陳 陽 馮 峰

導語：

電影工業(yè)一般是指以市場為導向，采取系統(tǒng)的集約化、規(guī)?；纳a(chǎn)方式，從創(chuàng)意到產(chǎn)品最終完成都有著明確的系統(tǒng)內(nèi)部分工，因而能夠形成一套完整的產(chǎn)業(yè)鏈條，為國內(nèi)外文化市場提供大批量的電影產(chǎn)品。電影工業(yè)與美學的關系，最直接地體現(xiàn)在它的產(chǎn)品也即電影作品中，同時也是生產(chǎn)者和創(chuàng)作者美學觀念的間接反映。在人們的傳統(tǒng)印象里，電影工業(yè)和技術與藝術和美學時常處于對立狀態(tài)，在世界電影格局中，亦表現(xiàn)為好萊塢電影工業(yè)與歐洲藝術電影觀念的對立。在20世紀80年代，中國電影理論界和創(chuàng)作實踐的主流更加傾向于歐洲藝術電影一邊，而對好萊塢電影工業(yè)凌駕于藝術家的話語霸權多持批判立場。這一總體趨勢當然具有歷史的合理性，也促進了中國電影從理論到實踐的發(fā)展壯大，但是它的短板卻也在后來的現(xiàn)實中日漸顯露，概括地說即是對市場和大眾的忽視，直接的表現(xiàn)是20世紀90年代以后中國電影市場的嚴重萎縮。

21世紀以來，在政府相關部門的大力倡導和推進下，中國電影產(chǎn)業(yè)已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，電影產(chǎn)量和票房數(shù)量逐年攀升。在這一總體向好的宏觀背景之下，中國電影產(chǎn)業(yè)的可持續(xù)發(fā)展問題自然就會浮出水面，比如，中國電影產(chǎn)業(yè)的鏈條是否業(yè)已建立并且足夠完善？再比如，電影理論和批評是否形成了一個能與電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展良性互動的重要分支？2017年，北大陳旭光教授在是年金雞百花電影節(jié)的電影論壇上，提出了“電影工業(yè)美學”的概念，無疑是中國電影理論界力圖深度介入電影產(chǎn)業(yè)的重要嘗試。以“工業(yè)”之名代替“產(chǎn)業(yè)”一詞，竊以為重在強調(diào)電影“生產(chǎn)”環(huán)節(jié)，而非通常所講的市場、生產(chǎn)、發(fā)行和放映等產(chǎn)業(yè)諸環(huán)節(jié)。由于多年積習，理論界往往視電影工業(yè)與美學為隔山二虎，難以相互交融并協(xié)調(diào)發(fā)展，而新近加入的資本力量又常只關注市場和投資回報，甩開電影理論并側重在“顏值”和“熱鬧”上花功夫。在數(shù)字高科技時代，電影的視聽語言表現(xiàn)不斷發(fā)生重大革命，為電影工業(yè)的蓬勃發(fā)展提供了前所未有的支持。那么，未來的電影是否真的可以拋棄以往的文化藝術理論，而全憑新技術帶來的電影新感覺獨自向前呢？答案必然是否定的，因為電影誕生之初就是憑借了工業(yè)和技術的力量，但卻是伴隨著人文藝術和理論的加入而真正成為“大眾”和“文化”的產(chǎn)品。

近期，有關電影工業(yè)美學的研究和爭論涉及范圍較廣，問題的實質(zhì)首先在于“電影工業(yè)美學”這一概念是否能夠成立，一方面是在電影工業(yè)化的生產(chǎn)過程中，美學的存在和生長空間究竟在哪里？另一方面是在數(shù)字高科技時代，數(shù)字化的電影工業(yè)是否可以生發(fā)出新的美學意識甚至是美學理論？這是中國電影理論和實踐面臨的一個新課題。來自電影史的啟示在于，“庫里肖夫效應”將電影早期的一般性鏡頭剪輯上升為蒙太奇理論，因此極大地提升了電影技術的藝術品質(zhì)。目前，中國電影業(yè)界正在將數(shù)字技術應用到電影生產(chǎn)的諸多環(huán)節(jié)，我們希望從電影工業(yè)生產(chǎn)的實際中，發(fā)現(xiàn)電影工業(yè)美學的生存和生長空間以及新技術帶來的美學觀念等問題。為此，我們專門走訪了騰訊影業(yè)高級制片人馮峰先生。根據(jù)當下中國電影工業(yè)的現(xiàn)狀，馮峰認為電影工業(yè)美學必然是建立在電影工業(yè)基礎之上，就電影生產(chǎn)而言，數(shù)字新技術正在形成一系列新的投入產(chǎn)出保障機制，如動態(tài)預覽、數(shù)字資源庫、完片擔保等環(huán)節(jié)，這些都對電影工業(yè)體系的升級和完善起著巨大的推進作用。深入到新型的電影工業(yè)體系內(nèi)部，或許我們會發(fā)現(xiàn)工業(yè)化分工協(xié)作與個人化的美學契合點。更為重要的是，電影工業(yè)美學在面對新的電影生產(chǎn)樣態(tài)時，如果真的能建立起一種新型的電影工業(yè)美學理論，并在實踐中形成一種理論自覺，這將對我們電影強國建設起到極為深遠的影響意義，同時也將對中國電影學派理論建構產(chǎn)生積極影響。

馮峰（以下簡稱馮）：就目前中國電影工業(yè)發(fā)展而言，在幾年內(nèi)中國內(nèi)地導演群體跟香港地區(qū)導演群體還有一定差距。比如槍戰(zhàn)戲、爆破、追逐的動作場景都是整個一套工業(yè)流程化的產(chǎn)品。像徐克、林超賢、唐季禮、陳嘉上等電影中的一些動作場面、Production Design、電腦特效，都具有較高水準，特別是幾位去過好萊塢歷練的導演，更是學到了美式的制作生產(chǎn)工業(yè)一部分，其實，中國內(nèi)地現(xiàn)在也有個別導演也是往這個方向走的。

在新技術時代的電影工業(yè)里，動態(tài)預覽是非常重要的一個點。動態(tài)預覽也就是Priviz，是通過簡單的動畫對影片內(nèi)容進行的擬完成狀態(tài)的制作，展示演員的走位、取景、攝影景別、運鏡等，其目的是為了有效為工作人員規(guī)劃視覺呈現(xiàn)，指導拍攝，統(tǒng)一明確拍攝內(nèi)容，提高拍攝效率。現(xiàn)在的很多電影項目，甚至都需要制作全片預覽。假設我現(xiàn)在要拍一部90分鐘、100分鐘的電影，我可以通過電腦、數(shù)字把這些東西全給過一遍，就是說你可以先看一個動畫版的動態(tài)分鏡，但是又高于動態(tài)分鏡，因為它里面包含了導演的運鏡是怎么運的，把攝像機給你置于一個什么樣的景別、什么樣的運動軌跡。大多數(shù)傳統(tǒng)的導演認為動態(tài)預覽沒用，因為他根本不按照這個拍。有部分導演，比如說我現(xiàn)在合作的唐季禮導演，我覺得他在中國動態(tài)預覽領域是走在前頭的。因為他是闖蕩過好萊塢的，他在20世紀90年代年拍過《紅番區(qū)》《警察故事》（3、4）……算是最早一批和好萊塢整體工業(yè)接軌的中國導演。一定程度上，他的片子包含了工業(yè)美學的實踐?；氐街袊院?，他拍過《神話》《十二生肖》……我們合作的《急先鋒》也會在明年大年初一上映。我也可以給你們展示一些動態(tài)預覽的片段。我想說的是，他的動態(tài)預覽真正是作為拍攝依據(jù)的，所以更有工業(yè)化的內(nèi)涵。就是說所有的工作組，置景、攝影、特效都圍繞著動態(tài)預覽來開展的。從制片角度它會節(jié)省成本，比如劇組一天的運營成本可能都上百萬了，如果省出10天，它就省了1000萬。動態(tài)預覽最好的公司，比如美國最好的公司，幾萬美元一分鐘。中國自己做的比較好的幾萬人民幣一分鐘。它整體做100分鐘，可能幾百萬，但省的錢可能是很多的。這就是工業(yè)的需求，工業(yè)就是要靠工業(yè)化生產(chǎn)來節(jié)省成本。

陳陽（以下簡稱陳）：那這是否首先意味著主創(chuàng)人員要適應并善于在電影工業(yè)體制下生存發(fā)展，善于“預制模塊”以滿足集約化、高效經(jīng)濟的原則，并能經(jīng)受住管理層與市場的把關和檢驗？

馮：所有的工業(yè)革命都是為了生產(chǎn)力和生產(chǎn)效率，動態(tài)預覽就是電影工業(yè)化生產(chǎn)的必然結果。以后，制片部門要看你在動態(tài)預覽上呈現(xiàn)出來的效果是什么，并且通過動態(tài)預覽來實現(xiàn)工業(yè)化的拍攝流程，這是涉及到導演和整體部門的，所以動態(tài)預覽的美學會直接和成片掛鉤。往下說就是數(shù)字資產(chǎn)，數(shù)字資產(chǎn)可以小到一個紙巾盒、車、垃圾桶……其實，像美國的“工業(yè)光魔”，其數(shù)字資產(chǎn)是非常完整的。比如說我們今天要拍一個辦公室的場景，貼什么樣的墻紙、放電視還是放樹，周圍放杯子還是放什么東西，全部都可以借由數(shù)字資產(chǎn)，等于說你周圍只需要一個基本的桌子，甚至是這個桌子都能替換成其他的桌子。所有的一切都可以用動態(tài)預覽，哪怕精細度不是那么高，所有的一切我也都能給你擺的上來。

陳：動態(tài)預覽的過程實際上也是導演創(chuàng)作思路的具體呈現(xiàn)，所以說，導演對于電影形式美的表達水準也可以在此得以展示。在此過程中，有許多程式化的東西存在，但導演也并非毫無創(chuàng)新可言。這倒讓人聯(lián)想起京劇的程式化，雖然京劇和工業(yè)不搭邊，但是程式化卻是普遍的，可是誰能說京劇中缺少藝術性呢？聞一多先生也曾說過，寫詩就仿佛是“帶著鐐銬跳舞”。那么又如何看待數(shù)字資產(chǎn)呢？

馮：影視領域的數(shù)字資產(chǎn)除了影片視頻數(shù)字化之外，現(xiàn)在更多指的是影視CG素材的數(shù)字化。例如這個手機，360°掃描之后它就是一組代碼，你想讓它以什么形態(tài)存在于電影中都可以，那這個具體的手機就是數(shù)字資產(chǎn)的一員。今年話題度最高的數(shù)字資產(chǎn)是什么呢？巴黎圣母院被燒之后，對修復最有貢獻的是一款叫做《刺客信條》的游戲，在網(wǎng)上你也可以看到它的呈現(xiàn)。它為了做這款游戲一比一掃描了巴黎圣母院的所有細節(jié)，誤差度不超過五毫米，你可以控制人物在巴黎圣母院所有的區(qū)域空間里行動。那修復的時候就可以把這個東西拿出來，看哪是哪，這就是數(shù)字資產(chǎn)。這些其實也是電影工業(yè)的一個體現(xiàn)，是實現(xiàn)美學的另一種可能。就好比你要畫一個畫，我們原先就是有一個想法、一張紙、一支筆，沒了。現(xiàn)在我們除了這些，還有各種測繪的工具等等。所以它就構成了工業(yè)美學的基礎，不然它只有美學，何談工業(yè)？鏡頭其實只是基礎工業(yè)的一部分，上升不到現(xiàn)代化工業(yè)?，F(xiàn)代化工業(yè)給了片子更多的可能，包括我說的調(diào)光調(diào)色。有了數(shù)字資產(chǎn)，比如說你想拍仙俠的，如果有很多云、山的數(shù)字資產(chǎn)，那就可以布置成山和云之間的一個東西。以前都是一句話，拍成什么樣掌控不了，現(xiàn)在有了這個，你先把動態(tài)預覽拿給我。

陳：有了數(shù)字資產(chǎn)關鍵在于人們怎樣使用它。數(shù)字資產(chǎn)不僅大大降低了以往拍攝時布景、道具等方面的制作成本，更在于主創(chuàng)人員如何去選擇，還有選擇什么。這其中也暗含著對導演等人員審美表現(xiàn)力的期許和檢驗，如何利用數(shù)字資產(chǎn)達到震驚四座的效果，說到底也是審美能力的比拼。

馮：完成動態(tài)預覽其實從制作上已經(jīng)接近完片效果。只是人的部分，表演、情感、動作呈現(xiàn)等更重要的部分，你還需要真人拍。這個部分是電影別于其他工業(yè)的魅力，它有機械和工業(yè)之外屬于人的高級藝術呈現(xiàn)。像有些美劇，你找個真人綠幕前面一拍，這些都能貼上去。有了這個就有了實現(xiàn)所謂電影工業(yè)美學的前置空間，它體現(xiàn)著導演的運鏡和對世界的藝術想象，可以說只有你想不到的，沒有你做不到的。

陳：確實如此！看上去數(shù)字化、工業(yè)化的過程，實則也是導演藝術想象力的表現(xiàn)過程。這樣，電影工業(yè)中的美的問題起碼從一個側面得到了揭示。

馮：導演在制作動態(tài)預覽前，他可以去后期公司里問“你有沒有航母的數(shù)字資產(chǎn)？”“有，我有20個。”“我要這個航母，航母上要有個飛機?！薄拔乙@個飛機?！比缓箫w機怎么運動？導彈要不要打到飛機……包括鏡頭怎么拍都可以探討。它不是單純的鏡頭設計。在動態(tài)預覽里你的鏡頭在三維的任何一個角度都可以。因為數(shù)字資產(chǎn)不是二維的，是四維的。

陳：數(shù)字資產(chǎn)是由專門的公司來制作？作為電影工業(yè)鏈條的一環(huán)，目前國內(nèi)這樣的公司是否已經(jīng)很多了？

馮：你可以理解為3D打印就是打印的數(shù)字資產(chǎn)，它能把這個東西完整的打印出來。數(shù)字資產(chǎn)是靠掃描的，在電腦里呈現(xiàn)為灰膜，后期再渲染。比如說你需要一個什么樣的頭發(fā)？什么顏色？什么衣服？只要有大量的灰膜的數(shù)字資產(chǎn)，這個公司就是非常有價值的，在美國會有很多，在中國還沒有大型的。制作數(shù)字資產(chǎn)的時間越長越有價值。目前，它在世界范圍內(nèi)起步時間都不算長。漫威之所以能做它想做的系列，就是因為有數(shù)字資產(chǎn)。不是說在電腦里輸入一個鋼鐵俠它啪嗒就出來了。它需要制作的過程，需要有人把模型建出來，不是一個平面的，是一個3D的，它靠手繪很難，最好是電腦構建，或者用掃描捕捉，完成后它是實際的、能動的，然后再渲染。這個是介于電影工業(yè)的電腦技術層面。可以將之概括為電腦技術，但沒有這么簡單，是一個復雜的事情。

陳：新技術加入到生產(chǎn)鏈，然后形成了一種新的業(yè)態(tài)，最后所呈現(xiàn)出的電影美學樣式，是和手工作坊式的生產(chǎn)完全不一樣的。

馮：比如說通過模型庫來展現(xiàn)的一些陳設品，是和AR/VR是聯(lián)系在一起的，不僅僅是電影，也包括動畫資源庫等。這些前期工作，在我看來都是構建電影工業(yè)美學的重要環(huán)節(jié)。你看類型化電影，它有很多場景是劇本給不了的，在中國你就無法想象可以去拍攝毀壞較大城市建筑物的類型片。再比如說王家衛(wèi)的打戲，傳說劇本就一個字——“打”，有了這個你就沒有推脫的余地。給你一個電腦、幾個程序員，你想怎么打你先弄清楚，因為劇組一開動花的錢就多了，你像王家衛(wèi)一拍就是兩年，那劇組就可以先不動。只要我有一個數(shù)字資產(chǎn)庫，一個人放這兒，他手怎么抬、腳怎么弄，都可以隨便弄，一句“打”就不再是空的了，所以它是實現(xiàn)電影工業(yè)化新業(yè)態(tài)的一個途徑。哪怕不是全片預覽，至少可以重場戲預覽。

陳：也就是說它的生產(chǎn)環(huán)節(jié)更加嚴密了。像以前給個劇本，導演就去拍，拍到哪算到哪，甚至有些場景要耽擱好些日子。這樣的結果，其一是增加了作品完成的不確定性，其二是容易造成拍攝成本大大超過預算。

馮：而且你不知道它會呈現(xiàn)成什么樣，導演和導演之間可能會差別很大。就像我們今天很多失敗的電影案例，其實都是沒有事先想好這些東西應該怎么弄，都是導演說：“咿，這個故事特別好。交給我拍！”他對結果進行了無數(shù)的許諾，但其實，你無法預測他會拍成什么樣。如果有一整套的預覽機制、完片擔保等，就會大大降低投資風險。

陳：實際上，這可以更臻于完美，更符合創(chuàng)作的想象、預期的標準。這也是一種合理性。你可以選擇不同的角度去拍，那要是都得導演現(xiàn)場拍板就麻煩了，不確定性就大了。

馮：所以說很多導演現(xiàn)場拍的時候是來不及思考電影美學的，特別是一般導演，他首先需要保證的是進度和流程的完成。在前期有了這些流程和這種技術，就減少了導演的創(chuàng)作壓力。比如說，導演前期多了四五個月的創(chuàng)作時間，那他可以先把所謂的動態(tài)預覽創(chuàng)作完整，他的思考時間會更加充分。剩下的就是制片方來考慮能不能實現(xiàn)這些東西。如果說導演想要一個很極致的場景，但發(fā)現(xiàn)搞不定，但就必須換，這不光是流程和制片環(huán)節(jié)的保證。之前，有一些劇本寫的特別好，拍的時候才發(fā)現(xiàn)根本沒法拍，于是某些部分就損失掉了，導致了美學上的削減。

陳：電影工業(yè)不一定會對藝術性有所抵消，或者說消解。在某種程度上，它實際上是可以加強藝術性的。

馮：因為美學的表達最后肯定要往導演上講，導演多了創(chuàng)作時間和創(chuàng)作環(huán)節(jié)。

陳：實際上以前愛森斯坦拍電影的時候，每一個畫格他都會事先畫好。

馮：就是詳細分鏡。

陳：他也有工業(yè)的概念，為了減少浪費?，F(xiàn)在有了模擬技術會更完善一些。

馮：我覺得這個技術是能實現(xiàn)電影工業(yè)美學的重要途徑，不然電影工業(yè)美學的概念都實現(xiàn)不了。工業(yè)和美學怎么統(tǒng)一？工業(yè)代表批量生產(chǎn)，就像一幅畫，工業(yè)流水線上打印出來的畫和手繪之間是有矛盾的。所以，要先討論電影工業(yè)美學是什么、它和一般電影美學的區(qū)分在哪里。電影美學是很廣泛的，維度很多，但談到電影工業(yè)美學，這個概念還是不夠明確的。它究竟是一個找平衡點的概念，還是一個極致的概念？如果是找平衡點的話，那就是工業(yè)和美學達到如何的平衡才能稱之為所謂的工業(yè)美學；還是將之看作因電影工業(yè)誕生的一種新的審美標準？這些目前都還不清楚。如果要寫這個文章，首先需要重新定義，或者說更精準的定義，這是首要任務。然后在這個定義下，再來論證定義的合理性，甚至展望一下未來。

陳：這些還都是問題。在之前我想象的都是以前對所謂的好萊塢工業(yè)的那種排斥。尤其是20世紀80年代的時候，那個時候都是強調(diào)作者電影，講的都是法國的藝術電影。

馮：以不接戲、胡亂地表達為榮，以天馬行空的思想表達為榮，要展現(xiàn)浪漫的氣質(zhì)，讓大家在無意之中領悟到精髓，這就是美學？其實這只是一種。這只是電影的一種，美國人可能不完全認可，你看奧斯卡有多少頒給這種片兒？

陳：以前談美學和藝術都是從負面來理解“工業(yè)”的。

馮：實際上，要談工業(yè)就繞不開斯皮爾伯格、卡梅隆這種不被歐洲電影學者所認可的商業(yè)導演，但他們才是電影工業(yè)和工業(yè)美學更應該探討的導演，他們引領了這種時尚，甚至再往前要談到盧卡斯。所以，談工業(yè)就不能談歐洲，它和歐洲有不統(tǒng)一性。歐洲電影直到今天工業(yè)性都不是那么足。談工業(yè)就必須要談美國電影，星戰(zhàn)1977給美國、世界帶來的最大資產(chǎn)是“工業(yè)光魔”，它是世界最大的數(shù)字資產(chǎn)供應商。直到今天，中國很難做出來《終結者2》（1992）中的液態(tài)金屬人，這就是工業(yè)的差距。電影工業(yè)催生了實際上根本拍不出來的東西。所以我不太理解為什么要抵制電影工業(yè)，他們只想拍現(xiàn)實存在的東西？電影工業(yè)增加了可能性，無論是外星、鬼怪，還是超能力……這些都是現(xiàn)實中不存在的。我們應該呼吁電影更多元化，不是說我們要局限于這種工業(yè)電影或者超級英雄電影，但是我們不能否認它作為電影一員的意義和它對世界科技以及電影工業(yè)發(fā)展的影響。不能否定一批觀眾對這種電影的需求，你覺得精致的淮揚菜好吃，但也許有人就是喜歡醬油拌飯，那你也不能否認醬油拌飯存在的意義啊。所以，電影工業(yè)需要被獨立的探討出來。其實，新浪潮的時候美國已經(jīng)開始“星球大戰(zhàn)”了。電影工業(yè)對整個產(chǎn)業(yè)的改變是巨大的，造成了本質(zhì)的改變，擴大了整個市場，推進了整個產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，而且運用到了很多線下的地方。原來數(shù)字資產(chǎn)最核心的運用就是電影和游戲，現(xiàn)在己經(jīng)運用到地圖、無人駕駛……AI智能很大一部分依托于整個城市的數(shù)字資產(chǎn)化，現(xiàn)在的比如說騰訊地圖、高德地圖都要做全方位的立體地圖。我們是不是要重新把電影工業(yè)和電影工業(yè)美學到底是什么、體現(xiàn)在哪里、推動了什么探討出來？

陳：實際上在這個新技術的時代，電影工業(yè)和電影藝術性是可以相互促進的。

馮：是非常能夠促進的。比如說《水形物語》，一個獨立的文藝片，它的出品方是福克斯探照燈。?？怂固秸諢羰?1世紀?？怂瓜聦俚囊粋€獨立電影公司，以中國人的角度就是那種只做文藝片的公司。沒有數(shù)字資產(chǎn)的時候這種題材呈現(xiàn)出來的效果會很缺少代入感。那這種影片是不是商業(yè)片？它顯然不是一個商業(yè)片。這就是電影商業(yè)對文藝表達的推動。

陳：第二個問題就是你說的，實際上電影工業(yè)已經(jīng)到了一種滿足人的認知和想象能力的程度。像以往的那些電影過于現(xiàn)實，但是它滿足不了人對這個世界更廣闊的想象和認知，這實際上就是新技術革命，或者說數(shù)字媒體技術出現(xiàn)以后帶來了一種新的認知方式。

馮：它整體上擴大了人們的創(chuàng)作維度，把以前所謂的電影美學的這種升級了。先不假設說超級英雄是一種電影美學，先假設其是一種單純的思想表達，有了新的技術至少你可以表達更多的思想。

陳：電影美學教材現(xiàn)在講的還是那些基本的拍攝技巧，但僅有這些是遠遠不夠的。數(shù)字技術帶來電影審美的新變化，如對外太空的表現(xiàn)力，對現(xiàn)實生活中不存在的想象事物，對肉眼識別不出來的那些微妙細節(jié)等等，這些似乎也是電影工業(yè)美學需要思考的范疇。

馮：例如《超腦》，它其實是個文藝片。抱著對超級英雄片的期待去看的話就很失望，但是它的表達其實很深刻——展望了人類的歷史和未來，如果沒有這些新時代電影工業(yè)上的加持都不可能有這個體現(xiàn)。往后隨著時間的推移和技術的升級，工業(yè)上這個環(huán)節(jié)的成本越來越低，于是讓普通的導演和普通的表達者去實現(xiàn)這些東西會非常的簡單。就像抖音，10年前你很難想象視頻的編輯會如此簡單，可以添加各種效果。對電影來說未來導演也可以借由動態(tài)預覽，通過一個比較高級的軟件，把自己需要的東西、鏡頭……無非是選什么樣的機器和鏡頭、景別，可能未來你用鼠標劃一個運行軌跡上就可以實現(xiàn)，然后在數(shù)字資產(chǎn)很完備的情況下，比如說我需要北京天安門為背景這種較難實地取景的拍攝要求……對于未來的導演而言，可能用手機里的軟件就可以實現(xiàn)了。現(xiàn)在肯定還沒實現(xiàn)呢。那從電影美學來講，對有美學基因的導演來講就會有更多電影美學表達的可能，這就是電影工業(yè)為美學創(chuàng)造了更多的可能。

陳：也就是說新技術帶來的認知魅力也形成了一種美，這種認知不一定是自然條件下人們?nèi)庋勰芸匆姷?，新技術帶來的認知的美感是前所未有的。就像看科幻大片兒一樣，現(xiàn)實中你是永遠也看不見的，這種美只有在電影中才能呈現(xiàn)。

馮：早期的《星球大戰(zhàn)》《哈利波特》《魔戒》令很多人癡迷，都是因為有這種魅力存在?！赌Ы洹返恼麄€神話體系是托爾金創(chuàng)造出來的，最早來源于“龍與地下城”體系，從中世紀開始人們就在幻想，但真正能把它呈現(xiàn)出來還是依靠電影工業(yè)。包括《環(huán)太平洋》，即使它劇情很差，中國的粉絲卻依然癡迷，這是來源于對機甲、高達的熱愛，第一次看到這些東西呈現(xiàn)在眼前是有震撼力的。《變形金剛》也是一樣的。

陳：現(xiàn)在，我覺得最令人期待的是能把敦煌飛天、山海經(jīng)等故事通過電影新技術呈現(xiàn)出來。

馮：中國電影美學不夠完整就是因為目前的技術能力還不夠強大。美國的哥斯拉、金剛……在中國的山海經(jīng)面前差太遠，如果有一套合理的電影觀，完全可以把他們做成巨獸一類的奇觀，這都是電影工業(yè)不夠發(fā)達所造成的美學的缺失。工業(yè)如果發(fā)達的話都是可以實現(xiàn)的，無非是你呈現(xiàn)出來的東西是否符合觀眾的想象，如果不滿意也可以再升級啊。最開始的哥斯拉也只是人披著塑膠而已，現(xiàn)在已經(jīng)可以做成這種級別的，它就是來源于一個數(shù)字資產(chǎn)，這個資產(chǎn)可以不斷的優(yōu)化，不斷的添加。

陳：莊子《逍遙游》里的想象力都可以實現(xiàn)？這可是太激動人心了！

馮：《侏羅紀公園》是更典型的例子。20世紀90年代的時候每一次恐龍出來都是非常費勁的，到現(xiàn)在恐龍已經(jīng)成為成主角了。因為它有能力讓恐龍就任意出現(xiàn)，而不是以前的大模型，只出來兩下就沒了。當然，那個時候也有“工業(yè)光魔”電腦技術的支持。所以說迪士尼收購盧卡斯影業(yè)最大的資產(chǎn)就是“工業(yè)光魔”。

陳：它讓電影滿足了人們的想象力。那么《哪吒之魔童降世》背后的工業(yè)美學有什么可談的嗎？

馮：《哪吒之魔童降世》是一部卓越作品，但在很多人看來還有很多需要完善的地方。除了劇情，很多細節(jié)上真正該體現(xiàn)美學的地方都沒有做到位，比如說變身。哪吒由一個很喪的小孩兒變成男人的形象，手是怎么著長的？肌肉是怎么出來的？頭發(fā)是怎么變的？應該是有很多細節(jié)的，像鋼鐵俠變身的過程?！赌倪钢凳馈肪褪且粓F火咔嚓就變了，它用劇情掩蓋了工業(yè)技術的不足。當然，它也有做得好的地方，比如說申公豹臉變豹子的呈現(xiàn)。但這在美國已經(jīng)是太簡單的一件事情了，這些你靠手繪是做不出來的，必須要通過電腦，這就是現(xiàn)代工業(yè)的體現(xiàn)。

陳：中國人太希望自己的想象能夠通過電影的方式展現(xiàn)出來。

馮：其實中國的觀眾更希望看到的是大眾化的電影美學。如果在歐洲電影和美國電影之間選擇，中國觀眾永遠更希望看美國大片。但中國的創(chuàng)作者很多是偏歐洲系的電影美學，我覺得這是中國現(xiàn)在市場上電影美學的矛盾點，很多導演都夢想拍那種很文藝的、很歐洲的、展現(xiàn)人物內(nèi)心的電影，但中國普通觀眾希望看的真的不僅僅是這樣的，他們也希望看到美國式的、大片式的電影美學。那電影工業(yè)美學能不能造成一種統(tǒng)一的美學呢，這不好說，放眼世界，也沒有對工業(yè)的一種統(tǒng)一的美學。

陳：應該是沒有的。實際上電影工業(yè)美學也是一個發(fā)展過程，但是咱們今天能抓住關于它的幾個維度已經(jīng)很有收獲了。所謂的新技術帶來的美，更多是要滿足人們的想象——對不可知世界的一種想象，這是電影工業(yè)特別了不起的地方。以前講電影工業(yè)是扼殺藝術本性，實際情況是這種意識顯得過于絕對化了。

馮：電影工業(yè)扼殺藝術本性應該指的是整體的生態(tài)理念，比如說什么是工業(yè)，我判斷要做什么必須有一個標準，比如賣座的題材、演員、導演以及比較穩(wěn)妥的發(fā)行模式，那這樣造出來的結果可能會導致同質(zhì)化嚴重，世界各國電影包括香港電影也是，香港出一個僵尸片，后面就一堆僵尸片，什么我和僵尸談戀愛、我和僵尸有個約會之類的；出一個動作喜劇，之后就有一批人過來拍，拍的效果還不一定好。出一個就出一堆，但這也是電影工業(yè)的特點之一，也就是批量生產(chǎn)。但是這種工業(yè)是傳統(tǒng)工業(yè)，我們現(xiàn)在說的這個工業(yè)升級。

陳：是新技術，數(shù)字技術帶來的工業(yè)升級。

馮：但其實它也有弊端，就是因為盲目追求數(shù)字技術，有些人過于錯誤地理解，盲目地、錯誤地把新技術、新東西堆在上頭，而忽略了其他的方面。

比如我要在春節(jié)的時候做一個動作片，讓中國觀眾在觀影上有爽快感，你要找一個什么樣的動作？做一個什么樣的全家歡？這樣的思考其實是本末倒置也是扼殺創(chuàng)作的，市場導向的倒推往往不見得創(chuàng)作出好作品，有一個好的作品再根據(jù)其特征決定檔期才是好的選擇。

而且要相信電影的多元化，允許不同的電影合理誕生。從其他藝術的角度來看也是這樣，我不僅需要梵高的手繪，我還要有一般用在家里的有紋路的壁紙，壁紙沒有任何藝術創(chuàng)作，但是你不需要嗎，不可能每個人家里都貼梵高。

陳：這和日?；某床伺c盛宴的道理一樣。

馮：我們就拿同樣的藝術作對比，音樂有很高雅的古典樂，也有《最炫民族風》這種能滿足人基礎需求的，盡管你可能不愛聽但你不能否認全人類中有一部分是需要它的，這跟高低可能不同，就算所有人文化素質(zhì)特別高，你也肯定有一瞬間有聽《小蘋果》的需求，盡管這個需求你可能不愿意承認但是肯定有，我覺得電影也是這樣的思考。只能說工業(yè)美學的不同，或者說適應人群的不一樣，你要盲目地比一個高低我覺得有失武斷。

陳：工業(yè)美學有常態(tài)的東西，也有新技術出來之后給人帶來的思考。咱們接著往下說，剛才說到的第二點，新技術帶來的靈感實際上是人對未來、對不可知的想象中的世界的呈現(xiàn)，那種驚奇感是非常了不起的，現(xiàn)在中國大家都盼著科幻片熱，對于這個中國人太期待了。

馮：不止科幻，還有奇幻。奇幻可以指的是對傳統(tǒng)文化，像你說的什么《山海經(jīng)》，楚文化，都是奇幻。

陳：現(xiàn)在都沒有得到充分表現(xiàn)。

馮：這就是遠古神秘文化和現(xiàn)實文化存在的一個區(qū)別，你不能只鼓吹現(xiàn)實文學有意義，實際上前一段時間我就在想，中國電影工業(yè)不能僅限于現(xiàn)實主義電影，還有浪漫主義、魔幻現(xiàn)實主義等等?，F(xiàn)實主義不能說不好，但都是現(xiàn)實主義也有單一的問題。起碼第一個想象力就是太狹窄了，沒有想象空間。你都去拍現(xiàn)實的，中國到底誰該去承擔電影工業(yè)化的任務呢？目前，中國內(nèi)地能玩得轉特效的導演屈指可數(shù)，所以主流商業(yè)片還得請香港導演來搞。

陳：實際上，在數(shù)字化時代，真正吸引大眾，滿足人民群眾文化需求，還需要電影創(chuàng)作者具有對未知世界的超凡想象力，需要類似于理工科的邏輯想象力。這就是提電影工業(yè)美學的意義，雖然現(xiàn)在搞得不是很清楚，但是確實有意義。

馮：《紅海行動》的場面，是現(xiàn)實生活中人們不太能接觸到的戰(zhàn)爭，老百姓眼睛是看不到的，只能聽，所以能被展現(xiàn)出來是很難得的。其實這就是現(xiàn)實生活中的想象的東西，只是它不玄幻，但也不是現(xiàn)實中隨便看得到的?，F(xiàn)實就是，比如說《我不是藥神》，我旁邊有人生病需要買藥卻買不起，我一看有了共鳴；像《親愛的》，我身邊有人丟孩子，我一看有共情。那你這《紅海行動》《戰(zhàn)狼》等都是你生活中見不到的，你搭一個機器在城市里肯定拍不了，你也需要通過一定的工業(yè)手段來完成。

陳：以前，大多數(shù)中國人目光所及無外乎是眼前那點，雖然生活在城市里，視野無非就是這幾個城市，不夠開闊。但現(xiàn)在是中國人走向世界、走向太空的時代，不管他們生活在哪里，更多的都是想知道未知的世界，包括地球上的非洲、南美、南北兩極，這都是很多中國人想看的，不是像以前在北京呆著就以為自己天下第一了，這跟中國整體社會發(fā)展和進步有很大關系。所以說這么多中國人都在向往未知的、不可知的世界，電影就是要承載這些當代中國人的文化需求。

馮：往這個方向是可以探討一下的。

陳：確實是，以前只是滿足于自己的小天地。還有一個什么概念呢？完片擔保？

馮：完片擔保談起來就更復雜了，在中國現(xiàn)在還是沒有的。其實，它是一種客觀的電影工業(yè)保障，穩(wěn)定投資方、生產(chǎn)方和創(chuàng)作方之間的三元關系，給本身二元對立的關系加了三角支點，是非常不得了的一個環(huán)節(jié)。在電影工業(yè)上，會有一個相對客觀的標準在其中。藝術創(chuàng)作最難的是定標準，以前的分鏡，現(xiàn)在的動態(tài)預覽、拍攝計劃、資金、演員等都制定了一套相對完整的標準，并且在這些標準上有一套完整的制度來保障。

陳：完片擔保是專門有個公司，像是保險公司那種？

馮：對，類似這樣的，它是給我們的電影工業(yè)美學畫了個下限，數(shù)字技術是把上限擴展到無限上。

陳：國內(nèi)現(xiàn)在還沒有這種公司吧？

馮：沒有。但中國到國外去拍片都要完片擔保，沒有的話國外的發(fā)行公司不接的。特別在美國非常盛行。它有一定資金在這里，接受管理者監(jiān)管，平時不會干預你的創(chuàng)作，但要是有什么問題，比如說導演未按照約定執(zhí)行，我可以把你否決，如果導演協(xié)會有足夠多且強大的導演資源里，找到相對差不多的導演補上。當然不是卡梅隆這樣的，卡梅隆這個級別的不受制于這些。在國內(nèi)如果有些大公司資金允許的情況下，在業(yè)界聘請高端人才，有導演和主創(chuàng)的儲備，來做項目制作的監(jiān)管，給百分之多少的制作費來作為酬勞……但這些都不是一蹴而就的事情，需要繼續(xù)研究討論，需要去論證。中國電影發(fā)展迅速，導演、制作方、劇本這三個很難平衡的點到底如何平衡，真的是一個需要研究課題。關于完片擔?？梢远嗔私庖恍@也不是一句話能說完的，可能寫本書都行。

陳：太有必要了，這其實是對電影生產(chǎn)過程的一種法律保證。

馮：對，它其實是一種保險。網(wǎng)絡上關于這個的介紹特別多。

陳：馮總，你們騰訊和中影等公司拍攝的《急先鋒》正在后期制作階段，作為一個案例，對電影工業(yè)美學研究有什么啟示意義？

馮：可以說《急先鋒》的電影工業(yè)級別很高。

陳：這個《急先鋒》感覺已經(jīng)非常成熟了，這么成熟確實是之前我們所說的預覽等起到了保障。

馮：對，起到非常好的保障作用。而且還有高水準的制作流程管理，使得整個拍攝制作過程有了一定的監(jiān)管約束力。

陳：這是在公司內(nèi)部的監(jiān)管吧？單獨有一個部門做這個？

馮：這也跟現(xiàn)代科技發(fā)展的許多成果有關，比如到財務流程，手機移動終端實施審批在效率上就有極大的提升。如果人家用資金，你還要去銀行排號，才能付出這筆資金，這樣就不可能實現(xiàn)賬戶的共管，現(xiàn)在這個移動終端就可以隨時看隨時批，即時共管，還有其他層面的：操作、拍攝、轉啊、審批流程等等。

陳：這都是新技術帶來的便捷。

馮：這其實都是在努力跟世界電影工業(yè)保持同步。小到一個場記，以前傳統(tǒng)的場記單，幾分幾秒到幾分幾秒，第幾場第幾條，哪條是OK條都是要標的，弄丟一張單子就有不小的麻煩；現(xiàn)在全電子版弄了，類似pad這樣的東西，拍完這一條就拖到這里頭，隨時同步到拍攝機器，隨時可以查看，以前回到剪輯室之前是看不到這些的，你不知道上一條拍成什么樣怎么接戲，你只能憑借記憶，現(xiàn)在隨時就能打開看，這就是電影工業(yè)的升級，而且都是近兩年內(nèi)才開始的。有很多這種具體升級的模式，你不經(jīng)歷這種十年的行業(yè)經(jīng)驗你都不知道這種變化的過程。最早還是拿磁帶、膠片拍的，那時候得看多少盤膠片，現(xiàn)在全是數(shù)字硬盤，成本降低了，所以有的導演就可勁兒拍。以前是告訴你就那么多盤膠片，不夠你就自己想辦法去吧，現(xiàn)在沒有這個概念。

因為地球村的概念，你單論中國出品和投資的電影，技術手段、工業(yè)水準都差不多，其實缺的還是導演，大陸導演有幾個能拍動作能拍CG的？你可以論述一點，因為科技的發(fā)展，從硬技術手段已經(jīng)所差無幾了，但是從創(chuàng)作者層次來看還是差太多。就好比說，拍漫威的導演和整個視效團隊，就會把這個英雄怎么呈現(xiàn)，比如說他的招數(shù)，想得特別清楚。我認為，現(xiàn)在提出電影工業(yè)美學的概念恰逢其時，因為技術手段有了之后，還需要一大批能夠充分發(fā)揮想象力，把技術手段運用到極致的專業(yè)人才。簡單地說，就是這些專業(yè)人才具有電影工業(yè)美學的理念，這種美學理念與自然主義的美學理念有所區(qū)別，由于數(shù)字虛擬技術提供的可能性，在時空和角色塑造等方面具有更加強烈的構建性特征。

陳：的確如此，這實際上也為我們的電影教育和研究提出了許多新的課題。隨著電影工業(yè)進入到數(shù)字化生產(chǎn)時代，在傳統(tǒng)的電影美學中必然會分出電影工業(yè)美學這一新枝。這就不僅是在電影工業(yè)體制內(nèi)部尋找美學的可能性，而且還要在電影工業(yè)新業(yè)態(tài)中尋找新的美學思維和構架。當然，從理論的高度說，它也不僅是新技術的引進和使用問題，更在于建立新型的美學理論思維，并且能夠在實踐中形成一種理論的自覺，這對于中國真正實現(xiàn)電影強國夢可謂具有深遠的意義。