林昌保 李化來(安徽師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，安徽 蕪湖 241000)

盡管中國電影市場(chǎng)還未形成像美國電影市場(chǎng)分級(jí)制度一樣的有差別形式，但當(dāng)觀影人開始有了觀看動(dòng)機(jī)，在其心中便已產(chǎn)生了對(duì)于電影先天的“階層意識(shí)”即較籠統(tǒng)的“商業(yè)電影”和“藝術(shù)電影”區(qū)分。雖然這種對(duì)電影進(jìn)行差別區(qū)分的行為并沒有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)規(guī)范，可通識(shí)依然讓電影產(chǎn)業(yè)從業(yè)者及觀影人將這種森嚴(yán)的“階層意識(shí)”密布到對(duì)待電影藝術(shù)的方方面面。在現(xiàn)今商業(yè)化盛行的電影生態(tài)中，階層模式是二元對(duì)抗趨勢(shì)下的必然形態(tài)，因此本文便借由這個(gè)分層趨勢(shì)探討藝術(shù)電影發(fā)展過程中所緊密貼合的環(huán)節(jié)即“本體操作”。本體操作不僅是商業(yè)電影應(yīng)琢磨的技法，實(shí)則在藝術(shù)電影的整個(gè)發(fā)展歷史周期中，其體現(xiàn)出對(duì)于電影本體的母體性依賴絕不亞于前者。

一、藝術(shù)電影的史學(xué)情結(jié)：電影成為藝術(shù)后

1911年，意大利詩人喬托·卡努杜在《第七藝術(shù)宣言》之中，于電影發(fā)展的史學(xué)層面將其正式稱為藝術(shù)。在“電影是藝術(shù)”成為通識(shí)的今天，實(shí)際要去定義藝術(shù)電影并非易事，至少迄今仍沒有一個(gè)較為明晰的界定。而依照電影發(fā)展歷史的脈絡(luò)可以找到前人何時(shí)定義電影為藝術(shù)，那么嘗試從電影各個(gè)發(fā)展時(shí)期中總結(jié)出一些相似性質(zhì)并以此具化藝術(shù)電影也便有跡可循。

當(dāng)大眾無法定義一個(gè)事物時(shí)，嘗試站在其對(duì)立面的陣營中，將其對(duì)立事物的固有屬性逐個(gè)有機(jī)推翻，實(shí)則可以尋得些許蹤跡。例如，在世界電影發(fā)展史的成熟階段即20世紀(jì)20年代至50年代左右的這段時(shí)光里，全人類共同迎來了至今仍然熠熠生輝的電影“老大哥”——美國經(jīng)典好萊塢電影。在這一時(shí)期中誕生的“類型電影”模式成為今后在全球范圍內(nèi)商業(yè)電影可以迅速復(fù)制傳播的最佳標(biāo)準(zhǔn)。所謂類型電影是指按照約定俗成的類型要求或原則制作出來的影片，它們是擁有相似的主題、情節(jié)、人物、場(chǎng)景和電影技巧的影片。中國電影理論界泰斗邵牧君老先生針對(duì)類型電影提出了其必備的三點(diǎn)要素：①公式化的情節(jié);②定型化的人物;③圖解式的視覺形象。那么站在這些固有要素的對(duì)立面，或許無處求解“何為藝術(shù)電影”的困境便可以消解。

藝術(shù)電影最典型的特征就是相悖商業(yè)電影的重故事性，前者并不企圖以強(qiáng)烈的、熟悉的，能迅速喚醒觀眾記憶經(jīng)驗(yàn)的戲劇矛盾沖突來引誘觀眾使其成為電影假定空間里的情節(jié)體驗(yàn)者。因此“去故事化”成為界定藝術(shù)電影的第一法門，其所推翻的恰是“公式化的情節(jié)”這一要素。藝術(shù)電影的半壁江山確為不知所云的反事理性特征獨(dú)占，弱化商業(yè)電影中的戲劇矛盾沖突是其有意無意對(duì)壘后者時(shí)在內(nèi)容上做出的抉擇。它們往往更注重表達(dá)“情緒”“情感”“體驗(yàn)”“幻覺”“夢(mèng)境”此類與人精神力學(xué)相關(guān)的意識(shí)化內(nèi)容，因而藝術(shù)電影時(shí)常會(huì)因高門檻于無形之中勸退大批電影藝術(shù)接受者。

20世紀(jì)50年代開始興起的法國新浪潮電影運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)出的多數(shù)作品皆可視為藝術(shù)電影范本。新浪潮電影運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)出的作家電影和作者電影是法國電影人在電影藝術(shù)的血統(tǒng)上刻意抗衡好萊塢以奪回電影發(fā)祥地威嚴(yán)的卓越產(chǎn)物，因此跳脫經(jīng)典好萊塢的絕對(duì)理性并進(jìn)行非理性思考成為新浪潮電影作品的顯性標(biāo)簽，而這種非理性意識(shí)的思考在某種程度上成為藝術(shù)電影可持續(xù)解讀的長(zhǎng)久生命力。伴以不同時(shí)期的歷史變革，歷史中的人民成為一切情感的源頭，藝術(shù)電影在開掘各時(shí)期中人民內(nèi)心世界時(shí)發(fā)揮了商業(yè)電影所不具備的力量。例如新浪潮時(shí)期，法國著名導(dǎo)演阿侖·雷乃拍攝的《廣島之戀》便是一部在人類心理觸及層面上有著綽約姿態(tài)的影片。影片講述了一個(gè)在二戰(zhàn)中失去男友的法國女演員其后與一位日本建筑師相愛的故事，整部影片著濃墨去刻畫戰(zhàn)后處于跨國別甚至跨精神模式下人物相處時(shí)的心理狀態(tài)。片中法國女演員與日本建筑師的相處過程中，電影以特殊的聲畫對(duì)位形式來將女演員與戰(zhàn)爭(zhēng)中已逝的德國士兵男友相處時(shí)的聲音語言措置呈現(xiàn)在當(dāng)下時(shí)空。“聲畫對(duì)位”的聲音蒙太奇形式成為影片《廣島之戀》表達(dá)人物特殊情感形態(tài)的反傳統(tǒng)式本體操作。由《廣島之戀》中這種冷僻的藝術(shù)手法可窺知藝術(shù)電影的特征似乎與“晦澀”“灰色”產(chǎn)生了不可抗拒的密切關(guān)聯(lián)。因此，探討何為藝術(shù)電影時(shí)，能否輕易捕獲整體情節(jié)確是其與商業(yè)電影對(duì)比時(shí)的一個(gè)重要條件，但也并非所有在情節(jié)理解上具有障礙的就都是藝術(shù)電影。

藝術(shù)電影中的情緒表達(dá)、情感流露及心理追溯歸根結(jié)底都是導(dǎo)演個(gè)人意識(shí)充分顯露的最終體，所以假設(shè)當(dāng)我們移情至電影創(chuàng)作者的立場(chǎng)思考，倘若創(chuàng)作者本身沒有將電影創(chuàng)作視為一個(gè)大眾藝術(shù)生產(chǎn)的行為，取而代之是高度集中的自我意識(shí)向心化，那么由他所創(chuàng)作的電影作品很有可能就是藝術(shù)電影，因?yàn)樯虡I(yè)電影絕對(duì)是在充分揣度絕大部分觀眾心理后誕生的大眾藝術(shù)。在中美兩個(gè)電影大國里，商業(yè)電影的出發(fā)和回歸都是以“深入群眾”為宗旨，而反觀中國境內(nèi)尚未完整形成的“藝術(shù)院線”便可知藝術(shù)電影創(chuàng)作出發(fā)和回歸的途徑與前者相去甚遠(yuǎn)。在電影誕生百余年后的今天，世人確不應(yīng)當(dāng)疏漏思考當(dāng)電影成為藝術(shù)后，何為藝術(shù)電影。

二、藝術(shù)電影的個(gè)體形成

(一)無意識(shí)下的本體操作：弗洛伊德與榮格的雙拳療法

雖然本文將著力從電影的本體操作這一角度來分析藝術(shù)電影發(fā)展過程中透露出的共性，但在此之前，嘗試軟著陸式從影視創(chuàng)作者的心理層面分析，或許可以為藝術(shù)電影的本體操作研究提供一個(gè)全新視角。

19世紀(jì)末“精神分析學(xué)派”創(chuàng)始人弗洛伊德及拓延者榮格兩人的心理學(xué)理論中都有提及“無意識(shí)”。前者將人的心理分成意識(shí)和無意識(shí)，無意識(shí)又被劃分為“前意識(shí)”和“潛意識(shí)”。在這兩者中，潛意識(shí)是指人的原始本能沖動(dòng)和欲望，尤指性欲；榮格關(guān)于人的心理結(jié)構(gòu)分析也分成了意識(shí)、個(gè)體潛意識(shí)、集體潛意識(shí)三個(gè)向度，后兩者都是指無意識(shí)，它們共同強(qiáng)調(diào)人類不被感知到但卻如同冰山下的潛流一般影響自身行為的心理活動(dòng)，如記憶、直覺、壓抑經(jīng)驗(yàn)。前文提及二人關(guān)于無意識(shí)的心理學(xué)理論，自然也包括了電影藝術(shù)生產(chǎn)過程中的創(chuàng)作者心理。從創(chuàng)作的心理入手結(jié)合弗洛伊德和榮格兩人的理論，會(huì)發(fā)現(xiàn)電影創(chuàng)作尤其是藝術(shù)電影的生產(chǎn)過程中，雖然需要反復(fù)敲打電影文本，但對(duì)本體的依賴有時(shí)甚至也會(huì)僭越文本。最經(jīng)典的案例就是香港著名導(dǎo)演王家衛(wèi)，在他的電影作品中，畫面造型語言已然別具風(fēng)格，但拍攝時(shí)無劇本的即興方式卻更體現(xiàn)出藝術(shù)電影對(duì)于本體的充分且必要的依賴性。

“無意識(shí)”的心理學(xué)角度提供研究藝術(shù)電影發(fā)展時(shí)的第一個(gè)契機(jī)就是創(chuàng)作者在操控布局電影本體時(shí)往往只憑借感知力，并無明顯的規(guī)律顯現(xiàn)。雖然現(xiàn)在已經(jīng)逐漸整理出一套完整的影視視聽語言規(guī)則，但在實(shí)操過程中，往往無意識(shí)的改創(chuàng)行為更能促進(jìn)經(jīng)典藝術(shù)電影的產(chǎn)生。例如法國新浪潮電影運(yùn)動(dòng)中，著名的“電影手冊(cè)派”代表性人物讓-呂克·戈達(dá)爾在《筋疲力盡》的拍攝過程中，意外發(fā)現(xiàn)“跳接”的剪輯方式可以制成一種全新的離間式影視體驗(yàn)型技法。于是乎，雖不能斷言“優(yōu)秀的藝術(shù)電影語言形式都在頓悟間產(chǎn)生”，但是能夠相信的是給予觀眾新體驗(yàn)，給予電影理論新案例的往往都是那些機(jī)緣巧合下產(chǎn)生的新藝術(shù)形式即創(chuàng)新形態(tài)的電影語言。

基于無意識(shí)理論的引導(dǎo)，是否斷言藝術(shù)電影的創(chuàng)作就是散亂而無序的個(gè)體意識(shí)表達(dá)，未然。如果深究藝術(shù)電影背后的創(chuàng)作者心理，在創(chuàng)作歷程中，雖然各式各樣的新式電影語言多為偶得，但是正如無意識(shí)理論強(qiáng)調(diào)的，它是指人類潛藏在生命體驗(yàn)中的一種知覺、記憶、經(jīng)驗(yàn)。因此，個(gè)人被壓抑的經(jīng)驗(yàn)可以成為繁復(fù)視聽語言的誕生源頭，當(dāng)然，這種先天無意識(shí)的創(chuàng)作行為在今后的規(guī)律探索中會(huì)被整合成完善的理論文本，以供后來者接受間接經(jīng)驗(yàn)。

至此，當(dāng)幾乎所有視野都集聚在藝術(shù)電影結(jié)果本身時(shí)，弗洛伊德和榮格的理論學(xué)說卻可以被雙拳合并在藝術(shù)電影的創(chuàng)作者自身上，從而探索出更為近密的藝術(shù)心理以為后來人提供可以鞭策自身創(chuàng)作行為的條理。

(二)藝術(shù)電影的本土化發(fā)展：西方電影運(yùn)動(dòng)

電影誕生在法國，1895年法國盧米埃爾兄弟在向世人推送一個(gè)全新事物即電影時(shí)卻并未將其視為藝術(shù)創(chuàng)作，其根本目的在于推廣電影器材，這注定了電影與生俱來的商業(yè)性質(zhì)，然而在后續(xù)的發(fā)展過程中尤以法國本土為首，對(duì)于電影的藝術(shù)升級(jí)卻數(shù)見不鮮。

歐洲先鋒派電影運(yùn)動(dòng)中的法國印象主義電影和法國超現(xiàn)實(shí)主義電影代表作品，無一不是極具濃厚藝術(shù)氣息的先鋒性質(zhì)作品。例如路易斯·布努艾爾的超現(xiàn)實(shí)主義代表作品《一條安達(dá)魯狗》，影片中大量難以明意的鏡頭充斥銀幕：剃刀割裂眼球、手心頓生黑洞、死驢橫臥鋼琴的非理性情節(jié)讓其與商業(yè)電影分化出一條難以填補(bǔ)的溝壑，然而這些追隨弗洛伊德精神分析學(xué)說所衍生的電影語言正是在電影的本體上進(jìn)行革新，當(dāng)然此刻的創(chuàng)新雖然是導(dǎo)演有意識(shí)的精神實(shí)驗(yàn)，但促使系列電影實(shí)驗(yàn)完成的心理動(dòng)機(jī)依然是人類無意識(shí)。

于是，西方藝術(shù)電影也誕生自一系列的電影運(yùn)動(dòng)中，在這些運(yùn)動(dòng)過程中，人的精神力被解放出來，得以投射在電影作品中，而電影作品賴以生存的軀殼又是由視聽擔(dān)當(dāng)?shù)谋倔w，因此藝術(shù)電影在視聽語言上的探尋從來不會(huì)滯后于商業(yè)電影。除去法國的獨(dú)特電影運(yùn)動(dòng)，隨后的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派或者是意大利新現(xiàn)實(shí)主義，都站在了電影本體立場(chǎng)上，對(duì)藝術(shù)電影進(jìn)行不同程度的夯實(shí)。

(三)藝術(shù)電影的東漸：東方美學(xué)視域下的本體論

遑論電影舶來品的性質(zhì)，就如同誕生法國卻興盛在美國一樣，藝術(shù)不分國界。談及中國的藝術(shù)電影，其實(shí)本體探索的道路也并不清晰，在有明確的本體意識(shí)前期，中國第一代導(dǎo)演就已經(jīng)在藝術(shù)電影和商業(yè)電影之間產(chǎn)生了分歧。中國首代導(dǎo)演張石川和鄭正秋在電影創(chuàng)作上，前者主張“唯興趣是尚”即大力發(fā)展市民電影，而后者則主張“教化電影”即電影的教育意義。鄭正秋在電影上的觀念堅(jiān)持非常好地映照出早期中國藝術(shù)電影的獨(dú)特之處，這份獨(dú)特品格是中國傳統(tǒng)文化生態(tài)下對(duì)于藝術(shù)作品需具備的“真善美”的道德觀念秉承。因?yàn)樵谡務(wù)摵螢樗囆g(shù)電影前，它首先需要是一個(gè)藝術(shù)作品，而中國的藝術(shù)作品就必須能夠遞送出一定的道德觀念，這才出現(xiàn)早期中國部分電影作品即使制作粗糙，電影語言相對(duì)空無，但仍然具有跨越時(shí)空傳播的可能性。如張石川與鄭正秋合作的《孤兒救祖記》就以一個(gè)典型的中國家族倫理道德樣式的故事來教育觀眾要向善歸好，其間對(duì)于人性的道德審視可以感染無數(shù)觀眾，因而濃厚的道德價(jià)值觀念是早期中國藝術(shù)電影的基本準(zhǔn)則。

(四)電影本體界定

中國文化生態(tài)絕不限于道德觀念范疇，隨著各門類文化語境的拓延，越來越多的概念都已滲透藝術(shù)電影。這之中除了形而上的理念問題，一些明顯具有東方美學(xué)意境的外部技巧也開始為藝術(shù)電影助添魅力。以下圍繞電影本體即北京電影學(xué)院已故教授周傳基所言的“聲、光、時(shí)、空”構(gòu)成的電影視聽展開研究。沿用周教授對(duì)電影本體的定義，可知所謂電影本體于狹義上即指構(gòu)成電影的最基本科學(xué)元素即視聽覺系統(tǒng)。

論及電影視聽，這無可避免地進(jìn)入了一個(gè)科技探索的論證道路，因?yàn)橥ǔＧ闆r，正如法國著名的電影理論家安德烈·巴贊在《杰作：〈溫別爾托·D〉》中提到：電影是人類追求逼真的復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的心理的產(chǎn)物，這種心理因素決定了銀幕形象的真實(shí)感，決定了電影技術(shù)的完善和電影藝術(shù)的發(fā)展方向：再現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的世界。但電影不可能實(shí)現(xiàn)對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的完整摹寫，“電影是現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線”。他提出電影藝術(shù)最顯著的一個(gè)特征是復(fù)刻生活，而對(duì)于生活的復(fù)刻又將一定會(huì)呈現(xiàn)在不同層次之上，例如一部電影作品出現(xiàn)在大眾視野中的“時(shí)間概念”可被劃分為觀影之前、觀影之中、觀影之后、遺忘這四個(gè)階段。優(yōu)秀的電影作品在安德烈·巴贊的理論基調(diào)下一定是強(qiáng)調(diào)電影作品可以在任何一個(gè)時(shí)間維度上都深刻體現(xiàn)出藝術(shù)作品本身與現(xiàn)實(shí)的無比親密性，但大部分電影勢(shì)必只能力求在某一特殊時(shí)間段將電影的現(xiàn)實(shí)性質(zhì)盡可能發(fā)揮。例如觀影之中，在觀看一部電影作品時(shí)，在技術(shù)層面對(duì)于現(xiàn)實(shí)性的追求一定是去技術(shù)化的，影片需要做到逐漸讓觀眾忽視銀幕介質(zhì)存在，忽視攝影器材存在，因此在藝術(shù)電影的類別中視聽技巧似乎應(yīng)該呈現(xiàn)出離場(chǎng)狀態(tài)；反觀商業(yè)電影則需要借助強(qiáng)烈的視聽手段來突出電影的特殊性質(zhì)——視聽結(jié)合的第七藝術(shù)。但是，當(dāng)整個(gè)電影史中可以被稱為藝術(shù)電影的作品被鋪展開來研究時(shí)，是否其視聽狀態(tài)真的都呈現(xiàn)出一種離場(chǎng)狀態(tài)呢？在研究系列相關(guān)作品后會(huì)發(fā)現(xiàn)視聽操作之于藝術(shù)電影并非大幅度呈現(xiàn)離場(chǎng)狀態(tài)。

三、中國導(dǎo)演代際關(guān)系中的藝術(shù)電影

(一)第五代導(dǎo)演的“藝術(shù)電影”

中國的第五代導(dǎo)演特指20世紀(jì)80年代從北京電影學(xué)院畢業(yè)的一批青年導(dǎo)演們，他們中又以張藝謀、陳凱歌二人為首。張、陳二人對(duì)于中國電影事業(yè)的貢獻(xiàn)不亞于法國盧米埃爾兄弟倆對(duì)于人類電影。張藝謀和陳凱歌在電影創(chuàng)作過程中共同對(duì)電影畫面語言進(jìn)行了革命式的創(chuàng)新，前者在色彩的取設(shè)上追求極致；后者則在畫面構(gòu)圖上有著別致的探索。因此第五代導(dǎo)演作品在以二人為首繼續(xù)進(jìn)發(fā)之時(shí)，中國觀眾開始意識(shí)到了攝影語言之于影像造型效果的重要性。(雖然早前中國導(dǎo)演也有過在電影視聽語言上的打磨，例如第一代導(dǎo)演但杜宇的作品《海誓》《盤絲洞》，但就整個(gè)代際而言并未形成統(tǒng)一體系。)

當(dāng)電影視聽語言作為電影最貼切的一個(gè)本體出現(xiàn)時(shí)，它還有了服務(wù)于電影主旨表達(dá)的功能，藝術(shù)電影中的“藝術(shù)性”便不僅僅取決于電影作品的文本之上，也絕非一些樂于用美學(xué)觀點(diǎn)套用在電影作品上的形而上學(xué)派可以解釋的。例如，張藝謀在《大紅燈籠高高掛》的拍攝中，利用“紅色”將電影中出現(xiàn)的“燈籠”意象進(jìn)行高度內(nèi)涵化，賦予其不同以往的“能指”含義。當(dāng)然沒有人可以抹殺蘇童在《妻妾成群》中已有的文學(xué)觀念影響，但文字形式與攝影的畫面形式之間所存在的罅隙難以一言以蔽之。又如同在陳凱歌的《黃土地》當(dāng)中，如何呈現(xiàn)黃土高原寬厚廣袤的自然地理特征這一問題被“反三分法構(gòu)圖”的攝影技巧形式解決。張藝謀作為影片攝影師將黃土地在畫面中的畫幅占比提升至畫面三分之二處還要往上，用這種擠壓邊界的構(gòu)圖形式來呈現(xiàn)出地理意義上的“厚度”，也不是文學(xué)作品中含蘊(yùn)深厚的文字可以直觀表現(xiàn)的，甚至文學(xué)作品需要直面的現(xiàn)實(shí)問題是如果在教育普及度仍有盲點(diǎn)的區(qū)域，作者想傳達(dá)的觀念如何傳達(dá)？而此時(shí)，畫面可以恰如其分地體現(xiàn)出其“接近現(xiàn)實(shí)、還原現(xiàn)實(shí)、普及現(xiàn)實(shí)”的功效。

因此，在以第五代導(dǎo)演作品為例論證攝影技巧幫助藝術(shù)電影“藝術(shù)性”釋放的過程，我們能夠悄然發(fā)現(xiàn)，原來藝術(shù)電影的魅力往往必須借助一定形式的視聽語言來傳情達(dá)意，因此視聽語言技巧探索不再是商業(yè)電影的特性標(biāo)簽，甚至發(fā)達(dá)的工業(yè)和超前的科技，已經(jīng)成為藝術(shù)電影得以傍身的利器。

(二)第六代導(dǎo)演的“藝術(shù)電影”

在前文談?wù)摰闹袊谖宕鷮?dǎo)演作品中對(duì)于畫面語言的極致探索已經(jīng)構(gòu)成了藝術(shù)電影中本體重要性的論點(diǎn)后，文章進(jìn)一步試以在時(shí)代性上更具有“時(shí)效性”的第六代導(dǎo)演作品來闡釋電影本體之于藝術(shù)電影的重要性。

第六代導(dǎo)演的整體創(chuàng)作似乎并沒有早前一代的“野心意識(shí)”，因此對(duì)于“本體操作”的重視程度更契合早先法國新浪潮電影運(yùn)動(dòng)中的一些創(chuàng)舉，這些創(chuàng)舉更像是潛意識(shí)突破前意識(shí)后成為一種意識(shí)的影視行為。第六代當(dāng)然不缺乏深扎文創(chuàng)領(lǐng)域，從作品的概念層面進(jìn)行深入研究以給予作品深厚意義的導(dǎo)演，但是再突出的意念在電影作品里依舊需要借助視聽技巧即電影本體呈現(xiàn)。

第六代導(dǎo)演中佼佼者甚多，本文選取婁燁進(jìn)行分析。婁燁是北京電影學(xué)院導(dǎo)演系畢業(yè)的學(xué)生。作為名正言順的學(xué)院派導(dǎo)演，其作品卻并不傳統(tǒng)，甚至有著強(qiáng)烈的“野性思想”。最突出的體現(xiàn)當(dāng)屬其電影作品中一以貫之的“晃動(dòng)鏡頭”，晃動(dòng)鏡頭是指攝像機(jī)在拍攝一個(gè)場(chǎng)面時(shí)產(chǎn)生無規(guī)律運(yùn)動(dòng)的攝影形式，這種鏡頭大多是由手持或者肩扛拍攝，不借用輔助固定器材。電影畫面的本位要求是“穩(wěn)”，穩(wěn)便意味著不能晃，因?yàn)楫嬅婊蝿?dòng)會(huì)給觀眾的視覺生理帶來刺激，進(jìn)而致使其產(chǎn)生不適之感，但是幾乎在婁燁的所有作品中，似乎隨處可見晃動(dòng)。將晃動(dòng)鏡頭劃歸到視聽語言的攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)上來看時(shí)，必須為這種反常規(guī)的運(yùn)動(dòng)方式找到一種合理說辭，才能體現(xiàn)出其電影作品的藝術(shù)性。而此時(shí)的藝術(shù)電影便不再是依據(jù)人們對(duì)于各種哲學(xué)思想探索而產(chǎn)生的，甚至有些哲學(xué)研究無法真正地將影視作品的本意傳達(dá)給普羅大眾，因此電影本體研究的迫切性比以往任何一個(gè)時(shí)刻顯得更為熾烈。

婁燁早期作品《紫蝴蝶》是一部頗具史詩意味的作品，在這樣一部可以被稱為嚴(yán)肅主題的作品中，婁燁仍然采用了晃動(dòng)鏡頭，但是任何一個(gè)接觸過作品本身的欣賞客體都會(huì)對(duì)這樣的本體操作投以贊譽(yù)。這是因?yàn)樵谡宫F(xiàn)戰(zhàn)亂年代的動(dòng)蕩、紛亂性質(zhì)時(shí)，利用晃動(dòng)鏡頭打破畫面的穩(wěn)固，可以更深刻地傳遞出拍攝情境的真實(shí)性。除此之外，《紫蝴蝶》也是一部具有一定懸疑意味的諜戰(zhàn)片，在諜戰(zhàn)片中，晃動(dòng)可以靈活地將危機(jī)氣質(zhì)醞釀出來，因而晃動(dòng)鏡頭在婁燁的作品中已經(jīng)成為標(biāo)簽之外的存在，具有了地道的內(nèi)在含義。

《推拿》中，婁燁為了能夠逼真還原盲人群體的生活狀態(tài)，再次啟用了晃動(dòng)鏡頭的鏡語形式。同樣，《推拿》作為一部藝術(shù)電影，在電影的情感拿捏之上，再次憑借強(qiáng)烈的外部視聽技巧取得藝術(shù)上的成功。盲人的小心翼翼和生活中的磕絆情態(tài)，被晃動(dòng)鏡頭的戰(zhàn)栗悉數(shù)呈現(xiàn)，鏡頭的晃動(dòng)深入到影視作品中成為一種具有可讀性的操作方式，將電影的視聽與內(nèi)涵縫合，便可深化創(chuàng)作中的精神表達(dá)。因此，在分析藝術(shù)電影時(shí)，需要借助這種“自內(nèi)而外”的剖析形式。

如果婁燁的晃動(dòng)鏡頭形式頗具西方的自我中心主義，那另一位第六代導(dǎo)演的扛鼎人物賈樟柯的電影本體操作則是完全的東方美學(xué)主義。賈樟柯導(dǎo)演在電影中擅長(zhǎng)用“長(zhǎng)鏡頭”形式來表現(xiàn)邊緣人物的心理活動(dòng)和社會(huì)時(shí)代的變遷異化。長(zhǎng)鏡頭的本體操作方式也可以分化出中西方差異。西方的長(zhǎng)鏡頭更多的是強(qiáng)調(diào)鏡頭連貫運(yùn)動(dòng)后形成的完善體驗(yàn)，被稱之為“運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭”，這或多或少都有著技巧炫耀的痕跡。但“東方美學(xué)長(zhǎng)鏡頭”則在強(qiáng)調(diào)鏡頭語言的克制與隱忍，這種鏡頭形式上的“靜”在一定意義上還原了中國人群的民族化心理特征。例如賈樟柯的《三峽好人》尾部，韓三明和妻子重歸于好后站在一處破舊的樓房?jī)?nèi)，靜默不語，伴隨人物靜默狀態(tài)同時(shí)調(diào)度的是攝影機(jī)鏡頭也久久佇立不動(dòng)，沉靜記錄著場(chǎng)面內(nèi)的一切，將所有該有的情緒表達(dá)都融合到了長(zhǎng)鏡頭的形式中，而這種長(zhǎng)鏡頭亦可被稱為“時(shí)間長(zhǎng)鏡頭”，它可以表現(xiàn)出東方影像在精神內(nèi)涵上對(duì)時(shí)間態(tài)度的“大自然”理念，這種長(zhǎng)鏡頭幾乎是獨(dú)屬于東方文化語境特有的一種本體操作。

(三)新生代導(dǎo)演的“藝術(shù)電影”

自第六代后，中國導(dǎo)演代際劃分的規(guī)律便斷裂了，但是在導(dǎo)演創(chuàng)作風(fēng)格上，后人或多或少都會(huì)受前輩影響。這種影響不僅僅體現(xiàn)在賈樟柯與侯孝賢之間，也體現(xiàn)在新生導(dǎo)演畢贛介于賈樟柯及侯孝賢之間。思考導(dǎo)演代際斷裂的原因，本文觀點(diǎn)是在改革開放后的中國文化體系里，各種思想百花齊放，已經(jīng)無法在一個(gè)統(tǒng)一的思想維度上將藝術(shù)電影的創(chuàng)作整齊劃一，雖然沒有統(tǒng)領(lǐng)的思想指示，但是在電影外部的本體操作之上，卻又體現(xiàn)出中國優(yōu)秀文化思想中的傳承精神。

出生于貴州的畢贛，在目前為止僅有的兩部院線電影中，都將電影的時(shí)空背景設(shè)定在了“貴州”這樣一個(gè)極具地域特色的空間里。在面對(duì)這樣一個(gè)亞熱帶季風(fēng)氣候顯著又多山地的邊陲地界，攝像機(jī)鏡頭下的實(shí)地空間會(huì)多呈現(xiàn)出一種“潮濕”的質(zhì)地，這種潮濕會(huì)在影片的情感表達(dá)中凝結(jié)成一個(gè)讓觀眾處于“滯郁”的心理體驗(yàn)，然而神秘得如同熱帶雨林一樣的電影中空間一定會(huì)在電影語言的獨(dú)特性上形成別致的視覺體驗(yàn)。因此電影本體在某種程度上已經(jīng)成為一種嫁接現(xiàn)實(shí)景觀帶的媒介，這個(gè)媒介已經(jīng)不同于往昔學(xué)界所定義的“冷媒介”；相反，受眾在進(jìn)一步接受一個(gè)間接熟知的地域時(shí)，電影所體現(xiàn)出的效能遠(yuǎn)大于任何方式的引薦。例如張藝謀電影里的“大西北”；賈樟柯影像中的“山西”；婁燁電影中的“武漢”；畢贛作品里的“貴州”，在這些不同導(dǎo)演的作品中，已然形成了一種電影敘事要建立在一個(gè)特供的空間之上的契約意識(shí)。除去“景觀”敘事的便利性，大多數(shù)時(shí)候，特定空間選擇已經(jīng)成為一種將導(dǎo)演自身生命經(jīng)驗(yàn)和生活本能呈現(xiàn)的絕佳路徑。而對(duì)于這一現(xiàn)象早在1967年居伊·德波爾的《景觀社會(huì)》中已經(jīng)有概念形成即“景觀電影”。實(shí)際上景觀電影的提出再一次將世人對(duì)藝術(shù)電影乃至電影的剖析入口聚集到電影本體的視覺性上，因?yàn)榫坝^電影就是藝術(shù)電影分支下對(duì)于電影場(chǎng)景研究的最好佐證。藝術(shù)電影在畫面的構(gòu)建上幾乎不遺余力，所有的藝術(shù)電影都專注于電影畫面語言和聲音語言的創(chuàng)造性表達(dá)，這種“集體潛意識(shí)”的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)實(shí)則就是在回歸電影本性。

畢贛電影作品中，黔東地區(qū)的水汽伴隨冷色調(diào)的暗調(diào)畫面，始終在觀眾的心間創(chuàng)立一種“冷峻”的心理體驗(yàn)，在這種畫面基礎(chǔ)上，電影所慣用的另外一大技巧則是長(zhǎng)鏡頭。長(zhǎng)鏡頭作為一種紀(jì)實(shí)派造型語言出現(xiàn)時(shí)其根本目的在于將影視審美心理和現(xiàn)實(shí)生活態(tài)度進(jìn)行無縫對(duì)接，讓電影中空間無限趨近現(xiàn)實(shí)，然而在大眾審美日益消極化的今天，長(zhǎng)鏡頭反而等價(jià)于“技巧”。在《路邊野餐》中，長(zhǎng)達(dá)42分鐘的長(zhǎng)鏡頭幾乎創(chuàng)下了華語電影歷史的記錄，在這部導(dǎo)演處女作中，觀眾對(duì)長(zhǎng)鏡頭的理解恰逢電影敘事結(jié)構(gòu)的多線進(jìn)行，這種操作實(shí)則有助觀眾理解超現(xiàn)實(shí)主義下的錯(cuò)亂時(shí)空內(nèi)電影的敘事表達(dá)。在近42分鐘的長(zhǎng)鏡頭里，主人公陳升在前往蕩麥小鎮(zhèn)尋找童年侄兒時(shí)，進(jìn)入一個(gè)過去與未來交織的時(shí)空里，他偶遇去世的妻子和成年的侄兒。這一頗具“魔幻現(xiàn)實(shí)”意味的情節(jié)處理在長(zhǎng)鏡頭的完整記錄下反而顯得極具章法，因?yàn)殚L(zhǎng)鏡頭在記錄一個(gè)場(chǎng)面時(shí)的“完備性”可以讓這個(gè)超現(xiàn)實(shí)時(shí)空獨(dú)立，獨(dú)立后的線索在觀眾的心里可以層次分明地成為一個(gè)線索。因此，在梳理畢贛處女作時(shí)，長(zhǎng)鏡頭這種極端的本體操作實(shí)際發(fā)揮了不止于藝術(shù)層面的效果。同時(shí)在電影敘事結(jié)構(gòu)上，它也起到了功能性作用。到了2018年末上映的《地球最后的夜晚》這部電影中，長(zhǎng)鏡頭依然成為一個(gè)突出營銷點(diǎn)，“60分鐘3D空間”長(zhǎng)鏡頭、“七分鐘吃蘋果”長(zhǎng)鏡頭，這些電影中的情節(jié)在網(wǎng)絡(luò)上迅速發(fā)酵出一片“藝術(shù)電影等同于矯情”的輿論場(chǎng)，大部分觀眾對(duì)這樣的電影本體語言做出了批判性的評(píng)價(jià)。然而電影在第55屆臺(tái)灣地區(qū)金馬獎(jiǎng)上依然斬獲了三大技術(shù)類獎(jiǎng)項(xiàng)，最佳攝影、最佳音效、最佳原創(chuàng)電影音樂，尤其第一個(gè)“攝影獎(jiǎng)”無疑是對(duì)這樣一部風(fēng)格突出的“作者電影”的非主流形態(tài)褒獎(jiǎng)，然而所有電影人都深知藝術(shù)電影最引以為傲的地方就在于電影作者本人最具資本的“藝術(shù)思維”之上，但是從公正的評(píng)判眼光上去分解幾乎所有的藝術(shù)電影時(shí)，“電影本體”永遠(yuǎn)在幫助藝術(shù)電影前進(jìn)。這是在技術(shù)層面對(duì)藝術(shù)電影所做出的認(rèn)同，因此未來者在效仿藝術(shù)電影成功案例時(shí)，從基本的視聽出發(fā)，未免不是一個(gè)行之有效的基本途徑。

四、藝術(shù)電影的出場(chǎng)方式

藝術(shù)電影從業(yè)者最艱難的一個(gè)經(jīng)歷就是作品在問世時(shí)往往沒有充分的機(jī)會(huì)，這個(gè)機(jī)會(huì)轉(zhuǎn)換到市場(chǎng)中，就是“排片率”。2019年暑期上映，由姚晨監(jiān)制的女性主義電影《送我上青云》是一部品質(zhì)中等的文藝電影，雖然還達(dá)不到上流藝術(shù)電影層次，但電影中的一些創(chuàng)作手法已經(jīng)具備了藝術(shù)電影的雛形。例如反復(fù)出現(xiàn)的“棺材”物象在影片中構(gòu)成了一個(gè)極具視覺沖擊的重復(fù)蒙太奇，當(dāng)它成為一個(gè)蒙太奇句式時(shí)，意味著其具有了豐富的可解讀性。但在搜索電影院線場(chǎng)次時(shí)，該部電影排片甚少，這意味著一部品相還算不錯(cuò)的電影在出場(chǎng)動(dòng)作上需要跨越重重阻礙，甚至最終仍無法面世。

實(shí)際在2016年，“中國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟”作為藝術(shù)院線已經(jīng)成立，它是由中國電影資料館(中國電影藝術(shù)研究中心)聯(lián)合多家電影及文化傳播公司共同組織而成，于當(dāng)年長(zhǎng)春電影節(jié)正式啟動(dòng)。聯(lián)盟在全國初期合作100多家院線，保證藝術(shù)電影在排片上不被商業(yè)電影極盡傾軋。然而真正的市場(chǎng)占有率依然說明了藝術(shù)電影在受眾群體中的接受程度大幅偏低。實(shí)則換位思考，這種困境局面并非難以理解的，現(xiàn)代都市消費(fèi)群體在生活壓力的背后急需類似《哪吒之魔童降世》這樣的視效大片作為疲憊生活的“解壓閥”出現(xiàn)。截至本文撰寫結(jié)束前，中國內(nèi)地電影票房前三名分別為：《戰(zhàn)狼2》(吳京導(dǎo)演)、《哪吒之魔童降世》(楊宇導(dǎo)演)、《流浪地球》(郭帆導(dǎo)演)，三部影片均為視效大片。雖然它們均為商業(yè)電影，但是也充分說明在當(dāng)下影視生態(tài)圈層娛樂化的局面中，如何深挖“視覺消費(fèi)”成為各大藝術(shù)門類在現(xiàn)實(shí)層面需要思考并解決的基本問題。因此，那些需要觀眾付出更多心力去理解的藝術(shù)電影，在發(fā)展困境中，其便更應(yīng)緊從“電影工業(yè)”的層面來發(fā)展自身，電影工業(yè)轉(zhuǎn)化到電影的實(shí)際操作過程中正是基礎(chǔ)的視聽操作，當(dāng)然這也決然不能割裂電影敘事核心和精神表達(dá)之于電影藝術(shù)的本質(zhì)。在藝術(shù)電影中也有僅依靠獨(dú)特?cái)⑹氯俚碾娪肮?jié)作品，例如第64屆柏林電影節(jié)最佳影片金熊獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品《白日焰火》(刁亦男導(dǎo)演)，影片以一個(gè)懸疑案件作為線索展開敘事，電影類型雖是典型的犯罪故事片，但濃烈的文藝特質(zhì)注定了這部只能在電影節(jié)這一逐漸孤島化場(chǎng)合取得小眾群體青睞的作品飽含藝術(shù)性。

五、結(jié) 語

賓州大學(xué)的天文和物理學(xué)系教授蘭德爾·卡緬指出：“螺旋結(jié)構(gòu)是在一個(gè)擁擠的空間，例如一個(gè)細(xì)胞里，聚成一個(gè)非常長(zhǎng)的分子的較佳方式，譬如DNA?！彼岢龅倪@種結(jié)構(gòu)成一個(gè)面狀形態(tài)，在這個(gè)形態(tài)內(nèi)部的各向度信息不僅近密而且可以分間隔結(jié)合?！半娪氨倔w”中的聲光系統(tǒng)則無限近似于“螺旋結(jié)構(gòu)”，它們?cè)谌魏我粋€(gè)電影類型中，在各個(gè)環(huán)節(jié)都會(huì)呈互相緊抓并上升的趨勢(shì)。由此去判斷藝術(shù)電影在發(fā)展過程中對(duì)于電影本體的依賴便甚為親密，而解決藝術(shù)電影向來曲高和寡的困頓境遇，似乎從本體操作的趨勢(shì)上著手不失為一個(gè)良策。