高傳峰(寧夏師范學(xué)院 文學(xué)院，寧夏 固原 756000；北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875)

女作家霍達是通過歷史題材的電影劇本創(chuàng)作走上文壇的。1983年，她出版了《霍達電影劇本選》。這本書沒有前言，也沒有后記，是霍達最早出版的一部文學(xué)作品集。集子中共收錄《公子扶蘇》等5個電影劇本，其中除《我不是獵人》外都屬于歷史題材創(chuàng)作?；暨_曾坦言，她對戲劇和歷史的興趣都非常濃厚，所以才融合二者，從事歷史劇的創(chuàng)作，這給了她極大的享受。這里所說的從事歷史劇的創(chuàng)作，指的即是她早期的電影劇本創(chuàng)作。這本書出版后，霍達轉(zhuǎn)而開始創(chuàng)作小說和報告文學(xué)，并贏得了巨大的聲名。同時，被這巨大的聲名所累，評論界較多地關(guān)注了她的小說創(chuàng)作，而有意無意地忽略了她其他體裁的創(chuàng)作。其實，霍達從未間斷過她鐘愛的劇本創(chuàng)作，除了繼續(xù)創(chuàng)作電影劇本外，她還創(chuàng)作了一些電視劇劇本，以及話劇劇本。這些劇本有的是根據(jù)她的小說改編而來，有的則屬原創(chuàng)。為了對霍達的文學(xué)創(chuàng)作有一個全面的觀照，本文將關(guān)注的焦點放在了其作品中被評論界談?wù)撦^少的劇本創(chuàng)作上。

一、霍達的電影劇本創(chuàng)作

霍達十分珍視自己的電影劇本創(chuàng)作。她不是寫出來僅供導(dǎo)演參考的，更是寫給廣大讀者的。關(guān)于電影劇本，她認(rèn)為應(yīng)該以電影語言來表達，那些沒有鏡頭感、沒有文學(xué)性的劇本只能算是故事梗概。為了能充分表現(xiàn)出鏡頭感和文學(xué)性，霍達在劇本中樂此不疲地對每個人物和每個場景的第一次出現(xiàn)都做了精心的設(shè)計。以《失落的明珠》為例，序幕文字以海水因反射陽光而形成的一團一團朦朧光斑開篇，此后畫外音在什么時候出現(xiàn)，片名在什么時候推出，無字歌在什么時間響起，演、職員表在什么時間出場，短短百余字中作者做了十分清晰的交代。這樣事無巨細、力求面面俱到的風(fēng)格，大大壓縮了后人參與再創(chuàng)作的空間，但這也正是霍達希望從導(dǎo)演那里得到的“尊重”，她不喜歡別人對劇本的隨意改動。

如前文所述，霍達早期的電影劇本創(chuàng)作以歷史題材創(chuàng)作為主。她從不掩飾對這一題材創(chuàng)作的偏愛，在她看來，一切文學(xué)作品都是在寫歷史。她極為贊賞《史記》中司馬遷在不違反“紀(jì)實”原則前提下“想象”加“虛構(gòu)”文學(xué)手法的運用，并借鑒在自己的創(chuàng)作中，達到了一種快意地“出入上下五千年、縱橫八萬里的時空，探索千古風(fēng)流人物的喜怒哀樂，讓那些死有余辜的權(quán)奸”[1]87-88在筆下呻吟的境界。《公子扶蘇》的主人公扶蘇，是秦始皇二十幾個公子中最為忠孝的長子。他熱愛自己的父親，同時內(nèi)心又對他充滿了敬畏。秦始皇海外尋仙、焚書坑儒，他都敢于明諫直言，并因此而激怒了秦始皇，不得不奉命北上，協(xié)助蒙恬監(jiān)造長城。扶蘇的悲劇在于他是愚忠的，所以最后才會不顧蒙恬的再三勸告，聽命假詔自刎而死。因為劇中有較多篇幅寫到秦始皇，所以后來作者又稍擴篇幅，將劇名改作《秦皇父子》。在《秦皇父子》中，作者拓展了秦始皇焚書坑儒一事的情節(jié)，突出了秦始皇生性殘暴的一面。值得注意的是，無論《公子扶蘇》，還是后來的《秦皇父子》，作者都沒有在劇中一味將秦始皇塑造成一個暴君的形象，而是有意地刻畫了秦始皇身上未泯滅的一面人性。當(dāng)仲姜向他吐露胸中塊壘后，他做了痛苦的懺悔，并決定對扶蘇和仲姜予以賜婚。作者抽出了秦始皇心中的一縷柔情，將其展示給讀者和觀眾，從而使人物形象變得更加立體和豐富了。如果說秦皇父子兩個人物形象的成功塑造是霍達在探索風(fēng)流人物的喜怒哀樂的話，在這出劇作中作者還寫到了一些權(quán)奸。比如趙高、李斯，他們都是劇中的反面人物，是推動故事情節(jié)最終走向悲劇的重要角色。李斯屈從趙高，沙丘矯詔，最終竟落得具五刑、滅三族的殘忍下場，可謂“死有余辜”，但作者在讓他“呻吟”的同時，還是對他給予了一定程度的同情，留給了他反省的機會。

正與邪的斗爭，忠與奸的較量，這也許是一切歷史題材作品都回避不了的永恒主題。在霍達與《公子扶蘇》同時期創(chuàng)作的《飄然太白》《江州司馬》等電影文學(xué)劇本中，我們都可找見類似的線索。以《飄然太白》為例，劇本寫的是詩仙李白在官場的一段沉浮經(jīng)歷。李白因為賀知章的舉薦而得以順利躋身官場，等待他的將是與安祿山、楊國忠以及高力士等皇帝身邊權(quán)臣之間一番針鋒相對的斗爭。劇作在序幕中有意安排李白坐著一葉扁舟出場，這時候的李白還是一個躊躇滿志的青年。而在劇作結(jié)尾處，李白則滿頭白發(fā)，痛苦地?fù)湎蛄私牡脑掠?。霍達寫過一篇以敘李白生平為主，名為《江上月魂》的短文。她深知李白的天真，懂得他報國無門的惱恨，便將他的這一心跡細膩地描畫在了自己的劇作中。值得注意的是，《飄然太白》中的楊玉環(huán)也站在天平上邪惡的一端，是個耐人尋味的人物。與《長恨歌》《長生殿》等文學(xué)作品中集李隆基萬般恩寵于一身，恨不能與其天長地久的貴妃形象不同，《飄然太白》中的楊玉環(huán)竟然把李隆基說成是一個昏庸糟朽的老頭子，并大膽地向李白傾吐真情。當(dāng)李白斷然拒絕后，楊玉環(huán)懷恨在心，又得高力士挑撥，便轉(zhuǎn)而開始詆毀李白，并懇請皇帝將其免職查辦了。盡管作者也給了這個人物較多的辯白空間，讓她有機會袒露內(nèi)心的苦楚，但終究這里的楊玉環(huán)是一個奸邪的人，是她和安祿山、楊國忠、高力士等人一道將李白逐出了長安?？陀^來講，因為這里的楊玉環(huán)形象和讀者頭腦中的印象相差太遠，嚴(yán)重偏離了史實，所以筆者以為這個人物形象的塑造并不成功。

20世紀(jì)80年代中后期，霍達創(chuàng)作了《失落的明珠》《龍駒》等電影文學(xué)劇本。與上文提到的幾部歷史題材劇作不同，這兩部作品有很強的當(dāng)下性。作者首先在兩部劇作中揭露了20世紀(jì)80年代中國官場的腐敗或者說不作為、亂作為問題。《失落的明珠》中的何家倫算盤打得很響，他知道現(xiàn)在這個社會光會耍嘴皮子不行了，需要有點業(yè)務(wù)的專長才能產(chǎn)生些影響。劇作中提到的五幕話劇《希望在召喚》和中篇小說《路》都不是他的作品，但他卻通過“巧取豪奪”的方式“大方”地掛上了自己的名字?？恐@個本事，他竟然要調(diào)到出版局去了?！洱堮x》中掌管人事的大劉夫人，在遲揚要出國的當(dāng)口，居然在他的政審表上寫上其合作搭檔周紫珊政治身份不明，以期用這種方式來阻撓他出國。國家明文規(guī)定，出國人員給予500元的服裝費，由所在單位發(fā)放?？蔁o論是遲揚，還是他率領(lǐng)的3個聾啞青年，無論他們有沒有工作單位，最后他們都只能自己來解決服裝問題。人說邪不壓正，在這兩部劇作中，霍達都盡量讓官場的亂象得到了有效的抵制和糾正。《失落的明珠》中《文壇》編輯部的黎耕和徐靖通過多方奔走，最后終于弄清楚了小說《路》的真正作者是黃幼鶴，并在作品發(fā)表時還了人間一個公道。《龍駒》中，在遲揚出國遇到阻礙的關(guān)鍵時刻，方老及時地干預(yù)，并用下跪的方式挽回了危局。在這兩部劇作中，作者的深層意旨并非僅在揭露官場問題，官場上的種種不合理現(xiàn)象壓制了改革開放的新時期以來人才的成長，這才是作者要關(guān)注的核心問題。誰愿意讓自己辛辛苦苦寫出來的作品署上別人的名字呢？《失落的明珠》中盧行健之所以要這樣做，是因為在自己的名字前再署上何家倫的名字，他才有可能從電視機廠調(diào)到劇團來當(dāng)專業(yè)編劇。當(dāng)他表露出來要在接下來的創(chuàng)作中“單打獨斗”的想法后，他的工作調(diào)換問題馬上就泡了湯。盧行健當(dāng)著《文壇》雜志的編委說了一席業(yè)余作者的苦衷，那正是千百萬想要通過自己的努力實現(xiàn)夢想的青年人在遭遇這類挫折時的真實心聲?！洱堮x》中的遲揚明明是一個非常優(yōu)秀的演員，可是在“文革”后期卻被調(diào)離了劇院，到一個區(qū)屬文化館工作?！拔母铩苯Y(jié)束后，他好不容易調(diào)回了劇院，卻又被安排在劇本組工作，無法演戲。遲揚是幸運的，因為方老的慧眼識珠，他有了演戲的機會，還得以出了國。要試問一句的是，在全中國有遲揚這樣機會的人能有幾個呢？霍達是殘忍的，因為她總喜歡給筆下的人物安排死亡的結(jié)局?！妒涞拿髦椤分幸磺薪K于真相大白，小說《路》的作者是黃幼鶴，但當(dāng)這個作品在《文壇》發(fā)表的時候，黃幼鶴的名字上只能加上一個黑框，因為黃幼鶴已經(jīng)死了。他是那么熱愛文學(xué)，如果他還活著，這將會給予他多么大的鼓舞?。　洱堮x》中的遲揚出國回來就病倒了，他沒有等來自己事業(yè)的春天就撒手人寰了。這些通過了各種艱難險阻，本來可以大有作為的人才，卻沒能施展出自己的才華。出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟！《龍駒》中還寫到了像遲揚這樣的人才在生活中遇到的很多問題，比如他家中生活空間十分狹仄，一下雨還四處滴水，白墻上留下了一道道痕跡。難能可貴的是，在美國面對舊情人周紫珊的一再挽留，遲揚沒有動心，他在做藝術(shù)強國的夢，而這個夢的實現(xiàn)需要他腳踏實地地奮斗。在這里，作者高揚了一種愛國主義的主題。這讓人想起張賢亮的小說《靈與肉》，二者有異曲同工之妙！

霍達還創(chuàng)作過一部兒童文學(xué)題材的電影劇本《我不是獵人》，寫小記者常樂在動物園和狩獵隊的經(jīng)歷。1982年，該作曾由長春電影制片廠拍攝為彩色故事片。在霍達整個的文學(xué)創(chuàng)作生涯中，寫給兒童們看的作品并不多，這或許是她一次心血來潮的嘗試吧。

二、霍達的電視劇劇本創(chuàng)作

霍達寫電影劇本，也寫電視劇劇本。比較來看，她這兩種類型的創(chuàng)作并沒有明顯的差別。如《鵲橋仙》1980年由中央電視臺拍攝為單本電視劇，但其實作者是作為電影劇本來寫的，所以這個劇作收在了《霍達電影劇本選》中。隨后霍達在出文集的時候，卻又將其標(biāo)為電視劇劇本?；暨_曾在北京電視制片廠工作，和電視有一段情緣。這里主要談的是霍達的兩個電視連續(xù)劇劇本，《鞘中之劍》和《蒼天圣土》。

李清照是霍達在創(chuàng)作時的一個參照，她希望自己也能寫出“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄”這樣驚天泣地的作品。在霍達的電視連續(xù)劇劇本中，我們看到了她一直期待在作品中出現(xiàn)的那種豪邁的氣象。《鞘中之劍》和《蒼天圣土》也是在寫歷史，但與她電影劇本中尤好關(guān)注古代的歷史人物不同，這兩個劇本寫的是近現(xiàn)代史，作者沒有再聚焦于這段歷史中的某一個特定人物，而是以事件為主，力圖描繪出一幅波瀾壯闊的歷史畫卷。《鞘中之劍》是一個諜戰(zhàn)題材的劇作，作品寫到了像蕭劍、李大夫、林淑嫻這樣的共產(chǎn)黨地下情報工作人員身上的機智和勇敢，也寫到了國民黨不同陣營人員潰逃前夕的兇殘、慌亂與煩躁，還寫到了像李含真這樣找不到革命隊伍的知識青年內(nèi)心的天真、無助與彷徨……基本上再現(xiàn)了那個時代的面貌。劇作在結(jié)束時揭露出劉龍泉的真實身份系我黨情報工作人員，讓讀者眼前一驚?？上г谇拔闹袇s沒有做適當(dāng)?shù)匿亯|，稍顯突兀。為了寫好這部劇作，霍達除了閱讀回憶錄外，還做了大量的采訪工作?；暨_說她要以這部劇作來表達自己對當(dāng)年那些參加地下工作的英烈的敬意，這體現(xiàn)了她心中的家國情懷。在中國當(dāng)代女作家中，作品有此豪邁特質(zhì)的并不多見?；暨_的作品能夠頻頻獲得主流文學(xué)獎項，也與此點密不可分。

電視連續(xù)劇劇本《蒼天圣土》寫的是晚清時期中國政府被迫向英國割讓“新界”的一段屈辱史。劇本由霍達的長篇小說《補天裂》改編而來?！堆a天裂》1997年5月在香港回歸前夕由北京出版社出版，1999年作者將其改編成了同名電視劇本，后又再度改編，定名為《蒼天圣土》。之前為了完成小說《補天裂》，作者曾數(shù)度赴港，查閱數(shù)千萬字的歷史資料，采訪數(shù)百人次的各界人士，耗時三載才最終完成。后來兩度改編成劇本，作者又做了大幅度的增刪，大量史實、敘述語言、人物和場景的描寫都刪去了，“留下來的只有動作和臺詞，以‘故事’作為劇本的基本支柱，并且對原有的事件重做剪裁和鋪敘，還增加了眾多的人物和情節(jié)”。[1]92在作品中再現(xiàn)中華民族被侵略和奴役的那段歷史，提醒人們不要忘記國恥，倡揚一種愛國之心，這是評論界應(yīng)該充分予以肯定的。同時，我們也毋庸諱言，從小說到劇本改編，作品還有很多不完美之處。早在小說發(fā)表不久，就有人指出作品的缺陷了，“關(guān)注回歸行為本身就是時代驅(qū)使的結(jié)果”，作品“局限在時令應(yīng)景文學(xué)的通常水平上，其‘對生命的挖掘’所體現(xiàn)出的人性表現(xiàn)的深度”[2]還遠未達到應(yīng)有的水準(zhǔn)。以最后定稿的劇本《蒼天圣土》為例來談這部作品的不足，首先即在于人物形象的塑造不夠成功。英國人林若翰是這部作品中的重要角色，其戲份甚至比一號主人公易君恕還要多。細究起來，我們會發(fā)現(xiàn)這個人物的形象很生硬，行為舉止有很多矛盾之處。他是一位牧師，卻沒有本本分分地做這個職業(yè)分內(nèi)的事情。在北京，他干預(yù)中國的朝政，好像在期望著中國快點富強起來?；氐较愀?，他又極力地接近港督，愿做其鷹犬，好圖謀政治上的作為。他一邊幫著港督府做侵略中國、強取“新界”的工作，一邊又收留抗英人士易君恕，在無意中襄助其抗英保土。作者似乎要用基督的精神來為這個人物的不合理行為做出解釋，但這其實很難讓人信服。易君恕的形象又過于單薄，作者從頭到尾都讓他板著一副“崇高”的面孔，哪怕是在和倚闌纏綿的時刻，也在交代完情節(jié)后就很快讓他做出痛苦和懺悔的姿態(tài)。這是一個貫穿故事始終的人物，刻板的面孔減損了該作品在藝術(shù)上的成就。劇作的第二點不足，是部分情節(jié)設(shè)置的不合理。為了擴充篇幅，作者在改編劇本時增置了許多人物。港督卜力的仆人瑪麗亞就是一個增設(shè)的角色，為了基督的信仰，她大膽地扣押下了倫敦發(fā)來的電報。如果這還可以勉強說得過去的話，當(dāng)她向卜力坦白了這件事后，卜力竟然命令愛犬蓋瑞趁瑪麗亞不備而瘋狂地?fù)湎蛩阂?，這已經(jīng)有些不合常理了。因為正如瑪麗亞所說，對蓋瑞來說，瑪麗亞就像它的母親。況且，港督卜力當(dāng)著眾人的面做這件事，也太失身份?？傊?，因為有種種缺陷，所以這并不是霍達最出色的作品，難以稱之為一部杰作。

霍達拒絕了影視文學(xué)中流行的“淡化政治”“回避崇高”等主題，拒絕了觀眾已習(xí)以為常的那種娛樂的精神。當(dāng)然，那也非她所擅長。劇作中有易君恕帶著大家一起游宋王臺的情節(jié)，易君恕在此向倚闌講述了南宋少帝帶著十萬將士投海而死的故事。當(dāng)他講完這個故事的時候，“山呼海嘯，巨浪滔天”。中華民族血脈中流傳的那種浩然正氣，撲面而來。19世紀(jì)末，英殖民主義者強迫清政府簽訂《展拓香港界址專條》，霸占了“新界”。當(dāng)?shù)貝蹏耸吭趦蓢呀?jīng)簽訂條約的情況下，誓死保衛(wèi)自己的家園，這一身身傲骨中回蕩著的是那股不曾迷失的中華正氣！這不正是霍達一直想要在自己作品中尋找到的那種感天泣地的精神嗎？她把這段歷史記錄了下來，譜寫了一曲“黃鐘大呂”般的民族正氣之歌。盡管作品還有不完美之處，但是這絲毫不影響其中體現(xiàn)出來的霍達作為一個知識分子身上的擔(dān)當(dāng)精神。這是需要特別指出的。

從電影劇本到電視劇劇本，同樣是從歷史中取材，但霍達的視野明顯更開闊了。在電影劇本中，霍達關(guān)注更多的是歷史人物的喜怒哀樂，而在創(chuàng)作電視劇劇本時，她最為關(guān)心的問題則是家國的破敗、民族的危亡。沒有變化的，就是霍達在作品中始終弘揚了一種心憂天下、愛國愛家的精神。

三、霍達的話劇劇本創(chuàng)作

霍達還創(chuàng)作過兩個現(xiàn)實性很強的話劇劇本，即《紅塵》和《海棠胡同》?；暨_曾用一句話來總結(jié)自己的創(chuàng)作，“歷史，民族，人生。我的思索”。[1]105-106如果說從電影劇本到電視劇劇本，霍達是從歷史寫到了民族的話，那么再到話劇劇本，她則又是從民族寫到了人生。

話劇《紅塵》系從1986年發(fā)表的同名小說改編而來，發(fā)表在2005年第2期的《新劇本》上。為了適應(yīng)舞臺的風(fēng)格，使劇本更緊湊精煉，作者在保留小說主干情節(jié)的同時做了適當(dāng)?shù)脑鰟h，如刪除了馬三勝他媽等次要人物，還有讓在小說中本來沒有直接關(guān)系的黑子成為馬三勝的徒弟等。德子媳婦最后仍然以自殺的方式來結(jié)束自己悲劇的一生，不過自殺的方式從小說中的吃安眠藥改編成了吸煤氣。德子媳婦的命運與走紅了一輩子的孫桂貞形成了鮮明的對比?；暨_愛寫悲劇，因為“有價值的東西，真善美的東西，當(dāng)眾被打得粉碎，卻能給人以靈魂的震顫，激發(fā)人的良知”。[1]134德子媳婦的命運給人的就是那靈魂的震顫。可惜的是，在劇作中那些看客們良知依然泯滅，這里住過一個窯姐兒反而成了他們后來炫耀的口實。

在劇本《紅塵》中，有一個關(guān)鍵的情節(jié)設(shè)計得是否合理有待商榷。小說在第一幕第一場中，借馬三勝之口多次極言德子媳婦的見多識廣。如孫桂貞到德子家領(lǐng)瘋順兒時與德子媳婦有一席談話，因為德子媳婦會說話，孫桂貞的自尊心得到了大大的滿足。臨走時，德子媳婦又抓了一把瓜子放進瘋順兒的衣兜里。馬三勝看見這一切后，贊嘆德子媳婦是個大人物，見什么人說什么話，保準(zhǔn)見過大世面。馬三勝從德子家走之前，再次夸贊德子媳婦，說她仗義，到哪兒都不怯場。在第一幕第一場中，馬三勝曾向德子媳婦嚼舌孫桂貞和她小叔子的是非，說完之后叮囑德子媳婦別向?qū)O桂貞再打聽這件事情。德子媳婦鄭重地告訴馬三勝，說她嘴嚴(yán)著呢，不該說的話一個字也不露?？删瓦@樣一個在大風(fēng)大浪中淘洗過、口風(fēng)緊的人，在訴苦會上竟那么輕易地就被孫桂貞撬開了嘴皮。更嚴(yán)重的是，她一說就打不住，恨不能把自己當(dāng)過窯姐兒的經(jīng)歷也當(dāng)眾抖摟出來。這讓人覺得有些不可思議！要知道，為了這件不光彩的事情能夠被瞞著和掖著，她和德子已經(jīng)搬過很多次家了。孫桂貞明明知道自己的老公沒有死，很有可能去了臺灣，卻能一直守口如瓶，還弄來一張烈屬證保一家平安。德子媳婦又不是傻子，怎么可能做出這么低能的事情來呢？這哪像是一個見過大風(fēng)大浪的人的行為?。考毤毱肺?，會發(fā)現(xiàn)這個人物形象的設(shè)計前后是矛盾的，所以這就導(dǎo)致了某些情節(jié)的不合理。這是全劇中一個最關(guān)鍵的情節(jié)，因為它直接開啟了德子媳婦后來急轉(zhuǎn)直下的悲劇命運。還有一處情節(jié)的安排也極不合理，第四幕第二場當(dāng)中因為電視上放電影《望鄉(xiāng)》，德子一氣之下就出了門。馬三勝見到德子，就拉他去孫桂貞家看《望鄉(xiāng)》。德子明知道這時候不適合在公眾場合出現(xiàn)，居然輕易地就讓馬三勝給拉過去了，并且在孫桂貞家碰了一鼻子灰。德子也不是傻子，怎么會做出這種自取其辱的反常舉動呢？這行為顯然有些情理上的不通之處?；暨_把小說改編成話劇，讓它在舞臺上和觀眾見面，其對作品的喜愛是不言而喻的。這里吹毛求疵地指出了劇作中存在的一些小問題，和方家探討之余期許的是作品能夠更趨完美。

三幕話劇《海棠胡同》是霍達的近作，2011年曾在北京民族文化宮劇院公演。劇作圍繞著海棠胡同拆還是不拆的矛盾展開，霍達沒有著意去批評矛盾中的任何一方，而是對他們各自處境的艱難都給予了理解。梁德寶和魏老師在搬遷問題上的猶豫和反復(fù)，最能折射出當(dāng)下社會中大多數(shù)中國人背著房子活命的生存困境。他們其實都盼著趕緊搬走，之所以賴著不搬是為了想方設(shè)法來抬高補償?shù)膬r碼。在媒體的力量下，開發(fā)商陸天宇做了妥協(xié)，梁德寶和魏老師這時都背棄了蘇宛君，選擇和開發(fā)商媾和。這種不講信義的行為背后，其實有著深深的無奈！就像劇中梁德寶說的那樣：“我要保住我的生存空間！我兒子得結(jié)婚，我不能跟兒媳婦一塊兒住吧？”問題是假如不拆遷，梁德寶該怎么辦呢？所以在尾聲中，海棠胡同最終確定不再拆遷時，梁德寶痛苦地對吳偉發(fā)了一通牢騷，他現(xiàn)在后半輩子連個舒展腿腳的窩兒都沒有了。魏老師也覺得一切都白折騰了！與梁德寶和魏老師的處境形成鮮明對比的，是和他們兩家一起住在前院的裝修商林志龍。他盼著趕緊住進天寶園二期的房子里來，他要把媳婦接過來，把孩子生在北京，讓孩子成為北京人?！坝绣X的進來，沒錢的出去”，這是林志龍的“換血”哲學(xué)，也是北京城乃至中國各大都市人民血淋淋的生存現(xiàn)狀。海棠胡同中的蕭家宅院不能拆遷，因為它所傳承的是一縷文脈，這個事情反而被在院中居住的人們架空了。除了蘇宛君，沒人真正關(guān)心院子的存世價值。當(dāng)人的吃穿住行成為頭等問題的時候，其他的一切都不得不被邊緣化了。梁德寶的兒子梁辰和魏老師的女兒魏佳是80后的青年，作者借梁辰之口說出了這一代人的困境，“沒趕上福利分房，倒趕上了房價飛漲；沒趕上畢業(yè)分配，倒趕上了就業(yè)難”。沒錢，沒房，是他們走上社會面臨的最現(xiàn)實的問題。所以，梁辰去了浙江，魏佳傍了大款，一對情侶勞燕分飛。劇作還寫到了假大款黃永良的自殺，他只去過一次南美，給自己包裝了一個新的身份，便從一個小縣城的車隊長搖身變成跨國集團的董事長。身份變化前后受到的待遇有天壤之別，對于這個社會他最真實的感受就是實在太勢力了！在物欲橫流的社會，人們該何去何從？這是劇作提醒我們要思考的問題。海棠胡同是一種文明的象征，它不能被拆遷，作者也意在借此告誡國人無論生存環(huán)境多么嚴(yán)峻，我們都不能放棄精神上的守護與追求。

從早期出版的《霍達電影劇本選》，到近期的《海棠胡同》，霍達從來沒有停止過在劇作領(lǐng)域的耕耘。她握著一支孜孜不倦的筆，在劇作中描畫歷史，描畫民族，也描畫人生。在這個體裁領(lǐng)域，她的創(chuàng)作一樣取得了成功。我們在談?wù)摶暨_的小說和報告文學(xué)創(chuàng)作的時候，不應(yīng)該忽略了她作為一個劇作家的身份。