這期間的作家對中國文化的自信在與日俱增，中國文化豐富的蘊涵將成為當(dāng)今中國文學(xué)取之不盡、用之不竭的創(chuàng)造資源。

近代以降，中國文學(xué)背離自己的傳統(tǒng)，源于對自己的文化失去自信。文學(xué)就其自身的屬性，即文學(xué)性而言，本無新舊之分，世界各國文學(xué)，也只有地域和種族的差異，很難分出優(yōu)劣高下。在各國文學(xué)間強分優(yōu)劣高下，是屈從強勢文明和文化自卑心理的表現(xiàn)。中國文學(xué)在由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的近現(xiàn)代之交，就存在這樣的屈從心理和自卑心理。鴉片戰(zhàn)爭以后，在西方強勢文明面前，一部分知識分子深感中國古老的語言文字，有礙于接引西方文明，就對之產(chǎn)生了懷疑，尤其是作為主流的中國文學(xué)，即正統(tǒng)詩文載體的古代文言，更被視作是走向現(xiàn)代的障礙，由此萌發(fā)了改革語言文字的要求。但這種要求，最先還囿于中國固有的文言與白話的二元結(jié)構(gòu)之內(nèi)，還重在探討“如何可使我國文言易于教授”①胡適：《逼上梁山》，《胡適文集》第1冊，北京：北京大學(xué)出版社1998年版，第141頁。，但就在這個過程中，因為對承載正統(tǒng)詩文的文言缺乏信心而有“死文字”“活文字”之分，又由“死文字”“活文字”之分而有“死文學(xué)”“活文學(xué)”之別，由此引發(fā)了一場“文學(xué)革命”。這場“文學(xué)革命”很快便匯入此前便已發(fā)生的反孔批儒的文化潮流，而后又為新起的五四文化新潮所推動，進而匯入了這股文化新潮而成為其中的一個組成部分，乃至成為這股文化新潮的主要標(biāo)幟。中國文學(xué)由是叛離了兩千多年來所依托的道統(tǒng)，轉(zhuǎn)而向西方文藝復(fù)興和啟蒙運動尋找文化依托。脫離文化母體的現(xiàn)代中國文學(xué)，雖然借助西方觀念和話語資源開始了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，但也因此而長期生活在西方文化的“現(xiàn)代”幻影之下，視西方近現(xiàn)代文化觀念為普遍真理，尤其是與文學(xué)接近的各種文化思潮，更成了作家看取社會人生的思想準則，自卑和屈從心理日益加劇。從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”，雖然文化觀念由啟蒙而革命，漸生變化，但取法西方，則一仍其舊。不同之處只在于，從上世紀二、三十年代以后，蘇俄的文化影響漸居主導(dǎo)地位，中國文學(xué)則由轉(zhuǎn)益多師而偏于一師，在此后一個相當(dāng)長的時間內(nèi)，“走俄國人的路”，也成了與政治對應(yīng)的文化選擇。這期間雖然也有過“民族化”的努力，自覺置身于一個“民族化”“大眾化”的新傳統(tǒng)之內(nèi)，但終因?qū)鹘y(tǒng)的理解過于褊狹和極端政治化的影響，而未能真正“回歸”民族文化的母體?！拔母铩苯Y(jié)束后的文學(xué)，于是再度背離傳統(tǒng)，而把眼光投向20世紀西方“現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”文化。民族文化自信復(fù)失。整個80年代的文學(xué)因而一路向西，不間斷地追逐重演西方20世紀興起的“現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”各派文學(xué)潮流。支撐這些文學(xué)潮流的生命哲學(xué)、精神分析和存在主義等西方文化思想，成了這期間的作家競相演繹的時尚。這種文化思想因為缺少本土的文化根基，加上一知半解、囫圇吞棗，未能很好地消化吸收，因而只作為一種文化激素，對這期間的新潮文學(xué)起一種催生作用，最終并未真正成為新潮文學(xué)的文化滋養(yǎng)。正因為如此，所以20世紀90年代后，先鋒文學(xué)發(fā)生“轉(zhuǎn)向”，并非因為先鋒作家江郎才盡，而是因為支撐先鋒文學(xué)的文化資源日趨貧困。

90年代后，尤其是新世紀以來，中國經(jīng)濟飛速發(fā)展，令世所矚目。中國在國際舞臺上也一改近代以降的弱國形象，而擁有一個文明古國所應(yīng)有的大國地位，加上民族復(fù)興的激勵和各種文化輸出的效應(yīng)，使國人得以重建自己的文化自信。這種文化自信，較之20世紀80年代從域外輸入的“新儒家”用西方觀念詮釋中國文化不同，也與流行的所謂“國學(xué)熱”一成不變地搬用古代典籍有別，其意在回到中國文化的原初精神和固有形式，從中發(fā)掘于現(xiàn)代中國有意義的東西，予以復(fù)興再造、發(fā)揚光大。其旨跡近韓少功所言，“釋放現(xiàn)代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮”“民族的自我”①韓少功：《文學(xué)的“根”》，《韓少功作品精選》，武漢：長江文藝出版社，第365頁。。只不過這“現(xiàn)代觀念”，不是從西方躉來之物，而是“民族自我”的文化訴求。故而這一輪的“轉(zhuǎn)向”“回歸”，就包含有對民族文化傳統(tǒng)的復(fù)興再造之意，即今之所謂“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”和“創(chuàng)新性發(fā)展”。這將是未來中國文學(xué)發(fā)展的一種新趨向，也是這一輪文學(xué)“回歸”的意義之所在。