陳若谷

一

“年輕的老作家”這個玩笑般的悖論，在短時期內(nèi)可能都是邱華棟的獨屬標簽。其中，“老作家”這個詞頗可以用洋洋灑灑的一大篇文字來細陳其創(chuàng)作譜系。

粗梳一遍，最早期的《別了，十七歲》和《西北偏北》是典型的青春寫作，一個在天山博格達峰下長大的少年，經(jīng)歷著和后來目所能及的青春敘事不一樣的青春物語。大學畢業(yè)后，邱華棟又立馬瞄準新的書寫對象——城市和城市里的人。在這個時期，他創(chuàng)造了如青年呂安這樣的都市“闖入者”形象，他們一方面痛苦地吞咽著自己精神的蜷縮感，另一方面卻也絲毫不加掩飾地表達著對琳瑯滿目的經(jīng)濟社會的欽慕。當這些外來者終于緩步步入城市的內(nèi)在肌理，疲憊地關(guān)閉四處打望的雙眼，漸入迂闊之境時，邱華棟又將城市視為一個巨大的病灶，都市新富人和新美人們需要重新看待生活平靜水面下的泥藻，這時期具有代表性的作品是《時裝人》《公關(guān)人》《社區(qū)人》《鼴鼠人》《環(huán)境戲劇人》等中短篇。

不過，這些以“XX人”命名的篇章有著理念先行的共同特點，作者在情節(jié)和描寫中不斷摻雜著現(xiàn)代性批判理論。雖然指向了人物怪誕性所形成的社會文化根源，但終究是稍嫌簡化。短時間內(nèi)，這些古怪變異的形象噴薄出現(xiàn)，為邱華棟在文壇的聲譽打下了堅實的基礎(chǔ)，但是這些作品也反噬了其創(chuàng)作盡快突破與轉(zhuǎn)型的可能。因為批判視角和反抗主題，成為了邱華棟的文學評價體系里最頑固的一道屏障，即便在學位論文這樣的專項研究中，論者依然容易忽略掉他的其他寫作面相，而選取他對北京城的書寫為研究對象，并且認定：“邱華棟的書寫中傳統(tǒng)文化和歷史記憶都是不存在的?！雹俟骸肚袢A棟小說的北京書寫與城市癥候》，河北師范大學2017年碩士學位論文。不過，這也幫助我們更為清晰地發(fā)現(xiàn)，他寫作中那種信息流特質(zhì)的東西，仿佛電影《黑客帝國》片頭處的數(shù)碼矩陣，刺目的熒光綠載著單調(diào)的數(shù)字和符號，但當它們集中迅即地順流而下，展示的則是瞬時的激情美學。

這種情況在“北京時間”系列長篇小說出現(xiàn)后稍微有了緩解，在《白晝的喘息》《正午的供詞》《花兒與黎明》《教授的黃昏》中，邱華棟的筆觸顯得更為貼近人物了。因為有了更為厚重的知識視野，他更是以新聞記者、私人老板、高校教授等精英群體為切入點，進一步寫出了社會階層和思想意識的分化狀況。

“與生命共時空”的文字就從這個形象序列顯示出強大的生長性。尤其對于中國作家而言，層出不窮的現(xiàn)實狀況和社會變化讓他們不斷向外拓展物理空間，又向里深掘心理空間。對于有完整教育背景和豐富媒體經(jīng)歷的邱華棟尤其如是，而他也在不斷依靠一種“知識型”的經(jīng)驗結(jié)構(gòu)來處理自己對當代生活的觀察。在《十三種情態(tài)》《唯有大海不悲傷》這兩個短篇和中篇小說集里，主人公們走向墨脫、走向邊境，甚至攀爬冰峰、潛入大洋，此前在都市里患“扁平癥”的人們，重新實現(xiàn)了“治愈”和自我豐滿化。

出乎意料的是，在把城市逐漸吃透，并且形成了趨于成熟的寫作風格之后，邱華棟這個都市獵鷹者，又走進了歷史。小說集《十一種想象》涉及樓蘭古國的繁華寂滅、玄奘歸來后上殿面圣之狀、兩幅韓熙載《夜宴圖》的神秘去向、唐代女詩人魚玄機的傳奇文采和命運、全真教道長丘處機西行赴約、明清易代后文人李漁的異彩紛呈的文化生活……其中既能看到繁花簇錦的文化，又能體會到幽深浮動的禪機。另一方面，作者的眼光還打量到了現(xiàn)代舒適生活中難以消化的那部分內(nèi)容，《一個西班牙水手在新西班牙的紀聞》和《色諾芬的動員演說》等文本提示的是：“除去被海藻覆蓋的時代，人類一直被自己的血和眼淚喂養(yǎng)而成長著。人類的本性中到底隱藏著多少只野獸，誰都無法從任何一部歷史典籍中完全測知。”②邱華棟：《十一種想象》，上海：上海文藝出版社2016年版，第57頁。邱華棟用一個個復雜的人性切片把正史那些混沌凝滯的邊緣處攪動了，由此歷史生成了新的渦旋。

如果說中短篇小說的靈活篇幅足以容納一個聰明作家對歷史的奇思妙想和靈感偶得，那么從創(chuàng)作意圖上看，作者對于長篇小說的用力、修補和自我闡釋，應(yīng)更能體現(xiàn)他的關(guān)注方向。2016年《時間的囚徒》出版后，前后花費十多年的“中國屏風”歷史小說系列集結(jié)完成。在《賈奈達之城》《單筒望遠鏡》《騎飛魚的人》等幾部小說中，邱華棟選取了一些重要的歷史節(jié)點：1947年英俄角逐的新疆形勢、太平天國、義和團運動和巴黎的紅五月風暴等。邱華棟不滿足于攀爬經(jīng)緯線的格子，還以時間的坐標軸橫插進來，開始吸收歷史，觸摸一種陌生的東西。但據(jù)此判斷這就是邱華棟創(chuàng)作中的“轉(zhuǎn)型”依然為時尚早，我們暫且擱置這個問題，先把它界定成一次寫作歷程中的時間擴容。

早年間，針對城市文學和那一代新生代作家的寫作問題，批評家黃發(fā)有曾這樣刺穿他的精神困境：“邱華棟的寫作是歷史意識消失的斷裂式寫作，他不是將融注著歷史性的當下作為透視人生繁雜體驗的瞬間，而是在割裂歷史性的前提下全面介入當下?！袢A棟的城市講述是一種非連續(xù)性的寫作，過去和未來的時間觀念消散殆盡，只剩下空洞得讓人恐懼的現(xiàn)在?！雹埸S發(fā)有：《迷茫的奔突——邱華棟及其同代人的精神困境》，《小說評論》2001年第1期。時隔二十年，我們可以公允地說，20世紀90年代城市寫作中的“非個人化”和“非歷史性”是新生代作家的普遍癥候。但不久后，從文學現(xiàn)場又傳來了這樣觀察的聲音：“從《賈奈達之城》開始，從前那個天真無畏的青年，結(jié)束了自己一段內(nèi)心飄搖的歷史，更加深沉、淡定，自然而又超然地走向了人生以及創(chuàng)作的新階段?！雹傩炖ぃ骸丁促Z奈達之城〉：轉(zhuǎn)向清寂的歷史》，《中國青年報》2006年12月25日。以題材上轉(zhuǎn)入“清寂的歷史”為判斷依據(jù)，這段話捕捉到了其寫作航向標的浮游和擺動，也十分恰切地貼合了作者自己的生命歷程。兩相對照，邱華棟從一種沒有縱深感的感官平面上立起來了，從浮萍一般的個人精神里挖出了時間深處凝結(jié)的蓮蓬。如果在一個更大的視閾中認識，那就是說，他將自己創(chuàng)作的來路擴張，將古典的文化傳統(tǒng)和歷史意識作為寫作資源，達到更遠的向上接續(xù)。

二

在寫作任何題材的小說時，邱華棟都調(diào)動了大量的知識和經(jīng)驗。首先，得益于多年來的文學浸潤，他熟悉各種文學流派和藝術(shù)思潮，甚至對于外國文藝經(jīng)典中的聲音與肖像了如指掌。他也許不那么“精細”，只在乎那一刻想要沖出口的聲音——這在從立意到標點和格式都慢慢打磨的古典氣質(zhì)作家那里是不可思議的。正因此他也曾遭遇詬病，他太聰明了，僅需從別人那里引來一支細弱的水流就能推動自己的敘事。比如《夜晚的諾言》中幾個小標題都采用了米羅的一些畫作譯名，并以文字詮釋那些畫作的精義。如果西方文學經(jīng)典是邱華棟的開蒙導師，那么誰都能看見，這個學生在課堂上不知疲倦地做著筆記、課間與老師親密互動、課余還反復揣摩，甚至每周都提交學習心得和練筆之作。不得不承認，邱華棟可能才是那個最合格的畢業(yè)生。

作為傳媒和文化圈人士，邱華棟面對社會的各個角落張大了自己的觸角，那些言談和行走中的所見所聞皆點亮了一簇簇靈感的火苗。如果說福樓拜《包法利夫人》是本雅明意義上的閉門造車的產(chǎn)物，那么奈保爾《印度三部曲》與阿列克謝耶維奇《切爾諾貝利的祭禱》則指示著文學半徑中觀察和記錄的素材要素。海明威《永別了，武器》則與其戰(zhàn)地記者的經(jīng)歷不無相關(guān)。以知識結(jié)構(gòu)為支撐的向內(nèi)探索的能力，與向外行走的能力一道，構(gòu)成了當代作家的寫作資源。因此，在他的都市小說中，有許多人指認出了熟悉的公眾面孔或者具有爭議的社會事件，比如“合法”尋租或非法代孕，諸如此類不一而足。在《唯有大海不悲傷》的三個故事中，我們也可以看到那個登山者的經(jīng)歷疑似取材于著名詩人兼商人黃怒波，海外華人遇害的故事可能來源于聳人聽聞的“黑色大麗花”等等。

再次，邱華棟也是一個文化修養(yǎng)頗高的研究者和博物學家。比如在寫作《花兒花》（后更名為《花兒與黎明》）時，他邊推動敘事邊閱讀多本花卉學書籍；在寫作新疆題材小說時，他甚至買了本字典認真學起了維吾爾語；想象利瑪竇的故事時，他不僅僅參考了利瑪竇的《中國札記》，還研讀了史景遷的《利瑪竇的記憶之宮》；為了寫好歷史小說《長生》，他的案頭讀物則變成了“法國歷史學家格拉塞的《草原帝國》《成吉思汗》，以及《多桑蒙古史》、方毫先生的《中西交通史》、許地山的《道教史》等著作”②邱華棟：《長生》，南京：江蘇鳳凰文藝出版社2018年版，后記。。而創(chuàng)作《樓蘭五迭》等西域背景小說時，他又購置了大量古代地形圖，細心體會時間深處的沙舞風嘯。

由此清理一番，我們可以大致總結(jié)道，邱華棟的歷史小說有兩種處理歷史的方式。一種是實有其人，但小說中的故事都是根據(jù)有限的史料進行傳奇演繹。比如《賈奈達之城》中的戴安娜是英國駐喀什領(lǐng)事館領(lǐng)事夫人，她在日記中見證了邊疆動亂；《騎飛魚的人》則源生于A.F.LindLey所著《太平天國革命親歷記》這一歷史文獻；《長生》是根據(jù)蒙元史、成吉思汗史傳和丘處機的詩文為基礎(chǔ)。與二月河、唐浩明、熊召政、孫皓暉等人的歷史小說不同，邱華棟完全放棄了帝王和廟堂視角，他進行的是逆向和他者的透視。另一種寫作方式是《時間的囚徒》這樣的，依托著八國聯(lián)軍的史實。但是，該小說中的三代菲利普家族則是虛構(gòu)和假設(shè)。該小說用父親的說書口吻講述第一代菲利普作為一定士兵來華的經(jīng)歷；又用女兒的亡靈視角，再現(xiàn)父親在中國的七年勞改生涯；兒子則親歷了巴黎街頭的風暴。莫言的《檀香刑》以1900年德國人在山東修建膠濟鐵路、八國聯(lián)軍攻陷北京、袁世凱鎮(zhèn)壓山東義和團運動為歷史背景。這二者的相似點都是，選取一段耳熟能詳?shù)臍v史，卻要對其間的人和事展開充分的虛構(gòu)。那么，作家在面對史實的時候，應(yīng)如何處理那些漫長時光里的故事資源和認識定論？

魯迅的《故事新編》、尤瑟納爾的《東方故事集》、卡夫卡的《萬里長城建造時》、?？频摹睹倒宓拿帧返龋瑹o不用自己對于歷史的理解重新編排了歷史，他們重新探討了道德、人性、文明和制度等問題。?？抡J為：所謂的流逝和發(fā)展都是人為的設(shè)定，歷史敘述僅僅是權(quán)力的傀儡。海登·懷特創(chuàng)立“元歷史”理論，他的理論革命性地讓歷史與文學最終合而為一，把客觀、真實與想象、虛構(gòu)的界限模糊了，一切的歷史文本都成為文學的文本。20世紀八九十年代，蘇童的《罌粟之家》、葉兆言的《追月樓》、劉震云的《溫故一九四二》、劉恒的《蒼河白日夢》之類文本的出現(xiàn)也對傳統(tǒng)歷史小說創(chuàng)作和闡釋造成了巨大的沖擊。但客觀說來，這個創(chuàng)作潮流由于各種內(nèi)外原因后繼乏力，在短時期內(nèi)的噴涌，無意間窄化了新歷史主義的認知動能。這既是因為認知惰性作祟，也受到當時文學沖決一切的盲目膨脹的影響。

在今日我們“后見之明”地回溯一番，可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代主義的傳入似乎遺失了一個環(huán)節(jié)：它用人的生理性來解釋文化，卻無法用文化來解釋人和人的命運。比如，鳩摩羅什的高僧大德形象本來在《高僧傳》中十分明確，但是在施蟄存那里，我們看見了信仰背后愛欲的一面。現(xiàn)代主義文學在80年代的大量譯介和重新生成，加深了對人性圖景的片面刻板印象：“性”是革命的最大動能甚至是歷史發(fā)展的重要方向。這雖然極大暴露了曾經(jīng)被遮蔽在褶皺里的一部分人性，但是當欲望成為唯一的“人”的表征，歷史本可以敞開的可能性則收緊了。

在邱華棟這里，人欲的一面似乎并未得到淋漓盡致的揮灑。此前的城市小說里，人欲既是正當?shù)?，又是背負了全部不正當性的載體。因此可以說，他對欲望有著復雜的態(tài)度，有時候頗顯曖昧。但是面對歷史的時候呢？他幾乎把欲望全部純化了，而且面對古代人的理解時，他將自己那點頑皮老老實實藏到了門后。在長篇小說《長生》中，邱華棟自述自己沒有吳承恩的本事，所以無法形成天馬行空的作品：“最后，我卻老老實實地寫了一部基本寫實的歷史小說，我是桌子上擺放著十多種如《元史》《長春真人西游記》等書籍，以及各類能夠讓我標示丘處機西行路線的歷史地圖集來寫這部小說的。而且，丘處機的詩詞引文也是原文。丘處機和成吉思汗見面的談話，我是按照耶律楚材等人的記載來翻譯的。所以，我對這部小說并不是特別滿意。”①陳元喜、邱華棟：《關(guān)于歷史的想象是可以無比豐富的》，《青年報》2016年7月10日。如今，社會生活的方方面面都在求新求變，正如20世紀80年代黃子平留下的名言：“創(chuàng)新的狗追得我們連撒尿的功夫也沒有”。因此，每個作家都使出渾身解數(shù)去擺脫“影響的焦慮”。邱華棟在這里之所以對自己不滿，其實主要是一種未能創(chuàng)新的不安。他自認為在思路方面受限于傳統(tǒng)，因此沒有足夠的光合作用去妥帖地轉(zhuǎn)化這部分寫作資源。

事實上，邱華棟并非沒有能力裁剪歷史視角。在《時間的囚徒》中，第三代菲利普走出了中國的領(lǐng)土空間，來到法國。以“在場”的形式正面經(jīng)歷五月風暴革命。異國血統(tǒng)和異國歷史，其實是揭示歐洲20世紀60年代的革命史背后的個人視角，又與中國的命運和當今世界格局的整體連接起來。如此看來，邱華棟將自己的思想傾向也即歷史觀，巧妙地潛藏在文本的字里行間了。那么為什么在面對某些傳統(tǒng)的時候，邱華棟的現(xiàn)代敘事技巧會選擇性地失憶呢？

三

日新月異的當代生活中，人工智能不僅可以代替人去做容易損耗的體能工作，還涉及了新聞報道、作詩、譜曲、寫論文這一類本被視為精神勞作的領(lǐng)域。事實上，有怎樣的輸入就會產(chǎn)生怎樣的輸出。只需要建立的數(shù)據(jù)庫，人工智能就可以從中排列出詞匯的奧秘和句法。與文本細讀相反的，莫雷蒂提出的遠距離閱讀（distant reading），其實正是許多社會學科已經(jīng)引入的研究方法。比如在探討“想象的共同體”時，本尼迪克特就運用了文化類型學理論，對他者文化進行遙讀和整合。所以，機器的文化（文字）生產(chǎn)，在數(shù)字意義上就是對于材料的排列，在它那里，幾千年的文明化約為一種平面的數(shù)據(jù)，失去了歷時性。材料就是材料，不是一種歷經(jīng)時代的資源。

但是人的文明是怎樣的呢？顧頡剛認為：“古史是層累地造成的，發(fā)生的次序和排列的系統(tǒng)恰是一個反背?！雹兕欘R剛：《自序》，見《古史辨》第1冊，上海：上海古籍出版社1982年，第52頁。譬如，周代人心目中最古的人王是禹，但漢以后卻把起源上推到了盤古開天辟地的傳說。也正如“小說”這個概念，是因為現(xiàn)代小說出現(xiàn)，上古神話、唐五代傳奇、宋元話本，才被收納到“小說”概念里。這就是說，我們?nèi)缃窠邮艿娜啃畔?，都是在現(xiàn)代裝置里的資源迭代的認識，它不是從古到今的順時累積，更不是斷裂的新世界產(chǎn)物。齊澤克那句家喻戶曉的名言“一切歷史都是當代史”，其實是說，與歷史共時空的體驗和文字，反而是進入歷史的最佳角度。正如菲利普、黛安娜和LindLey從他者眼光來看待中國一樣。

也是從這個角度上理解，我們才可以得知，為什么一個以虛構(gòu)見長的想象力蓬勃旺盛的當代作家，會苦惱地認為歷史材料限制住了自己，舊歷史意識打敗了新世界的資源和知識。艾略特曾經(jīng)說，傳統(tǒng)是一個巨大的結(jié)構(gòu)，它促使你不斷與之對話，不斷消滅自己的個性，“要做到消滅個性這一點，藝術(shù)才可以說達到科學的地步了。因此，我請你們（作為一種發(fā)人深省的比喻）注意：當一條白金絲放到一個貯有氧氣和二氧化硫的瓶里去的時候所發(fā)生的作用?！雹赱英]托·斯·艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能：艾略特文集·論文》，卞之琳、羅經(jīng)國、李賦寧、王恩衷等譯，上海：上海譯文出版社2012年版，第9頁。

邱華棟2018年以來完成了三篇武俠小說，他寫的不是刀光劍影陰謀暗殺的江湖，而是作為被龐然大物一般的儒家正史壓抑掉的那個俠客行的道義世界，是正史背后那些明滅難辨的部分，那些支撐著正史“之所以如此”的地帶。那是另類的歷史。《聽功》寫的是唐太宗換立太子時期發(fā)生在宮內(nèi)宮外的事情；《劍笈》的背景是乾隆修《四庫全書》。但奇特的是，這些人的故事其實沒有發(fā)生歷史敘述的位移。比如《擊衣》寫的是刺客豫讓的劍術(shù)，但他延續(xù)了《史記》和《戰(zhàn)國策》等典籍里“豫讓刺趙襄子”對豫讓的歷史定位——一個為知己者死的義士。

也就是說，當《大唐西域記》《西游記》《長征記》《中國札記》等一系列歷史中的記錄、想象、演義如山一般堆疊在面前，在傳統(tǒng)認知和紛雜的材料，甚至于心靈中的道德律令都翻涌而來時，作家選取的是那個在情理、道理、倫理上都更有說服力的一方。

把自己擺入文化譜系之中，看似僅僅是一種對于傳統(tǒng)的臣服，實際上，我們已經(jīng)在這個過程中完成了對當代社會發(fā)展狀況的回應(yīng)。而邱華棟在寫作歷史小說中感受到的苦惱，其實正是一種無法脫離開歷史所植根于我們內(nèi)心中的倫理傳統(tǒng)的失敗感。一方面，他們在迭代資源的滋養(yǎng)之中感受到無窮的豐富性，但對于整體性視野的本能運用，又讓他們主動掐滅了旁支斜逸乃至故作驚人語的可能性暢想。幾千年來，我們的文學中不斷繼承《史記》筆法和古典的倫理對位，不能說是歷史有多么偉大，或者《史記》“無韻之離騷”的魅力起了決定作用。而是因為作為一種制度發(fā)明的現(xiàn)代文學，不斷為自己制造一種對于傳統(tǒng)的需求，且承擔著處理資本主義社會精神危機的職能。

因此可以看出，每一種新生成的寫作既增加了這一傳統(tǒng)，實際上因為寫作正在變成傳統(tǒng)的內(nèi)在物質(zhì)，也就能夠形成對于傳統(tǒng)的微弱變形。希望通過回到所謂的源頭去指認傳統(tǒng)，則很可能僅獲得一把生銹的鐵鎖，無論如何也打不開。因此，艾略特所說的、甚至是恩格斯所說的歷史原則和美學原則之組合，才是真正重要的。

另一方面，在重新找到自己的語言這個過程中，許多中國作家都有著獨樹一幟的進展。比如李銳堅持方塊字的風格，莫言“大跨步地后退”，金宇澄在《繁花》中形成了一種可以書面呈現(xiàn)的滬語。他們尋求資源挪用突破的努力，其實正源自于所謂的傳統(tǒng)喪失的焦慮?，F(xiàn)代漢語的語法結(jié)構(gòu)是被西方的字母語言強行地賦予的，句子里面復雜的邏輯關(guān)系逐漸形塑了現(xiàn)代中國人的思維。也就是說，從最早將域外文學翻譯到中國來的翻譯家們那里，中國作家同時獲得了最為層次豐富的寫作資源，在快速傳播的過程里，漫長悠久的知識、視野被壓成密實厚重的資源層。當?shù)馁Y源撲面而來時，80年代后成長起來的作家受惠尤多。

說到這里，我們就可以明白，為什么邱華棟的語言風格是如此硬朗結(jié)實，歷史人物出場之時，他們并沒有像許多仿古小說里那樣操著古言古語，反而有著大量、內(nèi)向的心靈獨白。甚至都不是古代人口語中的白話，邱華棟讓他們堅持著一種語法更工整的現(xiàn)代漢語。這樣，語言的問題最終指向了倫理傳統(tǒng)。比如在《擊衣》中，豫讓不愿意在別人如廁時動手，這一情節(jié)的描述正是整篇小說里的精華。因為這樣的風骨在今天的我們看來，是最為悲壯和有價值的一部分。正如劉大先評論的，雖然這導致提前終結(jié)了他個體的生命，但在生死存亡的場合堅守某種不合時宜的尊嚴，卻是不可放棄的在文化傳統(tǒng)中積淀成型的倫理傳統(tǒng)。他們強大的精神漫過了衰亡的肉身，成為現(xiàn)實缺憾的一種替代性補償。

在城市小說里，邱華棟描畫的是社區(qū)群像和商業(yè)邏輯，但是在歷史小說里，他更加注重于創(chuàng)造個人修辭，置身于一種他這代人成熟之后的、與傳統(tǒng)對話的關(guān)系之內(nèi)。他的敘事焦點其實并不需要區(qū)分是城市、還是歷史，抑或是國境內(nèi)外。因為他始終關(guān)注的是在現(xiàn)代背景下，自己那不斷做著精神加減法的人格精神。歷史小說是無所謂今日之新人和歷史之舊人的區(qū)別的。因為他一直都是在迭代的資源和倫理傳統(tǒng)中做著思考和取舍，都投射了現(xiàn)實指向和理想寄托。從這個角度來看，邱華棟的歷史題材與都市題材小說實際上形成了對話關(guān)系，他的歷史寫作里其實與當下生活有很多摩擦。如果說，欲望式的簡單闡釋并沒有冤枉了他20年前的文學風貌，他在當時那些呼啦啦騰漫開來的寫作是虛偽的個人主義表達，那如今的這個深入歷史的所謂“轉(zhuǎn)型”寫作，其實并不全是在表達對歷史的想象，同時也是一份對于現(xiàn)代生活的建議和啟示錄。