峻 冰

(四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院 比較電影學(xué)研究所，四川 成都 610064;泰國(guó)皇家理工大學(xué),泰國(guó) 曼谷 10120)

經(jīng)典主旋律電影《焦裕祿》(1990)是為人熟知的——它曾獲第11屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)、第14屆大眾電影百花獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)及兩者最佳男主角獎(jiǎng)(李雪健)；而執(zhí)導(dǎo)《焦裕祿》的“第五代”導(dǎo)演王冀邢亦為人所熟知——他還執(zhí)導(dǎo)過(guò)《老娘土》(1995)、《鄧稼先》(2009)等優(yōu)秀之作。可以說(shuō)，作為導(dǎo)演，王冀邢是以主旋律電影名世的。在他身上，主旋律意識(shí)飽滿而由衷——其迄今執(zhí)導(dǎo)的影片多為主旋律電影。令人欣喜，2019年8月8日，他導(dǎo)演的改編自埃德加·斯諾(Edgar Snow)的紀(jì)實(shí)文學(xué)著作《紅星照耀中國(guó)》(又名《西行漫記》，RedStaroverChina)的同名主旋律電影公映。據(jù)其在該片四川首映禮(2019年8月7日)上所說(shuō)：這一題材于其心中已醞釀了30年。

在中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代，《紅星照耀中國(guó)》作為新中國(guó)成立70周年獻(xiàn)禮片的問(wèn)世無(wú)疑契合現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境——該片也是中宣部國(guó)家電影局向全國(guó)重點(diǎn)推介的七部新中國(guó)成立70周年獻(xiàn)禮片之一(其他作品為《古田軍號(hào)》《決勝時(shí)刻》《烈火英雄》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《攀登者》《我和我的祖國(guó)》)。該片既是導(dǎo)演思想情感和藝術(shù)追求使然，也是主流意識(shí)形態(tài)“詢喚”(interpellation)的結(jié)果。一如執(zhí)導(dǎo)新主旋律大片(也稱“新主流大片”)《戰(zhàn)狼2》的“新銳導(dǎo)演”吳京所言：“每一個(gè)國(guó)家都有自己的愛(ài)國(guó)電影，每一個(gè)國(guó)家都要宣揚(yáng)自己的愛(ài)國(guó)精神。別的國(guó)家可以有，中國(guó)也可以有，不能只許你有，不許我有?！盵1]顯見(jiàn)，張揚(yáng)國(guó)族話語(yǔ)宏大敘事的主旋律電影是有其文化的合理性和道德的高尚感的。毋庸諱言，《紅星照耀中國(guó)》不忘初心，往歷史縱深處注目，以他者視角還歷史本來(lái)面目，用嚴(yán)肅紀(jì)實(shí)影像和豐富詩(shī)化表達(dá)對(duì)20世紀(jì)30年代中國(guó)共產(chǎn)黨及其領(lǐng)導(dǎo)的紅軍是什么人，其今日的執(zhí)政地位緣何得來(lái)的核心命題做出如實(shí)深情的回答，對(duì)逐漸遠(yuǎn)離紅色歷史的年輕觀眾來(lái)說(shuō)，既有歷史文化必要的認(rèn)知意義，亦具現(xiàn)實(shí)社會(huì)亟需的教化意義。當(dāng)然，思考該片內(nèi)容題旨建構(gòu)的深度和廣度，分析其影像表達(dá)是否合乎情理及是否能夠達(dá)至應(yīng)有的接受效果，于歷史真實(shí)的廣泛深刻認(rèn)知不無(wú)裨益。

一、語(yǔ)義與語(yǔ)境：歷史事實(shí)的真實(shí)

文化視野的“歷史”(history)“不僅指‘歷史的事件’，或‘歷史的事實(shí)’，而更是指‘歷史事件的記載’，也就是‘歷史事實(shí)的敘述’——它顯然是本文化的”[2]。因歷史事件或歷史事實(shí)不能自述，亦不可又再次在場(chǎng)或被再次經(jīng)歷，可謂永遠(yuǎn)是過(guò)去的未知的神秘的歷史事實(shí)只能被記載而本文化；其所能被理解的樣貌顯然取決于歷史敘述者的態(tài)度，而這完全可能改變歷史的真實(shí)面貌——?dú)v史的敘述態(tài)度、敘述方式是極為重要的了?！皻v史本身在任何意義上不是一個(gè)本文，也不是主導(dǎo)本文或主導(dǎo)敘事，但我們只能了解以本文形式或敘事模式體現(xiàn)出來(lái)的歷史，換句話說(shuō)，我們只能通過(guò)預(yù)先的本文或敘事建構(gòu)才能接觸歷史?！盵3]盡管歷史事實(shí)不借助本文便難以觸及，但其畢竟是蘊(yùn)含于本文潛在結(jié)構(gòu)中的不穩(wěn)定的、支離破碎的存在。視聽(tīng)產(chǎn)品、對(duì)過(guò)去的重造與歷史知識(shí)，三者往往相互重疊、無(wú)法割裂。在本質(zhì)層面上，歷史如被傳播媒介一點(diǎn)點(diǎn)織就的網(wǎng)，既有“網(wǎng)結(jié)”(歷史事實(shí))，又有“空隙”(虛構(gòu)成分)?！罢嬲臍v史對(duì)象根本就不是對(duì)象，而是自己和他者的統(tǒng)一體，或一種關(guān)系，在這種關(guān)系中同時(shí)存在著歷史的實(shí)在以及歷史理解的實(shí)在?！盵4]

眾所周知，本文化的歷史有正史、野史之分。遵循“合理”主導(dǎo)邏輯的前者為主流意識(shí)形態(tài)所認(rèn)可；遵循“合情”主導(dǎo)邏輯的后者則以民間傳說(shuō)、戲曲演義、歷史小說(shuō)等形式自發(fā)流傳于民間。對(duì)正史的理解應(yīng)如新歷史主義所主張的，不應(yīng)忽略“歷史記載中的零散插曲、軼聞?shì)W事、偶然事件、異乎尋常的外來(lái)之物、卑微甚或簡(jiǎn)直是不可思議的情形”等屬于“歷史詩(shī)學(xué)”的方面[5]——它們可能破解、修正與削弱特定歷史時(shí)空中居于優(yōu)勢(shì)地位的社會(huì)、政治、文化、心理等符碼。實(shí)際上，歷史邏輯的合理的“語(yǔ)法”性質(zhì)與合情的“詩(shī)學(xué)”性質(zhì)并存?！皻v史——隨著時(shí)間而進(jìn)展的真正的世界——是按照詩(shī)人或小說(shuō)家所描寫的那樣使人理解的，歷史把原來(lái)看起來(lái)似乎是成問(wèn)題和神秘的東西變成可以理解和令人熟悉的模式?！盵6]顯而易見(jiàn)，歷史的敘述方式不止一種，只要合乎情理，古事今說(shuō)、以今溯古、忠于史實(shí)、詩(shī)化表達(dá)、嚴(yán)肅再現(xiàn)、浪漫表現(xiàn)等均可，尤其是在全球化“互聯(lián)網(wǎng)+”與新媒體時(shí)代語(yǔ)境下。

20世紀(jì)40年代，安德烈·巴贊(André Bazin)基于“影像本體論”的邏輯起點(diǎn)指出電影紀(jì)實(shí)主義的方法論為“真實(shí)美學(xué)”?！般y幕形象——它的造型結(jié)構(gòu)和在時(shí)間中的組合——具有更豐富的手段反映現(xiàn)實(shí)，內(nèi)在地修飾現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗且愿蟮恼鎸?shí)性為依據(jù)的。”[7]82概言之，巴贊的真實(shí)美學(xué)觀涵蓋三個(gè)方面：表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)——如實(shí)再現(xiàn)事物原貌的多義性、含糊性、不確定性及題材的直接現(xiàn)實(shí)性；時(shí)空的真實(shí)——嚴(yán)守戲劇空間的統(tǒng)一和時(shí)間的真實(shí)延續(xù)；話語(yǔ)表達(dá)的真實(shí)[8]——“能夠表現(xiàn)一切，而不分割世界；能夠揭示人與物的隱蔽含義，而不破壞自然的統(tǒng)一”[7]80。對(duì)此，巴贊主張運(yùn)用景深鏡頭和段落鏡頭來(lái)構(gòu)思、設(shè)計(jì)、調(diào)度、再現(xiàn)外部現(xiàn)實(shí)。

鑒此，對(duì)再現(xiàn)史實(shí)的電影《紅星照耀中國(guó)》的觀照、分析，新歷史主義理論與巴贊的真實(shí)美學(xué)觀給人較大啟示——這極易促成客觀、辯證，既不預(yù)設(shè)，亦不虛妄的價(jià)值判斷。

二、題材與人物：表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)

客觀而言，《紅星照耀中國(guó)》作為變形本文是忠實(shí)于原著的。埃德加·斯諾據(jù)自己20世紀(jì)30年代于“紅色中國(guó)”的采訪經(jīng)歷所撰寫的紀(jì)實(shí)文學(xué)著作所記錄的自我所見(jiàn)、所聞和所感已成歷史——被首位到此采訪的外國(guó)記者所銘文的流動(dòng)的他者視角所觀照、敘述的歷史本文無(wú)疑充斥歷史事實(shí)。作為視聽(tīng)存在，影片對(duì)原著語(yǔ)言文字的歷史敘述本文的改編是客觀寫實(shí)的——它繼承了原著流動(dòng)的他者視角；作為他者(甚而是對(duì)觀察對(duì)象懷疑、誤解的他者)，片中自稱客觀、真實(shí)、公平、公正的外國(guó)記者施樂(lè)(斯諾化名，柯南·何裴飾)的畫外音講述(旁白或獨(dú)白)貫穿本文始終——“第一人稱”的主觀敘述是可信的，因觀影者看到的是可謂旁觀者的歷史敘述者親歷的事實(shí)(持守客觀紀(jì)實(shí)態(tài)度的歷史敘述者同時(shí)也是歷史見(jiàn)證者)；然這一視角亦有局限，因它不可能讓觀影者看到其沒(méi)有見(jiàn)聞的歷史事實(shí)(不樂(lè)觀的或負(fù)面的歷史事實(shí)可能被個(gè)性化的本文敘述所湮沒(méi))。在此意義上，《紅星照耀中國(guó)》的影像敘事不僅有著充分的合情合理性，同時(shí)也如《偷自行車的人》(LadridiBiciclette，維多利奧·德西卡，1948)、《與狼共舞》(DanceswithWolves，凱文·科斯特納，1990)等經(jīng)典電影所設(shè)置的流動(dòng)視角那樣，巧妙且易達(dá)成有效敘述和廣泛傳播——片中施樂(lè)的見(jiàn)聞是觀影者的欣賞對(duì)象，其自身也是欣賞對(duì)象。因此，影片既要再現(xiàn)施樂(lè)所見(jiàn)聞的人物、行動(dòng)或事件，亦要寫其個(gè)性、思想、情感及它們的嬗變過(guò)程，從而使本文敘述具有逼真性、可看性及歷史的實(shí)在性、可信性，也即達(dá)至表現(xiàn)對(duì)象最大限度的真實(shí)性。

實(shí)事求是地說(shuō)，《紅星照耀中國(guó)》基本實(shí)現(xiàn)了敘事功能與傳播效果的良性達(dá)成。它以較為寫實(shí)的故事講述、生動(dòng)的當(dāng)下敘事與過(guò)往回憶(閃回)相交織及充斥細(xì)節(jié)密度的情節(jié)展延等，使本文既揭示出深刻并令人振奮的思想題旨，也塑造出典型環(huán)境中的典型性格——寫人記事被推至前臺(tái)，擺脫了觀念傳聲筒的嫌疑。片頭序幕展現(xiàn)了斯諾的大量回憶：南京國(guó)民政府交通部官員華盛頓·胡(朱泳騰飾)的好色與貪腐；內(nèi)蒙古小鎮(zhèn)薩拉齊百姓餓殍滿地的苦難情景；給魯迅(李雪健飾)送自己牽頭編譯的中國(guó)現(xiàn)代短篇小說(shuō)集樣書，順便采訪其對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨及紅軍的看法(1)魯迅以《答托洛斯基派的信》(后收入《且介亭雜文末編》)中的一句話“那切切實(shí)實(shí)，足踏在地上，為著現(xiàn)在中國(guó)人的生存而流血奮斗者，我得引為同志，是自以為光榮的”作答。。告別推薦自己赴紅區(qū)采訪的羅莎蒙黛女士(宋慶齡，蔣雯麗飾)并收其送的與中共地下工作者的聯(lián)絡(luò)憑證(半張英鎊)等。同時(shí)以“第三人稱”全知視角插敘周恩來(lái)(侯祥玲飾)、李克農(nóng)(黃俊鵬飾)與張學(xué)良(吳弘飾)等人的談判。顯然，這些都是斯諾去紅區(qū)采訪的應(yīng)有語(yǔ)境及本文敘事的必要鋪墊(這亦是歷史事實(shí))。片名字幕后的正文則按動(dòng)作先后時(shí)序，線性敘述斯諾幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)到達(dá)陜北小鎮(zhèn)、中華蘇維埃共和國(guó)的臨時(shí)首都保安采訪，而此時(shí)已是他到達(dá)中國(guó)的第八個(gè)年頭(2)1928年，埃德加·斯諾以新聞?dòng)浾叩纳矸莸竭_(dá)中國(guó)，1934年以《紐約日?qǐng)?bào)》駐華記者的身份應(yīng)邀兼任燕京大學(xué)新聞系講師，曾與在新聞系就讀的蕭乾等一起編譯中國(guó)現(xiàn)代短篇小說(shuō)集《活的中國(guó)》。斯諾1972年去世后，遵照其生前愿望：“我愛(ài)中國(guó)，我愿在死后把我的一部分留在那里，就像我活著那樣”，北大未名湖畔建有斯諾之墓，葬其部分骨灰。。1936年6月，施樂(lè)沿平漢鐵路從北平抵達(dá)鄭州，而后沿隴海鐵路到達(dá)西安，最終在同情共產(chǎn)黨的國(guó)民黨陜北剿總張學(xué)良的幫助下，來(lái)到被國(guó)民黨數(shù)十萬(wàn)大軍層層圍困的紅區(qū)，開(kāi)展為期四個(gè)月的采訪活動(dòng)，先后與周恩來(lái)、彭德懷(孫浩飾)、徐海東(徐僧飾)、毛澤東(王鵬凱飾)等南京國(guó)民政府認(rèn)定的“大赤匪”訪談。其中敢沖敢打、喜用西瓜宴招待客人的紅軍西北野戰(zhàn)軍司令員彭德懷，九死一生、一門66口被殺仍對(duì)黨無(wú)比忠誠(chéng)的紅軍第一方面軍第十五軍團(tuán)軍團(tuán)長(zhǎng)徐海東等鮮活、典型的人物形象給人留下了深刻印象。是年10月，結(jié)束采訪的斯諾在離開(kāi)紅區(qū)時(shí)百感交集：“離別的時(shí)候終于到來(lái)了，海德姆醫(yī)生[全名喬治·海德姆，郭飛龍飾——筆者注]已經(jīng)決定永遠(yuǎn)留在紅色中國(guó)，他的中文名字叫馬海德。當(dāng)我向他們揮手告別的時(shí)候，心里卻悲哀地想到，蔣介石的數(shù)十萬(wàn)大軍，即將圍剿屠殺這支立足未穩(wěn)的小小的紅軍隊(duì)伍。也許我是看到他們活著的最后一個(gè)外國(guó)人了。我非常難過(guò)，我覺(jué)得，我不是回家，而是離家?！被氐奖逼胶?，斯諾在新聞發(fā)布會(huì)上幽默陳詞：“我的一個(gè)美聯(lián)社朋友告訴我：‘埃德加·斯諾已經(jīng)被共產(chǎn)黨槍斃了?！栌靡痪漶R克·吐溫的名言：‘他們宣布我的死亡太早了些’……我要誠(chéng)實(shí)地告訴你們，我的確去了中國(guó)的西北，我見(jiàn)到了很多大名鼎鼎的赤匪：徐海東、彭德懷、周恩來(lái)，甚至包括早已被宣布死亡的赤匪頭子毛澤東。我與他們朝夕相處了四個(gè)月，我們成為朋友。我可以自豪地說(shuō)：在我到中國(guó)的第八年，我終于找到了真正的東方魅力。西北之行最大的收獲是：我親眼目睹了紅區(qū)的革命運(yùn)動(dòng)；它是一個(gè)解決目前中國(guó)問(wèn)題的嶄新方案。這個(gè)方案有理由讓全世界相信，中國(guó)人民有能力從根本上改變他們的國(guó)家——這個(gè)歷史悠久、人口眾多的國(guó)家。請(qǐng)相信我，紅區(qū)的革命運(yùn)動(dòng)將會(huì)把中國(guó)從目前極低的國(guó)際地位提升到它應(yīng)有的高度?！?3)1937年10月，根據(jù)自己的采訪筆記，由埃德加·斯諾親自完成的紀(jì)實(shí)文學(xué)著作《紅星照耀中國(guó)》于英國(guó)出版，并引起輿論界的轟動(dòng)。次年，易名《西行漫記》的《紅星照耀中國(guó)》于中國(guó)上海出版。很明顯，這些被導(dǎo)演以他者視角再現(xiàn)出來(lái)的精彩情節(jié)、新穎細(xì)節(jié)及典型形象都感人至深：它們豐富了表現(xiàn)對(duì)象，并巧借斯諾這一人物形象對(duì)自我見(jiàn)聞和思考的確認(rèn)自然而然地傳達(dá)了主題。

不應(yīng)諱言，《紅星照耀中國(guó)》在表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)方面亦有不足。誠(chéng)然，影片借多位為人熟知的典型人物塑造及豐富情節(jié)、細(xì)節(jié)的巧妙安排建構(gòu)了一定的歷史感，但歷史的質(zhì)感、厚重感尚不夠飽滿?？v觀全片，紅軍官兵與當(dāng)?shù)匕傩盏拇┐鬟^(guò)新，衣服上竟無(wú)一塊補(bǔ)丁，即使剛戰(zhàn)斗歸來(lái)的紅軍也穿戴整齊，身上一點(diǎn)兒土都沒(méi)有——這顯然與歷史事實(shí)不符。實(shí)際上，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)征初到陜北的紅軍被國(guó)民黨重兵圍困，物資供應(yīng)被嚴(yán)密封鎖，加之所處保安等地較為偏遠(yuǎn)，自然環(huán)境惡劣，農(nóng)戶少、軍隊(duì)多，軍民生活較為艱難，穿著補(bǔ)丁衣服實(shí)乃常事，即使是紅軍高級(jí)指揮員亦不例外。就是后來(lái)國(guó)共合作后被整編了的八路軍總部遷至延安的1941年，軍民生活仍較貧困(連續(xù)三年的自然災(zāi)害也加劇了這一狀況)，故1941—1943年王震率領(lǐng)八路軍三五九旅奉命赴南泥灣墾荒。總之，不論是正史所載，還是野史相傳，都佐證了20世紀(jì)30年代中葉陜北紅區(qū)艱困的生活現(xiàn)實(shí)。鑒此，《紅星照耀中國(guó)》倘能讓紅區(qū)軍民穿得破舊一些，有的衣服上還打著補(bǔ)丁，一如電影《血戰(zhàn)湘江》(陳力，2017)所為，則會(huì)以更富有質(zhì)感的影像營(yíng)造出更為濃郁的歷史厚重感。此外，片中斯諾對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨、紅軍的認(rèn)識(shí)缺乏嬗變過(guò)程，性格張力稍顯不足。實(shí)際上，斯諾作為有獨(dú)立思想且堅(jiān)守公平正義的美國(guó)記者，囿于南京國(guó)民政府的封鎖與不實(shí)宣傳，其對(duì)共產(chǎn)黨、紅軍乃至毛澤東等人的真實(shí)情況可謂知之甚少，甚而是帶有偏見(jiàn)的，盡管因宋慶齡、魯迅等人的推薦或介紹，其對(duì)認(rèn)知對(duì)象有些好感，但這顯然是需要現(xiàn)實(shí)來(lái)印證的?？梢哉f(shuō)，斯諾去紅區(qū)采訪應(yīng)是一個(gè)思想、認(rèn)識(shí)不斷改變并對(duì)共產(chǎn)黨、紅軍的先進(jìn)性、純潔性、高尚性、正當(dāng)性由懷疑到確認(rèn)的過(guò)程：誤解、質(zhì)疑→相信、肯定→再誤解、質(zhì)疑→再相信、肯定→最終肯定并確信不疑。倘斯諾這一形象通過(guò)誤解的不斷消除，從而反向確認(rèn)、印證共產(chǎn)黨及其領(lǐng)導(dǎo)的紅軍革命的正確性、必要性來(lái)塑造，并讓觀眾真正感知到共產(chǎn)黨、紅軍乃是中國(guó)的希望，無(wú)疑既會(huì)使人物形象更加可信，本文敘事更有張力，影像表達(dá)更有感染力，主題也得以強(qiáng)化，更有說(shuō)服力，作品表現(xiàn)對(duì)象整體上亦會(huì)顯得更加真實(shí)。當(dāng)然，因平易近人、和藹可親、自述身世等情節(jié)設(shè)置已有一定的生動(dòng)性、逼真性的毛澤東的形象，若飾演者瘦些，表演自然一些，且講觀眾所熟知的湖南方言，即盡量拉近與觀眾心中所積淀的經(jīng)歷長(zhǎng)征千難萬(wàn)險(xiǎn)初到陜北的毛澤東形象的歷史真實(shí)的距離，影片顯然會(huì)更有表現(xiàn)力，也更易為觀眾廣泛接受。馬賽爾·馬爾丹(Marcel Martin)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：電影敘事話語(yǔ)的現(xiàn)實(shí)主義特性“是由下述事實(shí)決定的：它是表明人物身份的元素，就像人物的服裝、膚色或一般氣質(zhì)一樣，同時(shí)也是表明人物國(guó)籍的元素。因此，人物所說(shuō)的話，以及他如何說(shuō)，同他的社會(huì)和歷史地位是必須相稱的?！盵9]庫(kù)里肖夫(Kuleshov)亦曾指出：“在化裝和服裝方面，一些細(xì)小的錯(cuò)誤、毛病甚至疏忽，都可能破壞演員出色的表演，或是使之‘化為烏有’，從而歪曲了片中人物的藝術(shù)形象。”[10]這些論斷，實(shí)值得國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作者，尤其是主旋律電影創(chuàng)作者揣摩、借鑒。

三、環(huán)境與方法：時(shí)空的真實(shí)

毋庸置疑，表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)必須基于時(shí)空的真實(shí)之上?！半娪袄锏目臻g是與電影獨(dú)特的時(shí)間緊密地交織在一起的?！盵11]之于紀(jì)實(shí)電影，在不回避蒙太奇創(chuàng)造新的時(shí)空功能的同時(shí)，盡可能運(yùn)用段落鏡頭、景深鏡頭來(lái)強(qiáng)化時(shí)間的連續(xù)性與空間的整體感，是被《公民凱恩》(CitizenKane，奧遜·威爾斯，1941)、《偷自行車的人》等眾多影史經(jīng)典所證實(shí)了的。一如讓·米特里(Jean Mitry)所言：“分鏡頭[段落鏡頭——筆者注]和蒙太奇都是同一事物的互為補(bǔ)充的兩個(gè)方面。一個(gè)屬于意圖，另一個(gè)屬于實(shí)施，兩者不可或缺。唯一的區(qū)別在于，分鏡頭不僅是一種‘前蒙太奇’和‘前場(chǎng)面調(diào)度’，它的任務(wù)還在于設(shè)計(jì)人物和情境的演變，安排故事的結(jié)構(gòu)?！盵12]顯然，王冀邢深諳此道?！都t星照耀中國(guó)》大量采用段落鏡頭、景深鏡頭來(lái)再現(xiàn)歷史時(shí)空；在具體情節(jié)鋪陳和動(dòng)作場(chǎng)景中，盡量做到不隨意中斷時(shí)間和割裂空間，力爭(zhēng)將人物置于規(guī)定的時(shí)空環(huán)境，以動(dòng)作的完整性、細(xì)節(jié)的典型性給觀眾再現(xiàn)出歷史的鮮活瞬間，并傳達(dá)出正確的歷史觀、英雄觀和真實(shí)觀：時(shí)勢(shì)造英雄；人民是推動(dòng)歷史前進(jìn)的真正英雄；中國(guó)共產(chǎn)黨順應(yīng)了人民的需求，是時(shí)代進(jìn)步的引領(lǐng)者、宣傳者和踐行者。

客觀來(lái)講，導(dǎo)演運(yùn)鏡是熟練、自然的。對(duì)特定的能揭示典型性格或凸顯典型環(huán)境的動(dòng)作特征、歷史瞬間，《紅星照耀中國(guó)》都會(huì)以頗有意味的敘述予以再現(xiàn)，盡可能使敘事直觀生動(dòng)，富有藝術(shù)感染力。影片寫初到保安的施樂(lè)由李克農(nóng)作陪吃飯時(shí)，因喝的水太燙，他便對(duì)前來(lái)服務(wù)的穿著大一號(hào)紅軍制服的兩個(gè)孩子喊：“喂，給我們拿點(diǎn)冷水來(lái)?！钡⒆觽儾](méi)搭話，只默默做事。一旁的李克農(nóng)笑道：“你可以叫他‘小鬼’，或者可以叫他‘同志’，可是，你不能叫他‘喂’。這里什么人都是同志。這些孩子是少年先鋒隊(duì)員，他們是革命者，所以愿到這里來(lái)幫忙，他們不是傭仆，他們是未來(lái)的紅軍戰(zhàn)士?！碑?dāng)小同志隨后端上冷水時(shí)，施樂(lè)急忙致歉：“謝謝你——同志！”而端水來(lái)的孩子看著他大膽說(shuō)道：“你不用為了這樣一件微不足道的事感謝一個(gè)同志！”很明顯，這一生動(dòng)逼真，間有景深鏡頭、段落鏡頭的敘事段落活現(xiàn)出紅軍官兵平等的客觀實(shí)際，也暗示出革命后繼有人的歷史事實(shí)。當(dāng)然，片中再現(xiàn)徐海東展示渾身傷疤、毛澤東講述自我身世(妻子被殺、三個(gè)孩子失蹤)等間有段落鏡頭的情節(jié)場(chǎng)景亦頗為感人——象喻出紅軍將士對(duì)革命的無(wú)限忠誠(chéng)及其為勞苦大眾所付出的巨大犧牲。

除人物和動(dòng)作，《紅星照耀中國(guó)》對(duì)自然環(huán)境與寫意場(chǎng)景也大量運(yùn)用段落鏡頭、景深鏡頭予以合情合理地展現(xiàn)。如用俯瞰大全景連續(xù)搖拍寧夏韓府灣雄渾的地理景觀和歷史風(fēng)貌——土黃色綿延的山脈、崎嶇險(xiǎn)峻的山溝中縱馬奔馳的隊(duì)伍等，便具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。自然，大景深鏡頭平視、掃描的那塊貧瘠的土地上紅軍官兵與當(dāng)?shù)匕傩盏娜粘Ｉ?、生存面貌則讓人既陌生又熟悉。如穿戴一新的農(nóng)民們高興地跳秧歌的場(chǎng)景，軍民歡慶豐收的演出場(chǎng)景(跳統(tǒng)戰(zhàn)舞、唱國(guó)際歌等)，被施樂(lè)送別的目光所注視的毛澤東與路上的農(nóng)民拉家常的場(chǎng)景，以及片尾毛主席與兵、民一起收割麥子的場(chǎng)景等，都在間有段落鏡頭、景深鏡頭等的視覺(jué)語(yǔ)言觀照下意味深長(zhǎng)。它們對(duì)時(shí)空真實(shí)性的恪守，對(duì)主張軍民一家、官兵平等的共產(chǎn)黨人及其領(lǐng)導(dǎo)的紅軍的精神風(fēng)貌和所處環(huán)境的求真寫實(shí)，深化了題旨，強(qiáng)化了認(rèn)知，體現(xiàn)出創(chuàng)作者的匠心獨(dú)運(yùn)與美學(xué)追求。

四、詩(shī)意與浪漫：話語(yǔ)表達(dá)的真實(shí)

浪漫現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的反映多注重人物內(nèi)心世界的描寫，常以富有激情的語(yǔ)言、奇妙的想象與超現(xiàn)實(shí)的手法塑造形象，抒發(fā)對(duì)理想未來(lái)的企盼，強(qiáng)調(diào)“自然”與“模仿”的差異。柯勒律治(S.T.Coleridge)在肯定“藝術(shù)模仿自然”之后又指出“模仿”和“自然”并非一個(gè)意思，“藝術(shù)家可以選取自己喜歡的視角，以產(chǎn)生理想的效果，即差異中的相似，相似中的差異，二者諧和于一”；“自然物體猶如鏡子，呈現(xiàn)先于意識(shí)的所有可能的理性成分、步驟和過(guò)程，因此也先于充分發(fā)展的知性行為。而人的心靈則是散布于自然形象的所有理性之光的聚焦點(diǎn)，使所有這些形象整合起來(lái)，納入人的靈魂維度之內(nèi)，從這些形式中抽取出相應(yīng)的道德思考并將這種思考返還于形式，使外在的內(nèi)化，內(nèi)在的外化，使自然成為思想，思想成為自然”。[13]誠(chéng)如是，忠于史實(shí)的《紅星照耀中國(guó)》再現(xiàn)歷史的同時(shí)也詩(shī)化歷史(不是機(jī)械的“模仿”，而是諧和的“自然”)，給人一種“言有盡而意無(wú)窮”的韻味。影片首先采用事件的自然對(duì)比來(lái)加以哲理性展現(xiàn)。如在寫國(guó)共兩黨領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)待人民的態(tài)度迥異時(shí)：蔣介石明確拒絕華僑外交官陳友仁(李幼斌飾)轉(zhuǎn)述的人民希望政府公開(kāi)對(duì)日宣戰(zhàn)的要求，仍想繼續(xù)對(duì)日妥協(xié)的蔣介石脫口而出“討厭的人民”，他因之也堅(jiān)決拒絕張學(xué)良出兵抗日的進(jìn)諫并聲言：“我是革命領(lǐng)袖，誰(shuí)反對(duì)我，誰(shuí)就是反革命，反革命就從這里滾出去?！倍?dāng)施樂(lè)對(duì)毛澤東說(shuō)：“我一直在注意發(fā)現(xiàn)中國(guó)新生的希望，把中國(guó)人民從苦難的深淵中解放出來(lái)的民族英雄，讓人民擺脫惡臭、腐朽、不幸、苦難、貪婪、愚昧，您就是這個(gè)人嗎？您將成為中國(guó)的林肯式的偉人嗎？”毛澤東答道：“這個(gè)世上沒(méi)有什么救世主，人民要想脫離苦海，中國(guó)人民必須擁有自己的執(zhí)政黨和自己的政府。現(xiàn)在的南京政府，顯然不是人民的政府，只有中國(guó)共產(chǎn)黨才能擔(dān)負(fù)起這個(gè)重任?！绷硗猓匀A盛頓·胡為代表的南京國(guó)民政府高官的貪婪腐敗、不顧民生疾苦，與紅區(qū)共產(chǎn)黨的干部、紅軍指揮員彭德懷等人的艱苦樸素、與人民打成一片亦形成鮮明對(duì)比。其次，影片采用斯諾富有深情、哲理的畫外音講述來(lái)強(qiáng)化本文詩(shī)意和浪漫情懷。如其在結(jié)束紅區(qū)采訪撰寫心得時(shí)獨(dú)白：“當(dāng)今世界我所知道的，無(wú)論是亞洲還是歐洲，當(dāng)政的寡頭和貪婪的利益集團(tuán)都是腐敗墮落的。只有當(dāng)你了解了，中國(guó)的歷史在過(guò)去四分之一世紀(jì)所發(fā)生的那種新生兒孕育過(guò)程的時(shí)候，才能找到真正的答案。很明顯，這個(gè)答案，這個(gè)新生兒，就是中國(guó)共產(chǎn)黨和中國(guó)紅軍。我在那里認(rèn)識(shí)了一群最自由、最幸福的中國(guó)人，我強(qiáng)烈地感受到充滿活力的希望、熱情、自信和人類不可戰(zhàn)勝的力量。”再者，影片多處可見(jiàn)的幽默對(duì)白也巧妙地賦予敘事以詩(shī)意和戲劇性。如初到紅區(qū)的施樂(lè)得知自己被誤認(rèn)為土匪頭子時(shí)便笑言：“土匪頭子施樂(lè)在前面走，后面跟著土匪”；農(nóng)民周大爺(劉威飾)要?dú)㈦u招待施樂(lè)，竟聲言“不能讓洋鬼子看不起”等。

究其根本，《紅星照耀中國(guó)》實(shí)是借斯諾的他者視角來(lái)確證中國(guó)共產(chǎn)黨及其領(lǐng)導(dǎo)的紅軍所走革命道路的正確——其目的是讓大多數(shù)勞苦人過(guò)上好日子。因而，本文敘事重點(diǎn)應(yīng)是施樂(lè)的形象塑造和性格刻畫。其實(shí)，一個(gè)不熟悉共產(chǎn)黨、紅軍甚而帶有懷疑眼光的外國(guó)記者來(lái)講述他在紅區(qū)所見(jiàn)聞的歷史事實(shí)本身就有戲劇性、觀賞性(采訪本身就是帶有戲劇性、觀賞性的經(jīng)歷)。然而，用電影手段搬演歷史本就比較困難。電影導(dǎo)演處理歷史題材便冒有違反電影手段基本特性的危險(xiǎn)，因與剛成過(guò)去的往事不同，歷史往事必須通過(guò)各種完全不同于當(dāng)前生活的服裝和背景才能再現(xiàn)出來(lái)，而這就使影片具有難以掩飾的搬演性質(zhì)；而且，作為某一過(guò)去時(shí)代的再現(xiàn)，它們所表現(xiàn)的世界是一個(gè)從生活的時(shí)空連續(xù)中硬切出來(lái)的人工產(chǎn)品，是一個(gè)不可能再有擴(kuò)展的封閉的宇宙，故跟電影手段對(duì)生之無(wú)涯的近親性發(fā)生抵觸，齊格弗里德·克拉考爾(Siegfried Kracauer)如是認(rèn)為。[14]事實(shí)上，《紅星照耀中國(guó)》對(duì)歷史的搬演已基本到位，但若能運(yùn)用一些歷史圖片或影像資料插入敘事，便更能給人歷史事實(shí)的確鑿感，從而激發(fā)合情理的、飽滿的鑒賞愉悅——因那本身就是歷史實(shí)在：那些被國(guó)民黨重金懸賞捉拿的“赤匪頭子”也是活生生的人，是底層大眾的一員，為自身及更多與其一樣的人能夠活命，他們毅然拋頭顱，灑熱血，“為生民立命”，“為萬(wàn)世開(kāi)太平”。

此外，《紅星照耀中國(guó)》高揚(yáng)正確的歷史觀；敘事注重起承轉(zhuǎn)合、鋪墊照應(yīng)，一些細(xì)節(jié)(如宋慶齡送斯諾半張英鎊的細(xì)節(jié)等)雖一閃而過(guò)，但亦巧妙暗示出歷史事實(shí)。但影片讓已來(lái)中國(guó)八年，能說(shuō)流利漢語(yǔ)的斯諾去紅區(qū)采訪標(biāo)配翻譯，又顯得牽強(qiáng)并令敘事拖沓。結(jié)尾以1970年代斯諾的口吻，超現(xiàn)實(shí)地展現(xiàn)其與毛澤東相約2019年共同瞻仰人民英雄紀(jì)念碑的影像處理(毛澤東和斯諾均為20世紀(jì)30年代紅區(qū)相見(jiàn)時(shí)的穿戴模樣，前者感慨：“紅星照耀中國(guó)”；后者接言：“也會(huì)照耀世界”)，使敘事由客觀寫實(shí)轉(zhuǎn)向具有一定詩(shī)意和哲思意味的主觀浪漫呈現(xiàn)并由此作結(jié)，則稍顯草率、倉(cāng)促。因原著在西方出版后反響較大，其隨后在中國(guó)易名出版也產(chǎn)生很大影響，并曾引導(dǎo)眾多對(duì)蔣介石南京政府絕望然又不愿當(dāng)亡國(guó)奴的熱血青年奔向紅區(qū)、擁抱延安。該書后來(lái)也一版再版，并被譯成德、法、日等多種文字。對(duì)此史實(shí)，影片只字未提。若片頭能引出《紅星照耀中國(guó)》一書的寫作背景并由此設(shè)置觀賞懸念后，再展開(kāi)斯諾的主觀講述，且在片尾將該書出版后的影響用畫面或文字予以直觀展現(xiàn)，前后照應(yīng)，結(jié)構(gòu)連貫，則會(huì)使影片更富歷史的真實(shí)感及加強(qiáng)與客觀現(xiàn)實(shí)的有機(jī)聯(lián)系；當(dāng)然，也會(huì)更契合大眾文化心態(tài)，進(jìn)而激發(fā)更多觀影者濃郁的觀賞情趣。

法國(guó)電影理論家讓-路易·博德里(Jean Louis Boudreau)宣稱：電影“是一種注定要獲得明確的意識(shí)形態(tài)效果的機(jī)器”，“它與占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)所規(guī)定的模型相輔相成”。[15]大體而言，《紅星照耀中國(guó)》較為成功地再現(xiàn)了歷史事實(shí)，在較大程度上達(dá)到預(yù)期的意識(shí)形態(tài)效果，同時(shí)借導(dǎo)演富有個(gè)性的視聽(tīng)語(yǔ)言創(chuàng)造，較富藝術(shù)性地完成了本文歷史真實(shí)性的深度建構(gòu)與詩(shī)化表達(dá)。瑕不掩瑜，劇作及化裝、服裝等方面的不盡如人意尚不足以否定本片較高的思想性、藝術(shù)性。習(xí)近平《在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開(kāi)幕式上的講話》中說(shuō)：“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，必須堅(jiān)定中國(guó)特色社會(huì)主義道路自信、理論自信、制度自信、文化自信。任何一個(gè)時(shí)代的經(jīng)典文藝作品，都是那個(gè)時(shí)代社會(huì)生活和精神的寫照，都具有那個(gè)時(shí)代的烙印和特征。任何一個(gè)時(shí)代的文藝，只有同國(guó)家和民族緊緊維系、休戚與共，才能發(fā)出振聾發(fā)聵的聲音?！盵16]在此意義上，可謂“同國(guó)家和民族緊緊維系、休戚與共”的《紅星照耀中國(guó)》實(shí)是一部“堅(jiān)定中國(guó)特色社會(huì)主義道路自信、理論自信、制度自信、文化自信”的較為優(yōu)秀的主旋律電影。不久前，《戰(zhàn)狼2》(2017)、《紅海行動(dòng)》(林超賢，2018)等軍事題材主旋律電影已經(jīng)取得思想性與藝術(shù)性的統(tǒng)一以及社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益的雙贏。我們希望更多優(yōu)秀國(guó)產(chǎn)主旋律電影問(wèn)世，更多令人振奮的革命歷史事實(shí)得以富有浪漫現(xiàn)實(shí)主義色彩的真實(shí)性傳播，更多的觀影者從品讀歷史、感悟經(jīng)典、禮贊英雄、倡導(dǎo)真善美的影像敘事與視覺(jué)修辭表達(dá)中得到教益、升華靈魂。

(本文2019年9月被四川省委宣傳部四川省文聯(lián)遴選為四川省“我和祖國(guó)共成長(zhǎng)”文藝評(píng)論獎(jiǎng)優(yōu)秀文藝作品，發(fā)表時(shí)略有改動(dòng))